俄罗斯芭蕾舞
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圣莱昂正是这个时期的代表。他于1859～1869年在俄国 供 职,迎合贵族和上层社会的趣味,排演了一批内容贫乏、结构 松散、玩弄舞蹈技 巧、追求外在效果的作品。但 由于舞蹈 严 重歪曲俄国生活,被萨尔蒂科夫谢德林斥之为“精心编造的 胡言乱语”。这一 惨败迫使圣莱昂离开俄国。不过,圣莱昂对 创立 性格舞 这一舞蹈样式作过重要贡献。这个时期的舞剧 中舞蹈与哑剧截然分开,哑剧只起辅 助作用,剧情只是为了炫 耀女舞蹈家技巧的借口
在剧目建设上, 珀蒂帕和伊万诺夫起了决定性的作用。珀蒂帕担任 玛利亚剧院舞剧编导30余年(18 69～1903),接受并发展了浪漫主义 芭蕾大师们的交响舞蹈原则,在其早期作品《 堂吉诃德》(1869)、 《舞姬》(1877)中作了舞蹈交响化的尝试。其中某些片断如 《堂吉 诃德》中的 双人舞 、《舞姬》中的幽灵群舞,至今 仍经常上演。然 而由 于当时不重视舞蹈音乐的戏剧结构,要求音乐服从 于舞蹈 ,提 供必需的节奏和速度。
形成时期
俄罗斯芭蕾的民族风格,是从19世纪 30年代初逐渐形成的。瓦尔贝尔赫、 迪德洛、格卢什科夫斯基等对此起过 重大作用。
瓦尔 贝尔赫是俄国第一个本民族的芭蕾编导,打破了外国编导垄断 舞坛的局面。1795年编排出处女作舞剧《 幸福的忏悔》,以伤感主 义情调处理神话题材。他的代表作《新维特》(1799)表 现当时的 真人真事。男女主角身穿燕尾服和连衣裙等时装,是一次大胆的革 新,也 是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝 试,18、19世纪以前 ,在俄国启蒙主义者的影响下,开始形成伤感主 义芭蕾这种新体裁。
萌芽时期 зародыш 形成时期 период формирования 浪漫主义时期 период романтизма 危机时期 критический период 鼎盛时期 период полного расцвета
谢谢大家！
第二次来俄国工作时期,他的艺术观点明显 转变,先后创作英 雄悲剧《匈牙利农舍》(1817)、《拉乌尔·德·克列基》(181 9) 和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分子的民主主义情绪, 富有戏剧性和抒 情性,人物形象生动,采用哑剧和对比强烈的 造型动作作为主要表现手段。迪德洛 要求演员既掌握舞蹈 技巧,又善于拟态表情。他还根据普希金同名长诗改编成舞 剧《高加索的俘虏》(1823)。这部舞剧和以后格卢什科夫斯 基根据普希金作品改 编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》(1821)、 《黑色披巾》(1831)以及《三条腰带》 (1826)等,对俄国芭蕾 民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧 “充满生动的想象和非凡的魅力”。格卢什科夫斯基1812～ 1839年主持莫斯科舞 蹈学校,担任 莫斯科大剧院芭蕾舞团 总 编导,培养了人才 ,积累了剧目。
20世纪初,俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位, 拥有自己的保 留剧目、表演风格和教学体系,也涌现出 一批编导和表演人才。但是,当时的俄国 ,特别是1905年 革命被镇压后,沙皇统治更趋残酷。帝国剧院因循守旧, 把珀蒂帕 时期的成果——大型舞剧中的双人舞、伴舞、 插舞等结构形式以及舞蹈语汇僵化 为程式和套子、削
它的风格接近 于伤感主义文学,表现新的主题(人人平等,反对等级 偏见)、新的人物(平民百姓 ),着力刻画感情和个性,瓦尔贝尔赫正是 它的代表人物。他的作品深刻感人,但哑 剧成分较多。他还是俄国 第一位芭蕾理论家,提出过将俄罗斯表演风格、法兰西 的结构形式, 意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的主张。
危机时期
1861年废除农奴制后,自由派知识分子 竭力抹杀政府和广大人民群 众之间的 矛盾,而革命民主派则公开抨击政府政 策的不彻底性,要求进一步改革。
在这场激烈的思想斗争中,批判的现实主义成为19世纪下半 叶俄国文学艺术的一 个鲜明特点。然而,作为宫廷艺术的芭 蕾却落后于这个总的形势,仍然是供人消遣 的“玩艺儿”。
弱剧目内容的思想性,单纯追求舞蹈技巧和华丽的演出 形式。 俄国芭蕾界一批青年人迫切要求革新,探索新的 表演手段和发展道路,戈尔斯 基和福金就是他们的带头 人。
戈尔斯基学习莫斯科艺术剧院的现实主义风格, 反 对程式化舞台表演,力求结构完整和现实主义 地解释情节。在他根据文学名著改 编的舞剧,如 《古多拉之女》(据《巴黎圣母院》改编,1902) 和《沙拉姆波》(19 10)中,注意历史真实,要求演 员鲜明地塑造形象,真实地表现角色的内心体验。
鼎盛时期
19世纪欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落,复兴芭蕾的 使命历史地落在俄 国肩上。
从40年代起,外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼 父女、佩罗、圣莱昂 等人的表演和编导活动,特 别是布农维尔的学生C.约翰逊(在圣彼得堡)和 布 拉西斯(在莫斯科)的教学活动,向俄国舞蹈界传 授了法兰西、意大利两大舞派 的精华,并逐渐形 成了新的学派——俄罗斯舞派。
浪漫主义时期
1825年十二月党人起义失败后,俄国出现了一个反动时 期。沙皇宫廷 不允许芭蕾表现本国现实生活,而从国外 聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内 容空虚贫乏的 消遣性舞剧。稍后,西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。
19世纪30～40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主义 轨道 前进。当时明显存在两派:消极浪漫主义,以塔利奥尼父 女为代表,作品有《 仙女》等;积极浪漫主义,以佩罗、艾 尔斯勒、休连索尔为代表,作品有《巴黎圣母院》、 《海侠》、 《吉赛尔》 和《菲涅拉》。
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俄罗斯芭蕾舞的历史
发展阶段 стадия развития
萌芽时期 зародыш 形成时期 период формирования 浪漫主义时期 период романтизма 危机时期 критический период 鼎盛时期 период полного расцвета
只有柴科夫斯基通过 《天鹅湖》、 《睡美人 》、《胡桃夹子》实 现的革新,才从根本上提高了舞剧音乐和作曲家在舞剧中创 作的地 位,使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础,而不再是听命于 编导的 单纯的伴奏。他写的舞剧交响乐具有同样的思想性、戏剧 性和艺术价值。这一革 新思想,启发和丰富了珀蒂帕、伊万诺夫的 舞蹈交响化思想
迪德洛于1801～18 11、1816～1829两度来俄工作。
第一次,他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美 趣味,排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧,动 作轻盈,表演典雅,富有诗意,但 缺乏瓦尔贝尔赫作 品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有 巨大潜力的状 况,在主持圣彼得堡戏剧学校期间, 培养了一批包括M.达尼洛娃、A.伊斯托米娜、 格 卢什科夫斯基在内的俄国舞蹈家。
福 金则继承了珀蒂帕的舞蹈交响化传统,提倡从音乐出 发编排舞蹈。舞蹈风格和表 演风度都要符合剧情的地 点和时代,强调舞蹈要和音乐、绘画、文学诸要素融合 , 构成具有统一构思的演出
主张舞蹈要有表情,哑剧要舞蹈化,舞蹈动作不限于古 典 芭蕾,可以依据需要选用民间舞蹈和其他各种造型手段。 福金的这些革新思想 自然不可能在帝国剧院内得到实 现。他的主要作品都是在国外为佳吉列夫组织的“俄罗 斯演出季”和以后的佳吉列夫芭蕾舞团排演的。
萌芽时期
17世纪末,芭蕾传入俄国,最早是由外国演员演出的《奥尔 甫斯》(1 673)。
到18世纪中叶,1734年女皇聘用法国人代为贵族武备学堂士 官生传授西欧礼节和 舞蹈,4年后令朗代筹建并主持了俄国 第所舞蹈学校——圣彼得堡 戏剧学校(今列宁格勒舞蹈学 校)。
1773年,在莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班莫斯科舞蹈学校 的前身)。
1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾 舞团,为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。
圣彼得堡宫廷的芭蕾舞团财力雄厚, 但受贵族趣味所左右,追求豪华场面。
莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些 地 主庄园内的农奴剧团规模小、条 件差,但民主主义倾向明显,演出大多 取材于农民 生活的喜剧。
在剧目建设上, 珀蒂帕和伊万诺夫起了决定性的作用。珀蒂帕担任 玛利亚剧院舞剧编导30余年(18 69～1903),接受并发展了浪漫主义 芭蕾大师们的交响舞蹈原则,在其早期作品《 堂吉诃德》(1869)、 《舞姬》(1877)中作了舞蹈交响化的尝试。其中某些片断如 《堂吉 诃德》中的 双人舞 、《舞姬》中的幽灵群舞,至今 仍经常上演。然 而由 于当时不重视舞蹈音乐的戏剧结构,要求音乐服从 于舞蹈 ,提 供必需的节奏和速度。
形成时期
俄罗斯芭蕾的民族风格,是从19世纪 30年代初逐渐形成的。瓦尔贝尔赫、 迪德洛、格卢什科夫斯基等对此起过 重大作用。
瓦尔 贝尔赫是俄国第一个本民族的芭蕾编导,打破了外国编导垄断 舞坛的局面。1795年编排出处女作舞剧《 幸福的忏悔》,以伤感主 义情调处理神话题材。他的代表作《新维特》(1799)表 现当时的 真人真事。男女主角身穿燕尾服和连衣裙等时装,是一次大胆的革 新,也 是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝 试,18、19世纪以前 ,在俄国启蒙主义者的影响下,开始形成伤感主 义芭蕾这种新体裁。
萌芽时期 зародыш 形成时期 период формирования 浪漫主义时期 период романтизма 危机时期 критический период 鼎盛时期 период полного расцвета
谢谢大家！
第二次来俄国工作时期,他的艺术观点明显 转变,先后创作英 雄悲剧《匈牙利农舍》(1817)、《拉乌尔·德·克列基》(181 9) 和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分子的民主主义情绪, 富有戏剧性和抒 情性,人物形象生动,采用哑剧和对比强烈的 造型动作作为主要表现手段。迪德洛 要求演员既掌握舞蹈 技巧,又善于拟态表情。他还根据普希金同名长诗改编成舞 剧《高加索的俘虏》(1823)。这部舞剧和以后格卢什科夫斯 基根据普希金作品改 编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》(1821)、 《黑色披巾》(1831)以及《三条腰带》 (1826)等,对俄国芭蕾 民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧 “充满生动的想象和非凡的魅力”。格卢什科夫斯基1812～ 1839年主持莫斯科舞 蹈学校,担任 莫斯科大剧院芭蕾舞团 总 编导,培养了人才 ,积累了剧目。
20世纪初,俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位, 拥有自己的保 留剧目、表演风格和教学体系,也涌现出 一批编导和表演人才。但是,当时的俄国 ,特别是1905年 革命被镇压后,沙皇统治更趋残酷。帝国剧院因循守旧, 把珀蒂帕 时期的成果——大型舞剧中的双人舞、伴舞、 插舞等结构形式以及舞蹈语汇僵化 为程式和套子、削
它的风格接近 于伤感主义文学,表现新的主题(人人平等,反对等级 偏见)、新的人物(平民百姓 ),着力刻画感情和个性,瓦尔贝尔赫正是 它的代表人物。他的作品深刻感人,但哑 剧成分较多。他还是俄国 第一位芭蕾理论家,提出过将俄罗斯表演风格、法兰西 的结构形式, 意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的主张。
危机时期
1861年废除农奴制后,自由派知识分子 竭力抹杀政府和广大人民群 众之间的 矛盾,而革命民主派则公开抨击政府政 策的不彻底性,要求进一步改革。
在这场激烈的思想斗争中,批判的现实主义成为19世纪下半 叶俄国文学艺术的一 个鲜明特点。然而,作为宫廷艺术的芭 蕾却落后于这个总的形势,仍然是供人消遣 的“玩艺儿”。
弱剧目内容的思想性,单纯追求舞蹈技巧和华丽的演出 形式。 俄国芭蕾界一批青年人迫切要求革新,探索新的 表演手段和发展道路,戈尔斯 基和福金就是他们的带头 人。
戈尔斯基学习莫斯科艺术剧院的现实主义风格, 反 对程式化舞台表演,力求结构完整和现实主义 地解释情节。在他根据文学名著改 编的舞剧,如 《古多拉之女》(据《巴黎圣母院》改编,1902) 和《沙拉姆波》(19 10)中,注意历史真实,要求演 员鲜明地塑造形象,真实地表现角色的内心体验。
鼎盛时期
19世纪欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落,复兴芭蕾的 使命历史地落在俄 国肩上。
从40年代起,外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼 父女、佩罗、圣莱昂 等人的表演和编导活动,特 别是布农维尔的学生C.约翰逊(在圣彼得堡)和 布 拉西斯(在莫斯科)的教学活动,向俄国舞蹈界传 授了法兰西、意大利两大舞派 的精华,并逐渐形 成了新的学派——俄罗斯舞派。
浪漫主义时期
1825年十二月党人起义失败后,俄国出现了一个反动时 期。沙皇宫廷 不允许芭蕾表现本国现实生活,而从国外 聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内 容空虚贫乏的 消遣性舞剧。稍后,西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。
19世纪30～40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主义 轨道 前进。当时明显存在两派:消极浪漫主义,以塔利奥尼父 女为代表,作品有《 仙女》等;积极浪漫主义,以佩罗、艾 尔斯勒、休连索尔为代表,作品有《巴黎圣母院》、 《海侠》、 《吉赛尔》 和《菲涅拉》。
Русский балетБайду номын сангаас
俄罗斯芭蕾舞的历史
发展阶段 стадия развития
萌芽时期 зародыш 形成时期 период формирования 浪漫主义时期 период романтизма 危机时期 критический период 鼎盛时期 период полного расцвета
只有柴科夫斯基通过 《天鹅湖》、 《睡美人 》、《胡桃夹子》实 现的革新,才从根本上提高了舞剧音乐和作曲家在舞剧中创 作的地 位,使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础,而不再是听命于 编导的 单纯的伴奏。他写的舞剧交响乐具有同样的思想性、戏剧 性和艺术价值。这一革 新思想,启发和丰富了珀蒂帕、伊万诺夫的 舞蹈交响化思想
迪德洛于1801～18 11、1816～1829两度来俄工作。
第一次,他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美 趣味,排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧,动 作轻盈,表演典雅,富有诗意,但 缺乏瓦尔贝尔赫作 品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有 巨大潜力的状 况,在主持圣彼得堡戏剧学校期间, 培养了一批包括M.达尼洛娃、A.伊斯托米娜、 格 卢什科夫斯基在内的俄国舞蹈家。
福 金则继承了珀蒂帕的舞蹈交响化传统,提倡从音乐出 发编排舞蹈。舞蹈风格和表 演风度都要符合剧情的地 点和时代,强调舞蹈要和音乐、绘画、文学诸要素融合 , 构成具有统一构思的演出
主张舞蹈要有表情,哑剧要舞蹈化,舞蹈动作不限于古 典 芭蕾,可以依据需要选用民间舞蹈和其他各种造型手段。 福金的这些革新思想 自然不可能在帝国剧院内得到实 现。他的主要作品都是在国外为佳吉列夫组织的“俄罗 斯演出季”和以后的佳吉列夫芭蕾舞团排演的。
萌芽时期
17世纪末,芭蕾传入俄国,最早是由外国演员演出的《奥尔 甫斯》(1 673)。
到18世纪中叶,1734年女皇聘用法国人代为贵族武备学堂士 官生传授西欧礼节和 舞蹈,4年后令朗代筹建并主持了俄国 第所舞蹈学校——圣彼得堡 戏剧学校(今列宁格勒舞蹈学 校)。
1773年,在莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班莫斯科舞蹈学校 的前身)。
1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾 舞团,为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。
圣彼得堡宫廷的芭蕾舞团财力雄厚, 但受贵族趣味所左右,追求豪华场面。
莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些 地 主庄园内的农奴剧团规模小、条 件差,但民主主义倾向明显,演出大多 取材于农民 生活的喜剧。