从恶梦出发抵达梦魇_论余华前期小说的表现主义特征

现当代作家作品研究作家杂志ＷｒｉｔｅｒＭａｇａｚｉｎｅ2009No.2在２０世纪８０年代中后期，崛起于中国文坛的一批先锋小说作家中，余华是比较特殊的一位。

从１９８６年的《十八岁出门远行》开始，余华接连写出了一批令人震惊的小说：《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》等，直到１９９１年的《在细雨中呼喊》以及稍后的《活着》、《许三观卖血记》，他的创作风格才发生了一定的转变。

余华前期的这批小说引起了评论界、学术界广泛的关注。

但长久以来，这些研究几乎都被导向一个较大、较笼统的范畴———先锋性，从而未能将余华区别于这一时期其他先锋小说家的独特艺术方法更为清晰地凸现出来。

关于“先锋”与否，余华本人有一个有趣的说法：“我一直认为中国的先锋文学其实只是一个借口，它的先锋性很值得怀疑，而且它是在世界范围内先锋文学运动完全结束后产生的。

就我个人而言，我写下这一部分作品的理由，是我对真实性概念的重新认识。

”很明显，作家在对自己的作品进行自我界定时，并不是立足于中国文学范围内的“先锋性”，而是放置于世界文学的大背景中来衡量、考虑的。

因此，本文试图通过对余华前期小说的文本解读，结合作家的创作思想和理念，来把握它们的艺术倾向和风格特征。

从内容上看，余华这一时期的小说通过对疯狂、暴力、绝望和死亡等主题的聚焦，展示了一个阴郁、冷酷、恐怖、血腥、完全丧失理性的荒谬世界。

《十八岁出门远行》写一个刚刚成年的男孩第一次出门去“认识外面的世界”，在旅途中遭遇到了一系列匪夷所思的事：他礼貌地请求搭车被粗暴地拒绝，而凶恶地强行上车则遇到友好、亲切的笑容；人们哄抢司机的苹果，司机居然无动于衷，装作没看见；他阻止抢劫被打得遍体鳞伤，司机不仅幸灾乐祸，最后还抢劫了他所有的财产，并和一大群抢劫者一起离开了。

《一九八六年》写一个被文革折磨成疯子的中学历史教师，将自己大学时代曾研究过的各种惨无人道的酷刑，一种一种地实践到了自己身上：先是炮烙，然后割鼻、自宫、锯腿、割肉……直至死亡；而他的妻子、女儿和整个社会都迫从恶梦出发抵达梦魇———论余华前期小说的表现主义特征杜光霞摘要余华的前期小说通过对疯狂、暴力、绝望和死亡等主题的聚焦，展示了一幅阴郁、冷酷、恐怖、血腥、完全丧失理性的荒谬世界图景，这正是他把自己对现实世界的“直觉”外化、表现为小说世界的结果，因而具有鲜明的表现主义特征。

关键词：余华前期小说冷酷表现主义中图分类号：I206.7文献标识码：A１、富有女性作家特质的作品地域风格南国自有南国的妖娆，北国自有它的神秘与辽远。

杏花春雨的江南与冰霜风雪的塞外东北，造就了不同的文化，养育了不同的儿女。

我们很难比较地域的优劣，只能感恩于大自然的神奇，感动于不同的书写所带给我们的相似感受。

萧红和张爱玲共同爱用的字眼是“荒凉”。

张爱玲文本的意境在华丽和荒凉的转折中，展现了上海的一个个侧面。

她的女性，也是属于上海的。

张爱玲一生去过日本、加拿大，中国的香港、台湾、杭州、温州、天津等地，创作后期又在美国生活，但一直到１９９５年９月她在美国洛杉矶去世，还是不断地重写着上海。

可以说，上海是张爱玲文学生命的起源和写作场。

上海的文化氛围给张爱玲提供了抛弃浮华、冷静审视的外部环境。

在传统与现代的最前沿，上海女性的生存处境在张爱玲的书写中完成了一种装置。

张爱玲笔下的上海是以女性特有的触觉把握的。

萧红虽也在上海生活过，但她在上海出版的恰恰是描写东北地域的《生死场》，她也因此在上海成为知名作家。

相异的创作题材，却都不离出生、生长之地。

她们后来没有重回故乡，只有在书写中，她们才一次又一次回到童年的原乡和精神的原乡。

２、在追忆中寻找爱和温暖的精神家园萧红在香港时期的创作，以博大的人道情怀和情感的内在动力，在追忆文学中寻求爱和温暖的精神家园，消解人生孤独，弥补了主流文学的历史缺憾，显示了文学作为生存本体的言说意义。

而张爱玲用其独特的视角审视着现代人，她独有的悲剧意识让小说中的人物自觉不自觉地沉沦、堕落。

中国“五四”以后的新文学作品，多是将一切冲突指向人与社会制度的对立，作家们认为：黑暗的社会制度是人世间一切不幸的根源，人是不可指责的。

而张爱玲提出悲剧根植于人性，不可理喻的人性是肮脏的现实的一部分，因此也是人的一种普遍永恒的处境。

这种对人性的认识深刻地反映了作家主观的悲剧意识。

五结论综观张爱玲和萧红一生的创作，她们是以自己的女性意识来观照父权社会中的女性。

但是，她们却以不同的创作态度和创作风格来完成了写作。

在某种意义上说，对萧红和张爱玲的比较，可以为我们提供一个参照系，以便于我们更好地解读其文本，并且在比较的视野中，使我们看到，女性身份并没有妨碍张爱玲和萧红的天才禀赋，却对她们在父权社会的生存造成了“惘惘的威胁”，经济上和精神上的受虐，是两者共同的不幸，更是一个时代的悲哀。

所幸的是，她们都共同通过写作的方式完成了自我救赎，在文学的殿堂里，为我们留下了不可多得的宝贵财富。

参考文献：[1]刘绍铭、梁秉钧、许子东：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版。

[2]葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985年版。

[3]黄玉梅：《无法追寻的家园之梦———萧红、丁玲、张爱玲女性意识比较》，《时代文学》（双月版），2007年第3期。

作者简介：欧芳，女，1965—，湖南郴州人，本科，讲师，研究方向：现代女性文学，工作单位：湖南永州职业技术学院。

007作家杂志ＷｒｉｔｅｒＭａｇａｚｉｎｅ2009No.2现当代作家作品研究不及待地想逃避、遗忘一切。

《河边的错误》写一个刑警队长调查一桩残忍的凶杀案，在接触了几个近乎疯狂的相关目击者后，发现凶手是个杀人成狂的疯子，因此无法将他绳之以法。

但疯子的存在几乎使全镇人精神崩溃，于是刑警队长开枪打死疯子，最后又被迫证明自己是疯子而即将被送进精神病院。

《现实一种》写的是两兄弟及其家人之间一连串疯狂、恶毒的仇杀：山岗四岁的儿子皮皮杀死了山峰的婴儿，山峰就杀死了皮皮，山岗又杀死了山峰，最后山峰的妻子在公安机关枪毙了山岗后仍然不满足，于是假冒山岗的妻子将山岗的遗体捐赠给医院，以达到肢解山岗、使他尸骨无存的目的。

总之，“他接连发表的作品不是写疯子狂人就是写暴力和虐杀”，“完全以发掘‘人性恶’为己任，专注于揭示人性中最丑陋、最残酷、最肮脏的一面，沉醉于用冷漠的态度对死亡、暴力以及各种天灾人祸进行富有诗情画意的叙述，让人不寒而栗”，以至于余华也说“这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述。

为此，当时有人认为我的血管里流淌的不是血，而是冰渣子”。

但是，余华真的只是在玩“零度写作”的先锋技巧，或者是内心阴暗、嗜血，以至于专事“以有声有色的文字来刺激读者的感官”、“无节制地渲染血腥暴力”吗？“零度写作”是罗兰·巴尔特在分析海明威、加缪等人的作品时提出的，用来指写作时作者的“零度”介入，巴尔特据此进一步宣告了“作者之死”。

的确，从表面上看，余华在他的前期作品中不动声色地构建了一幅冷酷、残忍、令人毛骨悚然的世界图景，似乎正是“用非人格化的冷漠叙述取代传统的理性化叙述，避免主观情感的介入，叙述者的正义感、责任感以及理想激情都烟消云散”，但事实上，余华的目的是为了“让阴沉的天空来展示阳光”，正如陈思和所发现的：“他表面摹拟的老成中夹杂着一种错愕……结果，是他的冷漠而不是他的震惊留给当时的读者很深的印象。

”与直接以刺激读者为目的的色情、暴力文学不同，我们稍微深入就可以发现，余华那表面的冷酷下面蕴藏着某种强烈到极点的主观情感：一方面是对现实世界竟然会残酷到如此地步惊愕得目瞪口呆，绝望到无语；另一方面是对那些不敢正视残酷现实、迫不及待地想遗忘伤疤的人愤怒到了极点。

因此，与其说他是用冷静的态度“拍摄”了什么，毋宁说他是极端狂热地“表现”了什么。

叙述者表面上的冷漠、残酷，正是由于他内在的正义感、历史责任感以及理想和激情强烈到了极至。

最大的悲痛是普通的语言难以形容的，因此才有学者说余华的这些作品是“言说绝望的最高成就”。

关于这一点，余华后来也说：“《现实一种》作为一部文学作品已经很残忍了，但是与现实中的某些事情相比，还根本算不了什么。

”况且，我们在读余华的这些作品时，并不像读海明威时那样感觉到世界某个地方可能真会发生这样的事，而是感觉到作者通过一个寓言，通过一个变形了的世界，表达了他对这个世界的某种感受，这种感受是穿透了现实生活表象的更深刻的真实；余华显然不是对现实作现实主义式的客观描绘，而是更注重自己的“心理真实”，注重表达自己的内心的世界图像。

所以陈思和说：“《现实一种》的本文中并没有什么观念化的议论，然而从小说的题目和情节布局都可以看出一种解说观念的意图。

”余华也说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。

我的这个真实，不是生活里的那种真实……所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实。

”因此，他笔下的人物都没有什么具体性格：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。

我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值……显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。

”甚至在《世事如烟》里，人物不仅没有性格，连名字都被数字取代，抽象化、符号化了：２、６和７是男人，４是少女，３是与１９岁的孙子乱伦的老奶奶，此外还有算命先生、接生婆、瞎子、灰衣女人、司机等用抽象名词命名的人物。

这些人物显然不是马克思论及“典型人物”时所说的“这一个”，而是成了某种象征。

余华在其１９８９年的理论文章《虚伪的作品》里所说的“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。

我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已”恰好就证明了他在塑造人物和世界时浓烈的表现主义色彩。

表现主义是心灵对物的赋形，它针对“再现”而言，是对“混化在直觉品里的概念”的表现，“每件艺术品是一个独特而个别的结构，是精神的表达，因此是一种创造（只受他自己规律的支配），而不是一种模仿（受外在规律所支配）”。

余华前期创作呈现出的那幅的阴沉、血腥、暴力、死亡、悲剧的世界图景，正是他把自己对现实世界的“直觉”外化、表现为小说世界的结果。

不过，表现主义并不是作为一个抽象概念进入余华的创作，而是通过表现主义大师卡夫卡融化到他的血液中去的。

余华早年曾对川端康成“细致入微的描叙”非常着迷，但很快便从对川端的迷恋转向了卡夫卡———“这时候，也就是一九八六年，我读到了卡夫卡，卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我心想：原来小说还可以这样写……于是卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。

与川端不一样，卡夫卡教会我的不是描述的方式，而是写作的方式。

”正是从卡夫卡那里，余华吸收了“表现主义”的写作理念和方法，从而写出了中国迄今为止最好的表现主义作品。