诗词闲话之三—用韵如用兵剖析

诗词闲话之三—用韵如用兵作者：恁人一个这个题目虽小，但是，说起来还挺麻烦。

上网一查，谈用韵的文章数以万计，想说的、该说的不知道都被说了多少遍了，再说下去也就是嚼嚼别人剩下的馒头渣，所以，常识性的东西就不再介绍了，还是说说自己的一些学习和心得吧。

一、为什么要用平声韵[ 这个问题一说，估计有人会笑掉大牙，这倒也是，格律诗用平声韵—地球人都知道。

但是，先别笑，再问你一个问题，为什么格律诗通常用平水韵？为什么不用仄韵？事实上是有用仄韵入诗的，例如孟浩然的那首：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？”，还有柳宗元的那首：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

”，虽然押的是仄韵，但是都可以称得上是千古绝句。

另外一个问题，为什么通常律诗不能用四平韵，而个别词牌，如：长相思，则可以用四平韵，甚至叠韵呢？要说清楚这个问题，我们不得不回溯近体诗的历史，说一说沈约和“永明体”。

要说起沈约这个人，那可是个人物，至于他的生平就不再这里赘述了，反正那是梁时的一代重臣，是萧衍的好朋友兼大臣。

梁在历史上只是一朵小小的浪花，但是在文学史上，尤其是近体诗历史上却举足轻重，而那个时代的标志性产物就是格律诗的雏形——永明体。

关于永明体的产生以及梁的历史，这里就不再赘述了，有兴趣的朋友可以去查一查资料。

在永明体产生之前，从诗经到南北朝乐府对韵脚都不是十分注重的，更加谈不上押平声韵还是仄声韵了，虽然魏以后有了韵书，但是都尚未定型，而且也不是专门为诗的格律准备的。

直到以沈约为首的“竟陵八友”在前人的基础上总结出声律论后，格律诗，严格的说只能是五言格律诗的基本规则才确定下来。

而沈约在诗学理论上的主要贡献就是提出了四声八病。

在沈约之前曾经有人按照“宫商角徵羽”五声来划分韵部，熟悉古典音乐的人都知道，这其实就是音律的变体，很难将古人的读音进行归类。

沈约在周颐的《四声切韵》基础上进一步总结撰写了《四声谱》，将平、上、去、入四声用于诗的格律，可惜这本书已经失传了，这就是所谓的四声说。

同时，沈约还提出了八病说，也就是所谓的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”八种声律上的毛病（说到这里不禁要汗一下，幸好现在的格律诗不再延续这个规则，否则难度要增加数倍）。

关于沈约声律论的具体内容现在已经无从考证了，通常都把沈约在《宋书·谢灵运传论》中的一段话作为声律论的经典，现摘抄如下：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕,各适物宜。

欲使宫羽相变,低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内,音韵尽殊,两句之中，轻重悉异。

”，也就是说作诗的时候要使高低轻重不同的字音间隔运用，使音节错综和谐，就是后来所谓调和平仄，这恐怕就是格律诗平仄之说最初的法则了。

进行一下前后对比，我们可以发现永明体的一个显著特点，那就是讲究声律，而且在用韵上大多押平声韵。

虽然，我们不能深入了解沈约《四声谱》里面究竟有没有明确押平声韵，但是从永明体诗歌的表现上看，押平声韵即使没有明确提出来，也是在一定范围内得到大家共识，约定俗成的（这里需要说明的是，当时的南北朝诗歌里面不仅仅只有齐梁永明体一家，北朝诗歌粗犷豪放，并没有用韵之类的讲究，像大家熟悉的《敕勒歌》看起来更像歌行的感觉），由此我们可以大致推断押平声韵是从那个时候兴起的。

至于后来杜审言（就是杜甫的祖父，老杜一家写诗可以说是祖传功夫，不服不行。

）在七言格律上对永明体的继承和扬弃，唐宋对格律诗的完善，以及明清对格律诗的进一步规范等等内容，因为与主题无关，就不再展开了。

总而言之，一句话，押平声韵起自齐梁时期的永明体，并得到后世的传承和发扬才到了今天这个地步。

前面介绍了押平声韵做法的起源，就是为了回答下面这个问题：为什么永明体选择了押平声韵而不是仄声韵呢？关于这个问题我想从起源、韵律两个方面来谈谈自己的想法。

首先说起源。

我这里上传了一张《中国历史图册》中梁的区域图，从图中我们可以看出来，当时梁的控制区域大致在我们现在所说的江南地区。

梁自萧衍建国，定都建康，其政治经济活动中心在现在江浙一带，可以想象的是，沈约集团当时的主要读音应该是江浙音，它的代表就是我们现在所说的“吴侬软语”（这一点上，我想江浙地区的朋友应该更有发言权），吴语之所以“软”除了语速适中之外就是以平声结尾，苏杭一带的朋友可以做个游戏，把你平时说的一段话录下来听一听，是不是大多数句子的发音都是靠前靠上的（我说的是读音，可不是字音哦）。

古代的时候可没有全国适用的普通话概念，所以古人作诗和读诗都是用本地方言，那么，沈约等人选择押平声韵也就是自然的选择了。

其次说韵律。

诗歌本身是具有音乐性的语言（个人觉得这个定义是准确的，如果一段文字脱离了节奏感，可读性差，那和散文有什么区别呢？），音乐本身是有节奏的，这个节奏就是音乐中的强拍和弱拍按照一定的形式组织的，有规律的反复出现。

稍微有一点音乐常识的人都知道，音乐的基本节奏有两种：四二拍—“强—弱”和四三拍—“强—弱—弱”。

我们可以做一个片面的归纳，音乐的韵律是由一个一个的基本节奏单元通过不同组合形成的，那么，我们可以看出来基本上一首音乐尾都是以弱拍结尾的。

关于音乐理论的阐述我们也不做展开，总之，从节奏和谐上来说，以弱拍结尾是符合音乐规律的。

诗脱胎于歌，自然与音乐的韵律脱不开关系，那么，为了适合吟唱，选择押平声韵也情有可原。

当然，平声韵的选择除了地域、韵律之外，还受到社会、人文等其他因素的影响，才最终形成现在格律诗的用韵局面。

其实罗嗦了这么多，我只是想说明一件事，当初选择平声入韵与当时的地域和语言环境有着密切的关系，现在我们的语言环境已经有了很大的改变，普通话作为一个标准已经在全国乃至全世界范围内得到了承认和使用，那么在用韵上我们也不必死守老祖宗的那些家法，变则通，一切以表意为原则，在格律上是这样，在用韵上同样是这样。

如果用仄韵能够更好地表达你的感情，又何尝不可？最后，把刚开始留的两个问题做一个简短的解答，也算是对这个问题的收尾。

其实，四平韵不是不能用，只是用了四平韵在节奏上没有变化。

弹吉他我们都喜欢听，是因为它的节奏富于变化，而弹棉花就是另外一码事了，虽然绷擦擦也是基本节奏，但是没有变化，听起来就十分乏味了，道理是一样的。

至于《长相思》使用四平韵，这其实也是表达的需要，我们可以翻翻词谱，其实，除了极少数的词牌之外，大多数词牌都是平仄交替的，甚至可以转韵。

二、用不用押韵？这个问题估计又会被人先笑上一下，近体诗押韵也是本应如此的道理，似乎也不用拿来讨论一番。

既然刚才已经说了，只要有表达的需要，押仄声韵也是可以的，那么我们为什么不能大胆设想一下，近体诗是不是也可以不用押韵呢？要说清楚这个问题，我们又要在历史的长河里面回溯一番，先说说诗歌的起源（这一竿子支的，我自己都觉得有点远，但是不扯不行呀），下面起航。

《淮南子.造应训》有那么一句话：“今夫举大木者，前呼…邪许‟，后亦应之，此举重功力之歌也”，这足以证明一件事，诗歌最早是源于人们劳作之中的劳动号子，但是，在《诗经》之前的原始诗歌现在已经没有详细的记载了，现存最早的文字—甲骨文中就没有原始诗歌的记载，不过，有些卜辞倒是很有趣，例如：“癸卯卜，今日雨。

其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨。

”，陆侃如、冯沅君先生所著的《中国诗史》认为这“恐怕是我们诗史上年代最早而又最可靠的作品了。

”，了解诗歌历史的朋友是不是有一些似曾相识的感觉，呵呵，还记得《相和歌辞》里面那首《江南可采莲》吗？—“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，是不是感觉二者十分相似？《吴越春秋》里面还记载了一首《弹歌》—“断竹，续竹，飞上，逐肉”，如果事先不告诉你这也是一首诗，你是不是觉得很搞笑？（当然，如果你要摆出一副卫道士的样子，一定要讲一下这首诗的文学艺术，我也没有办法不是？不过，人家本来只是在告诉别人狩猎的过程，根本没有文学的念头在里面，你定要如此，我们只好一起默念一番—“源于生活，高于生活”了，阿门。

嘿嘿，要是我没有说这首，而是自己胡诌了一首：“抟土，取水，浸草，饮之”，估计你要把中国人饮茶的历史提前几千年，那我就恭喜了。

扯远了，打住。

）其实，不用笑，最早的诗歌（严格地说，应该是诗体语言）首先是要满足记事等现实生活需要，其次才是满足抒情和审美需要的。

既然是这样，我想即使古人多么风雅，说话的时候是不会刻意去考虑每一句话的结尾是不是用同一个韵母的字眼结尾的，那么，至少我们可以明白，诗最早是无所谓押韵还是不押韵的。

随着人类的发声器官越来越复杂，语言文字越来越丰富，人们渐渐发现语言文字不仅可以用来记事，还可以表达自己的感情，这个时候，脱离了生活、劳动的需要而纯粹为了表达感情、传达心意、描摹风景的一种崭新的体裁出现了—我想这才是我们现代意义上的诗（当然，叙事诗应该也是以叙事为表，传情为实的体裁，否则，你直接写记叙文算了）。

既然要表达感情，要传达心意，要描摹风景，那当然是话说得越漂亮越好，这就产生了审美的需要，这一点我们从最早的诗歌总集《诗经》中可以很清楚地看出来，比如开篇那首《关雎》：关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

悠哉悠哉。

辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之。

[参差荇菜，左右毛之。

窈窕淑女。

钟鼓乐之。

因为是说用韵，我们就不再讨论这首诗的“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。

”（论语·泰伯），也不去讨论其中的起“兴”手法，单单说它的收尾，在这里我们可以看出，在句尾大量使用了“菜”、“女”、“之”来结尾，更加有趣的是，起首四句从结尾上看，简直就是用平水韵中的“十一尤”在押韵。

我们不妨揣摩一下古人如此表达的目的是什么？这小伙子天天在河边看见一个姑娘采荇菜，日久生情，几个晚上没睡，憋出一首歌趁着没人冲着姑娘唱了出来（我想应该是唱出来的，《国风》本就是“乐府”专门采集的民歌，采风，采风，由此而来，而且那时候造纸术还没有发明，传纸条之类的手法还不现实）。

为了让自己唱出来的东西能够好听而打动姑娘，在歌词上就要配合音乐的旋律保证吟唱上的连绵起伏，这样，使用同样的语气助词或者同样韵母的字眼儿来结尾那就是小伙子自然而然的选择了。

说到这里我们应该清楚了，诗歌是因为有了审美的需要，才产生了押韵的做法。

后面的事情就简单了，随着语言文字表达的日渐丰富，随着社会生产力水平的日渐提高，诗歌的审美需要也日渐成为了首要选择。

而沈约以及后世的人们在总结提炼前人诗歌的基础上设计近体诗时，押韵也自然成为了近体诗的规则之一。

既然押韵已经作为规则而存在了，那么，“既然要玩这个游戏，就应该遵守游戏规则”，我们在写作的时候，自然需要遵从这个规则，这样，我们最初问题的答案就不言而喻了，写近体诗必定是要押韵的—否则请大家注明“古风”、“乐府”、“歌行”或者“打油”，要是不知就里写上什么“绝”呀“律”的，那可真的就贻笑大方了。