新中国电影史上的第一次改革思潮

——五十三年前的思想论争
【专题名称】影视艺术
【专题号】J8
【复印期号】2009年08期
【原文出处】《电影艺术》(京)2009年3期第114～122页
【英文标题】The First Trend of Reform in New China Film History: The Ideological Controversy in 53 Years Ago
【作者简介】启之，中国电影艺术研究中心研究员。

【内容提要】本文所说的半个世纪前电影界的改革思潮，来自于1956年10月到1957年6月的鸣放。

在这八个月的鸣放中，社会各个领域提出的问题，保守与改革的思想交锋是最有思想含量和历史价值的内容。

本文的重点是叙述中国电影界在这八个月中
的思想动向。

2008年是改革开放三十周年。

这三十年来电影界的变化是巨大的。

在庆贺成绩的时候，我们有必要问一些最基本的也常
常被忽略的问题：电影界为什么要改革？它改的是什么？不管我们对这些问题做出怎样的回答，都应该记住，半个世纪之前，电
影界就已经涌现出了改革的思潮。

电影人当年提出的建议、思路、理念、方法成为后来电影改革的先声。

换言之，后来的电影改
革汲取了前人的智慧。

尽管前人得到的是与后人完全不同的结果。

本文所说的半个世纪前电影界的改革思潮，来自于1956年10月到1957年6月的鸣放。

在这八个月的鸣放中，社会各
个领域提出的问题，保守与改革的思想交锋是最有思想含量和历史价值的内容。

本文的重点是叙述中国电影界在这八个月中的思
想动向。

比起其他领域，电影界似乎更富有戏剧性，它演绎的不是一放、二收、三整的三部曲，而是一放、二收、再放、再收、
大整特整的五幕剧。

本文谈的只是思想交锋集中的前三幕，后两幕另文撰述。

一、领导带头，业界响应
从1956年年初开始，中共中央在文艺界组织、策划了一系列推动“双百”方针的活动。

①作为各次政治运动的重灾
区，电影界积重难返。

直到是年9月11日，《大众电影》才打破了沉寂——发表了三篇关于讽刺喜剧《新局长到来之前》的文
章和吕班的拍片感想。

②影评者小心翼翼地谈到影业的“清规戒律太多”，导演吕班承认他心中有着无数的“怕”。

这个试验气
球放出之后，电影界重归沉寂。

为了推动鸣放，10月26日，文化部电影局召开制片厂厂长会议，“重点讨论贯彻‘双百’方
针，改革电影事业体制的问题”③。

两天后(10月28日)《中国电影》创刊，“编者的话”中道出了创刊宗旨：“编辑部尊重百
家，只要求文章能‘言之成理，持之有故’，而不要求和编辑部的意见相一致……我们希望自此开始，电影界一扫过去的沉寂空
气，进入深入的、认真的科学研究。

”同期还发表了署名文章，矛头直指《大众电影》。

说它存在着两个严重的缺点：一是“缺
乏原则性、战斗性”，“对影片是‘上映之前言好事，演完以后降吉祥’”，采取“歌颂有余”，“一律乱捧”的态度。

二是
“空洞的教条主义，从概念到概念的文章，在刊物上占了很大比重”④。

一个初创的刊物对另一个刊物进行如此严厉的批评，显
然不是个人行为。

更明确的信息来自这一期上的四篇文章，其撰稿人——电影局局长王阑西、副局长陈荒煤、上海电影公司总经理袁文
殊、《文艺报》艺术部主任钟惦棐的阵容，显示了主管部门贯彻“双百”的决心。

可以说，业界真正进入鸣放状态是从领导的言
传身教开始的。

这四篇文章的内容集中在两方面：一是宣传“双百”方针，二是批评电影界存在的问题。

王阑西承认：“电影工
作还存在许多问题，其中最主要的是影片质量不高、数量不多”，主要原因在“领导思想和领导方法”。

⑤陈荒煤弹出了“今不
如昔”的调子：“在现在为止，我们的艺术片的年产量也还没有达到解放以前的数量，影片的质量也不很高。

”主要原因在于领
导的“教条主义和宗派主义”⑥。

袁文殊狠批各种清规戒律，呼吁思想解放。

⑦
领导的以身作则，为业界的鸣放树立了榜样。

但掀起鸣放高潮的并不是专业刊物，而是《文汇报》。

1956年11月14
日，《文汇报》发表短评：“为什么好的国产片这样少？”短评说：“像上海这样一个有六百多万人口的大城市，一直是电影事
业比较发达，观众人数又很多的地方，但有些国产片的上座率却十分低落。

”“一般国产片的上座率在30％到40％左右，有
60％上座率的影片，已经很难得了。

”短评希望读者参加讨论，发表意见。

同版还配发了《国产影片上座率情况不好》的记者文
章。

一个月后，《中国电影》披露了部分影片盈亏的资料：在近三年生产的23部电影中，只有7部赚钱，余下的16部全部亏
本。

编者在文后的“说明”中还告诉人们：“一些描写农村题材的16毫米影片——即使在农村放映，也仍然是大大亏本
的。

”⑧
由《文汇报》引发的讨论从1956年11月开始，持续了三四个月的时间，编、导、演、摄、录、美、发行、影院经理和
观众纷纷撰文，各抒己见。

钟惦棐在《电影的锣鼓》中，把《文汇报》上当时发表的24篇文章归为两类，“一是属于电影的组
织领导的”，“一是属于电影的思想领导的”。

前者是“以行政的方式领导创作，以机关的方式领导生产”；后者是“中国电影
的传统问题，题材褊狭问题，与所谓‘导演中心’问题”。

⑨今天看来，钟的归纳尚欠准确。

他所说的“组织领导”其实就是一
体化的生产管理体制。

他所说的“思想领导”其实就是一元化的思想管制。

这两者彼此关联，相互倚重，你中有我，我中有你，
不可须臾相失。

我们只能依其主要性质将上述内容归入这“两化”之中。

二、关于管理一体化的鸣放
就主导倾向而言，一体化涉及领导的方式方法，导演的作用与地位、演员的使用和培养、制片与发行，发行与/市场(票
房/观众)脱节等问题。

(1)领导问题
所谓领导问题，就是“以行政的方式领导创作，以机关的方式领导生产”。

绝大多数人对这种违反艺术规律的领导方法都深恶痛绝。

导演陈鲤庭批评电影生产是“以行政领导为中心的生产组织方式”⑩。

郑君里、赵丹、瞿白音等人指出：“集中领导”产生了多种矛盾，第一个矛盾是“行政命令的领导方式和艺术创作规律之间的矛盾”，第二个矛盾是“行政分配和创作人员自愿结合之间的矛盾”。

(11)杨村彬从剧本创作、生产组合和发行放映三方面入手，更全面地指出了行政、机关式领导的弊病。

剧本创作方面“是形成简单的上级命令，下级服从”；生产组合方面实行的是“强迫结婚”；发行放映方面则是“只此一家，别无分店”。

(12)钟惦棐以略带讥讽的口吻说：“领导电影创作最简便的方式，便是作计划，发指示，作决定和开会……但是最后被感光在胶片上的东西却也如请示、报告、开会一样索然。

”(13)袁文殊在《放手与领导》中说：“我们目前的一切都包揽下来的办法，用心虽好，结果却不佳，这是事实。

正如花盆里栽树一样，哪怕你多么细心培养也不可能长成木材的。

”(14)袁文殊已经接触到了事情的实质，包揽一切正是一体化的外在特征。

盆里栽树的比喻很自然会让人们联想到现有的体制对艺术创作是极大的束缚。

这一观点在吴祖光的发言中得到了更大胆、更尖锐、更淋漓尽致的表述：“组织制度”消灭了个人——“个人努力成了个人英雄主义”。

造就了一言堂——“一篇作品，领导一捧就可以成为杰作”。

“产生等级制度”，培养懒汉，“使人们可以不负责任”。

“组织制度是愚蠢的。

趁早别领导艺术工作”。

(15)吴祖光所说的“组织制度”，其实就是四十多年后，学界指出的一体化。

可以说，吴祖光相当于文艺界的储安平，他的这篇发言，相当于文艺界的“党天下”。

(2)导演的作用与位置
导演是电影创作的中心，这是常识。

1949年以后行政领导成了中心。

这种外行领导内行的状况已经到了极其荒谬的地步。

木白以《青春的园地》第一堂布景“小蕙家”的拍摄为例，讲了领导对导演的干涉：一、“知识分子家中不应有狗”。

因为“养狗是一种资产阶级生活方式”。

二、小蕙母亲是医生，不应戴黑边眼镜。

三、同学们到小蕙家去时没有敲门，有失礼貌……(16)在这类干涉下饱受折磨的导演们不得不呼吁领导们回到常识。

徐苏灵建议：“导演应该放在影片的艺术创作上的中心地位。

”(17)孙瑜提出恢复导演“三军统帅”的地位。

(18)一个月后，孙瑜、杨小仲、应云卫、吴永刚、陶金、蒋君超、徐苏灵在《中国电影》上撰文，专谈导演中心制。

(19)
值得注意的是，所有提倡导演中心制的人们，都按照这样的逻辑说话——电影是必须有领导的，我们愿意服从领导。

要求导演中心只是为了按艺术规律办事。

这种表白既透露出人们对“双百”方针的顾虑和担心，也预示着改变领导中心制的难度——以领导为中心并不是领导的责任，即使内行领导内行，也不能改变“以行政领导创作，以机关领导生产”的体制，尤其是当一元化——题材规划、审查制度为这一体制保驾护航的时候。

(3)演员的使用和培养
建国后，电影厂的演员无戏可演始终是一个十分严重的问题，周扬在1953年就说过，有的电影演员因长期浪费青春，想自杀。

当时他还提出了改进办法。

可是3年后，无戏可演，虚掷青春的现象仍旧如故。

因此，“在当前的锣鼓声中，以改善电影演员工作的锣鼓为最响。

这是因为他们在电影艺术干部中人数最多，问题积累的也多”(20)。

北影演员乐言介绍了长影和北影的情况：在长影147个演员中，“有工作的只有40多个，一百来个演员是常没工作的”。

40多个演员中间还包括“工作半年闲三个月”的那种演员。

北影比长影更惨：“我们中间有五六年之内拍过一二部片子的。

还有从1952年就‘打入冷宫’的，更有许多人是从干电影演员那天起就‘失业’了的。

总之常年没有工作的是绝大多数。

”(21)上演厂的上官云珠谈道：“上影厂是集中了上海绝大部分的优秀演员”，但是绝大多数的演员没有戏演，“其中有7年之久只在银幕上露过一两个镜头”，“老演员们感到有力无处使”，青年演员“怀疑自己到底还能不能演戏呢？心里一片空白，每个演员被搁置得快要生锈了！”(22) 1952年从香港回到上海的喜剧演员韩非证实了上官云珠的话。

他在香港的3年中，一共拍了二十多部电影，原以为回到上海，会有更多的戏，没想到，他在《斩断魔爪》中露了一下脸之后，就一直担任配音工作。

(23)
1938年就开始在中电演戏，饰演过《日出》中的翠喜和小东西的老演员孙景璐谈到，她的领导居然不知道她演过《日出》。

她由此感到：“最重要的还在经常地关心人，了解人，同时更重要的是懂得尊重人。

”(24)
从群体的无戏可演到个体的社会价值，这沉痛的呼喊，透露了体制的秘密：无戏可演是因为剧本少，剧本少是因为审查制度。

在演艺界，永远是戏少演员多。

这个问题只能通过市场竞争来解决。

蔡楚生等中国电影考察团在回国报告中谈到，法国有4000余电影演员，其中有一半长期失业。

失业者可以干别的。

为什么中国演员不能另谋就业之路呢？原因很简单，一体化的社会结构消灭了自由择业的就业市场，演员从自由职业者变成了衣食无忧的单位人。

(4)制片与发行
建国后，制片与发行分家。

这就意味着生产与市场，影片与票房完全隔绝。

由此产生的恶果令电影人痛心疾首。

郑君里、赵丹、瞿白音等人指出：“影片是否为观众欢迎，发行收入多少，盈亏如何，制片部门或则不得而知，或则不闻不
问。

”(25)张骏祥虽然尽可能地张扬建国后的成绩，但也不得不承认制片与发行脱节是个问题：“直到今天，电影厂生产影片后，加上一定百分比利润卖给发行公司，影片盈亏概不过问。

”(26)陈鲤庭在回顾了解放前电影生产惟观众(市场、票房)是从的种种弊端之后，笔锋一转，将矛头指向了当前：“一部完成的影片得到领导上的批准是一回事，观众要不要看是另一回事，甚至得到奖励的影片恰是被观众所冷落的影片。

”(27)制片与发行、放映脱节，也就是不承认观众有最后发言权。

对观众的漠视，使影院经理满肚子苦水：“解放至今，我们已映过不少国产片，能够回来重映的寥寥无几。

”“老实说，国产片的质量不高，给电影发行单位，特别是放映单位带来了无限的苦恼。

”(28)
这种脱节是计划经济的产物，其深层原因则在于指导思想——电影为政治服务，观众成了教育对象，自然用不着关心他们的反应。

在所有批评一体化的人中，对体制看得最清楚的是钟惦棐，他在一篇署名为朱煮竹的文章中，提出了“倒退”的主张：“在历史现象上，有时候，倒是需要倒退一下，守住基本阵地，然后才能更好前进”。

(29)他之所以要求倒退，是因为他看出，现行的体制严重地违背了电影创作的规律。

与其让这种“前进”拉电影的后腿，不如实实在在退到旧上海，“退到电影艺术创作正常的轨道上来”。

事实证明，这是正确而富于远见的主张。

此后的历史不断地提供了这样的反讽：所谓改革，其实就是复旧，就是倒退，退到当年努力铲除的旧体制上去。

三、关于思想一元化的鸣放
一元化包括文艺功能、题材规划、审查制度以及如何对待传统等问题。

除了传统问题外，其他问题的讨论都是在别的名目下进行的——人们批评题材规划时，只说题材分类的不合理，在批评审查制度时，却要绕个大圈子，而最重要的文艺功能，则藏在公式化概念化一类的外表之下。

这样做的原因有两个，一是时代局限，对此尚无认识。

二是即使认识到了也不敢说。

(1)文艺功能
文艺为政治服务的指导思想将电影变成了政治工具。

工具化的后果就是伪现实主义。

白沉在谈到，文艺作品中“农村里是一片歌声，工厂里是一片歌声，影片中表现的人物都是笑得那么高兴，你也说不出他们的笑是为了什么。

”“在这样一些说不出道理的笑声歌唱里，我们的题材愈来愈狭小了。

”(30)其实这不是题材问题，而是文艺的工具性问题。

把电影当成宣教工具，就要掩盖真实，回避矛盾，就会有“说不出道理的笑声歌唱”。

伪现实主义不但要粉饰生活，还要拔高生活，提纯人物。

韩非在话剧《幸福》中扮演一个专爱跳舞、谈情说爱的青年工人，但他怕人家说他：“歪曲工人形象”。

(31)吴永刚指出，“尽管人体需要维生素，但是也不能用维生素丸子代替饮食。

同理，尽管人们需要学习，但也不能把电影弄成报告、政论……人民可以保留选择的权利，完全有权利不爱看概念化公式化教条主义的影片。

”(32)(他没想到，十年后，连这种权利也被剥夺了)余此等等的批评，都可以归到文艺为政治服务上面。

(2)题材规划
题材规划是文艺为政治服务的思想的产物，是“组织生产”在电影业的具体实施，它从源头上束缚了电影生产。

“目前的题材大都是大同小异和套用公式，很少看见有大胆创新的东西。

”(33)这不是上海市邮局职工李大发一个人的认识，而是人们的共识。

导演徐苏灵指出：“不应该分什么工业题材和农民题材，否则就分不胜分。

”(34)郑君里、刘琼、赵丹、徐韬、葛鑫、瞿白音把“选题计划内的狭隘性和观众需要的多样性之间的矛盾”列为“集中领导”所产生的三大矛盾之一。

(35)
(3)审查制度
审查制度包括形式(审查程序)和内容(审查标准)两个层面。

后者是审查制度的核心，但是由于众所周知的原因，人们并不直接批评这种标准，而是把矛头指向审查程序。

“审查手续繁复”成为人们议论的主要话题。

当涉及到审查标准时，人们就绕弯子说话，把事情归咎于行政干预。

编剧杨村彬指出：“这样的干预可能使一些有希望的作品流产，另一方面就不啻鼓励着一些无中生有、无病呻吟的作品的出世。

”(36)唐振常指出：剧本审查看起来把关严密，手续繁复，制度完备，其实“毫无制度，只要个人点头就行”。

(37)“人治”的表现之一是所有的审查者都有权对剧本指手画脚。

老舍在《救救电影》中批评这种现象：“一稿到来，大家动手，大改特改。

原来若有四成艺术性，到后来连一成也找不着了。

由这种修改大会而来的定本是四大皆空；语言之美、情节之美、独特的风格、结构的完整，一概没有。

”(38)
虽然绕着弯子说话，但是人们对审查制度，尤其是审查标准是基本否定的，更准确地说，是抽象地肯定，具体地否定。

(4)传统与经验
这个问题复杂、敏感而且危险——传统包括建国前电影的方方面面，关系到对新中国电影的评价、对毛泽东文艺思想的态度、对党的文艺政策的看法。

鸣放者既要肯定传统，又要做到“政治正确”是相当困难的。

在众多的鸣放者中，《武训传》的编导孙瑜是第一个最全面，最深入的论述传统问题的。

他认为新中国的电影之所以“质量不高，千篇一律”，“上座率低落到30％到40％左右甚至还有低到9％的”，其重要原因是“没有很好地接受‘五四’以来进步电影的艺术传统”。

(39)汪巩进一步指出，否定传统的理论根源在于：“简单地认为过去的中国电影都是为小资产阶级和资产阶级服务的，只有人民电影才是为工农兵服务。

”(40)钟惦棐认为，否定传统与“宗派主义”有关。

(41)钟所说的“宗派主义”实际上就是极左派高扬的激进主义。

这些人用新旧社会和阶级成分来划分电影，把过去的电影“统称为‘小资产阶级电影’”，“统称为‘消极片’”。

(42)郑君里、赵丹、瞿白音等人对此持有完全不同的看法。

他们认为，中国电影的优良传统就是“坚持艺术为政治服务”(43)，就是“接受党的影响和领导”(44)。

在思想一元化对电影的危害上，想得更深，看得更准的还是钟惦棐。

他在一篇没有发表的文章《论电影指导思想中的几个问题》中谈到，电影之所以搞不好，根本在于思想问题。

“即在制片工作上过多地拘泥于‘社会主义的’、‘资本主义的’这一套。

因之在平常工作中，不敢越雷池一步，缺乏创造性，生怕想出的主意成了资本主义的。

”(45)这种“社”“资”之争禁锢了包括电影在内的所有精神生产。

即使在40年后，“社”“资”之争被实用主义所消解，电影也仍旧无法逃于一元化的掌控之中。

一个确定无疑的事实是，改革电影管理体制是大鸣大放中的最强音，电影界的改革力量正在凝聚。

四、保守派反击
虽然不少有识之士已经触及到了问题的根本，但是，在整个鸣放中，不但没有只言片语涉及到毛泽东发动的对《武训传》“非常片面”(胡乔木语)的批判(46)、文艺界对私营影片的无理讨伐(47)、文艺整风中的极左激进思潮。

而且在电影领导人那里，这些摧残电影事业的政治运动，仍旧被奉为新中国电影的里程碑和煌煌伟业。

这一情况表明了大鸣大放的时代局限和鸣放者的政治底线——改革派并没有认识到造成思想一元化和管理一体化的根本原因在于专制主义，他们真诚地拥戴现行的政治结构，相信它是振兴中国文艺的基本保证。

尽管如此，这一远远谈不上思想解放的讨论，也仍旧不啻于一场“火山爆发”。

它第一次集中而尖锐地表达了维护艺术规律的强烈愿望，表达了对一元化和一体化的反感。

它不但否定了从上而下营造的繁荣景观，否定了主管官员自以为是的成绩。

更重要的是，它冲击了保守派赖以生存的思想教条和奉为唯一正确的创作方法。

时至1957年1月，保守派忍无可忍，站出来为“真理”说话了。

1957年1月7日《人民日报》上发表了《我们对目前文艺工作的几点意见》，作者是“总政文化部四位处长级的领导”——陈其通、陈亚丁、马寒冰、鲁勒。

(48)此文认为：第一，提出“双百”方针以来，出现了怀疑为工农兵服务的文艺方向，取消社会主义现实主义的创作方法的思潮。

第二，反对公式化概念化是对的，但是不能借此反对艺术为政治服务。

第三，百花齐放应该分主次先后。

“社会主义现实主义的，在人民新的生活的土壤上开出的花朵”应该先放。

陈其通等人在文末声明，上述三点意见是“我们回忆1956年的一些感想”。

40年后一位学者指出：“其实，它不仅仅是‘感想’，也不仅仅是对‘双百’方针和1956年文艺界的形势表示怀疑、忧虑和反感，更是号召‘党的文艺工作者’起来保卫传统的文艺理论、文艺方针的‘战斗檄文’。

”(49)
紧随此文之后，《学习》第4期发表了总政治部文化部部长陈沂的《文艺杂谈》，文章提出“不管其思想、立场如何，决不能在我们的土壤上搞反社会主义建设的宣传”。

(50)
由于“发表的报刊也非同一般，作者的身份非同一般，文章的内容更非同一般”(51)，所以这两篇文章引起了强烈的反响。

一方面，对“双百”方针持怀疑态度的教条主义者们受到了鼓舞，迅速地聚集到党的文艺方针的旗帜下，开始对鸣放进行清算。

(52)另一方面，“文艺界相当一部分人受到震动，认为这是反击或反击的先兆，不是‘放’而是‘收’的先兆”(53)。

拥护“双百”方针，反对教条主义的人们感受到了“乍暖还寒”的早春滋味。

“至此，文艺工作乃至整个意识形态领域‘左’‘右’两极的对峙局面，已经形成并公开化。

”(54)
陈其通等人的文章发表后，上海电影公司经理袁文殊、电影局副局长陈荒煤、总政治部文化部长陈沂、《大众电影》主
编贾霁、北影编剧海默、长影导演孙谦等人不约而同加入反击改革派的行列。

从这个阵营可以看出，部队和地方的文化官员构成了保守派的主力。

他们对改革派的反击集中在电影的检验标准、对新中国电影事业的评价、如何评价领导工作三个方面。

关于电影的检验标准，保守派认为，用观众/票房来检验电影，就是反对为工农兵服务，就是反对文艺的工具性，就是“票房价值”论。

袁文殊一语中的：“我们电影创作的目的不是单纯为了票房价值，更主要的是为了教育群众。

”(55)孙谦用高教部做比：“既然我们的电影是宣传社会主义思想的一种工具，我们就不能不考虑到教育的问题，而要教育，就要花钱。

高教部从来就不赚钱。

”(56)海默给钟惦棐扣上了这样的帽子——“这种说法的目的很明白，就是要将工农兵赶下银幕，赶下历史舞台”。

(57)贾霁的逻辑是：资本主义国家的电影既毒害人民，又利润至上；你讲票房价值，所以你就是资产阶级，就是要毒害人民。

(58)岳野则提到了两条道路的高度：“纯以票房价值决定制片方针，说不定还会迷迷糊糊地走上唯利是图的资本主义道路上去呢”。

(59)陈荒煤的高明之处在于，他把票房收入与观众人次联系起来(农村观众多收入少)，如此一来，问题的性质就从经济转向了政治，从电影本体转向了党的文艺方针。

“党的文艺方针是检验电影的标准”(60)，“对于广大的工农兵群众，我们绝不能首先考虑影片收入的问题”，“一部影片在数千万劳动人民的观众中所产生的一定的政治影响，这绝不可能从‘收入’中计算出来的”。

(61)在这一方针面前，改革派只能三缄其口。

很显然，这是一个“算政治账，不算经济账”的方针，它在封住所有人的嘴巴的同时，开辟了通向极左政治的道路。

“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”其来有自。

关于对人民电影的评价，《文汇报》的讨论提出的问题或多或少都牵涉到对人民电影的评价。

1949年以前电影的传统、经验、成就自然成了最重要的参照。

描述与对比显然不利于人民电影。

1949年以后，任何方面的“今不如昔论”都是中共和社会舆论不能容忍的。

因此，批驳“今不如昔论”就成了反击改革派的重要内容之一。

针对解放前进步电影上映时“万人空巷，家传户颂”(孙瑜)的说法，司马瑞反驳说：“只拿现在上座率最坏的影片和解放以前的上座率最好的影片相比是得不出正确的结论来的。

”(62)陈荒煤批评朱煮竹的“挡箭牌说”：“国产片不只是只有几块‘挡箭牌’，确实还有许多受广大群众欢迎的影片，有些批评家，认为一切不如人、不如过去的看法是没有什么很多根据
的。

”(63)那么，这些“今不如昔论”者这样做的目的何在呢？陈沂认为，他们是以反对公式化概念化为借口来否定新中国电影。

(64)袁文殊则更上一层楼，以反问的方式给他们戴上了反党的帽子：“按照这位评论员的说法，是不是认为我们的解放倒不如不解放好呢？是不是认为现在的共产党的领导，倒不如国民党的统治好呢？”(65)
陈荒煤对此论的错误性质做了如下概括：“对于7年来电影工作成绩的正确估计，是一个原则性的问题。

笼统地一笔抹杀地否定我们电影成就，实际就是否认解放以后的为工农兵服务的电影方向，否认了许多党与非党的艺术家向工农兵方向前进的努力和已有的重大成就……”(66)他显然忘记了，在号召鸣放的时候，“今不如昔论”的始作俑者正是他本人。

站在今天的立场上看当时的今昔对比会更清楚。

数量容易比较——解放以来艺术片(故事片)“7年间一共摄制了155部影片”(67)，这个数字相当于解放前1年的产量，香港和日本半年的产量，台湾8个月的产量。

(68)当时八千万人口的日本，1956年生产故事片300余部，而六亿人口的中国，1956年的产量才只有30多部。

毛泽东觉得“太少了”，要求有关方面“也出他三百多部”。

(69)遗憾的是，毛泽东的这个要求直至他去世，也没有达到。

质量难于比较，其难在于评价标准的分歧。

一般说来，世界上存在着两套评价体系，一个是普世性标准，一个是集团性标准。

前者看重人性、娱乐性，后者看重阶级性、教育性。

如果用普世性标准来评价这两个时期的中国电影，一个无法否认的事实是，20世纪30年代的上海电影至今还有海外市场，而建国后三十年生产的故事片，即使在国内也问者寥寥。

历史证明，孙瑜、钟惦棐等改革派所说的“今不如昔”并没有错。

关于电影的领导。

在鸣放之中，对电影领导工作的批评人数最多，声音也最响。

在几千年形成的“官本位”的文化环境里，批评领导需要勇气，而维护领导只需要习惯。

面对着如此众多的批评，就是一般人也会觉得批评者大不敬，不用说那些习惯于服从和领导的人们。

于是，为领导辩护的重任自然而然地由这两种人担负起来。

有趣的是，在所有的辩护者中，电影领导们的自我辩护最强悍有力，袁文殊对钟惦棐的话逐一加以反驳，“文艺报评论员说：‘当1951年文化部门成立电影指导委员会时期，领导力量比任何时候都强大，但结果，却是全年没有一部故事影片！国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理，但管得太具体，太严，过分强调统一规格，统一调度，则都是不适宜电影制作的。

’我认为这种观点是危险的，按照他的逻辑，1951年之所以没有生产一部故事片就是由于领导力量的‘强大’之过，那么今后的电影工作是不是领导力量愈小，故事影片就会出得愈多呢？按照他的逻辑，剧本不要领导，便事事如意了。

说‘管理得太具体，太严，过分地强调统一规格，统一调度，则都不适宜于电影制作’，那么是不是说管理得越笼统，越散漫，越没有统一的规格就会越适宜于电影制作呢？显然，这是一种无稽之谈。

”关于电影局的具体领导，袁文殊干脆给钟惦棐戴上了两顶帽子——“虚无主义”和“否定一切”。

(70)他显然忘记了两个月前自己说过的关于鲁迅归谁领导的话。

(71)
陈荒煤从题材规划的角度证明领导的重要性：“规定制片的题材的比例，有多少是反映工业建设与工人生活的题材，有多少是反映农民生活的题材，有多少其他题材，并不像文艺报评论员所想的，只是一种领导的‘作计划最简便的方式’。

这是一个极为复杂的组稿工作，就是要求制片人有清醒的头脑，既要完成国家所规定的生产计划数字，又要保证对现实斗争的反
映。

”(72)和袁一样，陈荒煤给钟惦棐戴的帽子也是“虚无主义”和“否定一切”。

五、中共中央再次鼓励鸣放
文艺界动态始终在毛泽东的视线之中。

陈其通等人的文章发表当天(1957年1月7日)，毛泽东就指示杨尚昆印发此文，将其发给政治局、书记处成员，并发给将在此月中旬召开的省市党委书记会议的参加者。

(73)在这次会议上，毛泽东批评了陈其通等人。

在2月27日召开的最高国务会议上，毛泽东再一次提到了陈其通等人。

在批评“左”的同时，还批了钟惦棐，说他代表了右的思潮。

在毛泽东看来，尽管右的思潮是主要敌人，但是它还没有放够，要让知识界再次鸣放，就得下大工夫——从1957年1月中到4月初，毛泽东在各种重大会议上，多次批评陈其通、陈沂等人，指责他们阻碍了鸣放，是“对中央的方针唱反调”。

(74)同时多次重申“双百”方针，强调“放”是党的一贯方针。

另一方面，邀请赵丹、吴永刚、石挥等电影艺术家160多人到京开会，请他们帮共产党整风。

而在电影界掀起轩然大波的《文汇报》则受到了中央的重点表扬。

从3月中旬到4月初，毛泽东先后到天津、济南、南京、上海、杭州，在所到之地，毛泽东都在当地党员干部会议上发表讲话，告诉他们不要怕人家鸣放，不要怕党外人士帮党整风。

功夫不负有心人，毛泽东的上述举措和中共中央的一系列会议，鼓舞了媒体，吓退了保守派，(75)安抚了知识界。

1957年3月21日，《文汇报》以极其振奋的口气，号召人们“进一步放，进一步鸣”。

4月1日电影局也向媒体表示，决心改进电影部门的组织形式和领导方法。

4月9日《文汇报》驻京记者姚芳藻采访周扬，周扬对《文汇报》的鸣放给予了高度的肯定，并对陈其通等人的“左”的教条主义和右倾机会主义的倾向进行了批评。