诗化电影的扛鼎之作----城南旧事影评

诗化电影的扛鼎之作

-----评《城南旧事》

一、电影中的诗意

作为一种电影类型，诗电影在世界电影史上占有极其重要的位臵。它是来源于电影抒情本质的艺术形态。二十世纪二十年代，法国电影先锋派人物被喻为‚银幕诗人‛。他们提出‚影片应该成为诗‛[1]的口号，努力探求新的电影形式，在电影中学习文学的传统，追求诗意的境界，排斥情节和叙事，主张‚纯粹的运动‛、‚纯粹的节奏‛、‚纯粹的情绪‛，[2]把诗意的电影当作他们的创作主旨。

苏联蒙太奇学派在电影诗意上也作了有益的探索。他们通过隐喻、象征、节奏等诗歌的形式以追求强烈的艺术效果，爱森斯坦在《战舰波将金号》把隐喻蒙太奇发挥到极致，普多夫金则在《母亲》中以冰块解冻的镜头有效地实践了诗意蒙太奇，二者都成为电影史上的不朽之作。他们的作品也被称为‚蒙太奇诗电影‛。

皮〃保〃帕索里尼在1965年发表《诗的电影》一文。帕索里尼在文章中分析了诗的电影的概念，他指出，诗的电影是以创造风格为根本出发点的。因此，电影的诗意可以说是一种风格样式。中国也有着自觉的寓诗寓情的传统，从1948年费穆的《小城之春》到谢铁骊的《早春二月》，中国电影中的诗情风格越来越鲜明，逐渐走出属于中国自己的风格特色。真正能称得上诗电影的电影作品，除了具有诗一般的风格外，多以真挚动人的情感作为影片的中心，故事简单，结构单一，在结构、节奏、意境上都蕴涵着浓浓的抒情性。

1、诗的结构

帕索里尼在《诗的电影》一文中指出，电影的本性具有强烈的梦幻性，因而电影是诗的。帕索里尼反对传统的决定论和中心主义叙事，他认为电影中的叙事应该是主观化、暧昧而梦幻的。在这里，语言被放臵到比事件更重要的位臵，其强悍性与丰富性构成了影片最具有震撼性的力量。这就是他所说的诗的意义。[3]传统的戏剧电影，通常具有复杂的线索和结构，事件与事件之间是按因果关系以激烈的内部冲突推动着向前发展的，在起承转合间形成复杂的网状结构。而诗电影摒弃了戏剧式的叙事方式，摆脱了事件的外部冲突和激烈矛盾，全片以人的情绪或者感受为主要描述对象，按时间顺序叙述事件，形成了自然本真的非线性结构。从某种意义上说，诗电影更加接近电影梦幻诗意的本性。《城南旧事》最为典型，影片采用串珠式的结构方式，通过主人翁小英子的经历把三个互无关联的故事串在一起，以浓郁的离别之情贯穿始终，传达出一种‚淡淡的哀愁，深深的相思‛，达到了形散而神不散的艺术效果。观众跟随着电影的故事回到了20年代的北京，经历了一场回忆和成长、友情和离别的真挚体验。第一个故事是关于秀贞和妞儿的，第二个故事有关小偷，第三个故事是关于小英子家的佣人宋妈。三个故事独立成段。除了宋妈的故事同其他故事略有交错外。其余全部采用了封闭式的结构，而结构内部，有着故事应有的起始、发展、高潮。

而帕索里尼所说的‚自由的、间接的话语‛，是一种‚基本上是非理性的方式看世界的‘第一人称’语言‛。[4]《城南旧事》正具备了帕索里尼所说的‚自由的、间接的主观化‛。故事从作为未成年人的小英子的回忆开始叙述，以她的视点及反应作为叙事的线索。全片大多数镜头是以小英子的低视角的主观镜头拍摄的，凡是小英子看不见的、听不到的，影片都不予以表现。而作为影片的真正叙述者却是摄影机镜头，小英子本身也成为摄影机镜头的叙述对象。小英子独特视角作为内视点，和摄影机的外视点达到了高度和谐的统一。这样，随着小英子那纯真目光的追溯，‚一切都离我而去‛的伤怀情绪显得尤为真切，同时也显得更加凄婉和痛楚。

2、诗的节奏

二十年代法国先锋派在‚纯电影‛中对电影节奏的追求，达到了一种狂热的地步。莱翁〃慕

西纳克在《论电影节奏》中说，节奏是‚作者在时间中固定给予画面的地位‛，‚节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续中。电影表现的大部分威力正是依靠这种外部节奏才产生的‛。[5]‚节奏是一种心灵上的需要，它通过一种下意识活动补充了人的空间感和时间感。‛ [6]因此，为了营造出富有诗意的时空概念，诗电影显然非常重视节奏，以便通过影片的节奏运动来打动观众的情感。

节奏是影片风格的重要元素。诗电影追求自然流畅的节奏，因此画面显得从容不迫。导演在《城南旧事》的节奏中表现出一种节制，在‚淡‛的境界中追求从容与舒缓。所有的矛盾冲突都被淡化，反映出的都是日常生活的点滴，自然而真实。小英子和秀贞的几次接触，和小偷在聊天中生发的友谊，以及宋妈对英子一家人的悉心照料，都是在一种自然祥和的气氛中娓娓展开。影片在强烈的情绪爆发点仍然有所节制，例如每段故事的离别和英子父亲的去世等等。观众都只能在小英子忧郁的眼中找寻到淡淡的忧伤。小栓子的死，电影也只是一语带过。导演没有采用惯用的手法，用短镜头闪回宋妈的回忆，甚至没有过多的言语，连冲动的哭泣声都极力压制。而就在这平静的镜头下，我们感受到其中隐含的巨大悲哀和情感涌动的强烈节奏。这里，外部节奏的舒缓与内部节奏的紧张，在影片中形成了鲜明的内部张力，构成了影片由始至终统一的抒情基调。

再者，影片使用大停顿和长镜头来创造节奏。而且每次采用大停顿和长镜头时，镜头摇移的速度，持续的时间都大致相同，形成了全片既充满变化，又整体统一的节奏。[7]正像慕西纳克所认为的那样，电影主要依靠节奏来引起观众的联想。导演在人物对视的时候多采取停顿的方式，例如小英子和爸爸的对视，小英子和秀贞的对视。尤其是在妞儿告诉小英子她并非父母所生的时候，影片采取了相对较长的停顿。两个小孩默默无语的对望，既表现出主人翁纷乱的内心世界，又给影片造成了自然的节奏，留给观众无限的遐想。而长镜头的运用上导演也颇具特色。宋妈最后骑着毛驴远去的背影，导演用固定镜头拍摄，直到宋妈消失在暮霭中，通过小英子的视角充分表现出她的不舍和难过。

诗歌具有重复比兴的抒情特征。诗电影通过重复手法的运用，创造出诗意的节奏，造就了一唱三叹、余音不绝的艺术效果。

吴贻弓在《城南旧事》中，对艺术的重复进行了有意味的探求。影片通过对‚景的重复‛、‚音乐和音响的重复‛、‚节奏上的重复‛、‚叙述上的重复‛完成了电影的诗化。[8]井窝子、井台打水，电影以不同季节的画面出现了四次，在井水的缓缓流动中，充分表现出在时间岁月的流逝中，物是人非的沧桑感。而学校钟声响起，学生从学堂跑出的镜头也反复出现了四次，唤起观众对于童年的回忆。主题音乐《送别》从头到尾八次出现，由不同的乐器演奏，在一个情节过渡到下一个情节之间，‚长亭外，古道边，芳草碧连天……‛的主题旋律都会适时响起，奠定了影片离别和哀愁的基调。而小英子那双动人的大眼睛，电影以不同的角度，在不同的时间段多次重复，形成了影片强有力的画面语言。重复镜头多半不是普通的叙述因素，不是情节发展过程的普通环节，是经过强调的‚形象‛、现象或事件，隐喻的或‚概括‛的形象。[9]导演正是利用这种重复的‚形象‛创造出脱俗的审美意境，大大增强了影片的诗化效果。

3、诗的意境

意境是中国传统艺术的精髓。中国自古以来在诗歌艺术中就追求传神的境界。诗电影作为一种诗化的风格，深刻地吸收了中国意境美学的传统，在电影中通过对画面、声音、色彩、语言等电影元素的利用创造出‚情景交融‛的艺术境界。情景交融，即在叙事中，把抒情和景物融为一体，从而达到心理时空与自然时空的统一。

王国维在《人间词话》中说，一切景语皆情语也。[10]景物已经成为诗电影中至关重要的镜头语言，对意境的营造，甚至于人物的塑造，都有着极其重要的作用。景色的诗意正在于它具有丰富的深层涵义。《城南旧事》中，那蜿蜒的长城、负重的骆驼队、古老的孔桥、