观图论势
中国画的观看之道：东西二元论之外
中国画的观看之道：东西二元论之外詹镇鹏著作等身的柯律格（Craig Clunas）刚在二○一八年从英国牛津大学卸任中国艺术史终身教席。
作为他退休之前出版的最后一本书，《谁在看中国画》（Chinese Painting and Its Audiences，2017）由他二○一二年在美国华盛顿国家美术馆的梅隆美术讲座系列讲稿修订而成。
中国读者恐怕难以想象，若按照艺术通史的叙事套路，面对一群对中国画既感陌生又好奇的西方听众，作者要如何将博大精深的千年绘画史浓缩在短短几小时的讲稿文字中。
中国绘画史著作汗牛充栋，他却独辟蹊径，以福柯式的知识考古对“中国绘画”进行溯源，认为这个概念是在中国内外共同促生出来的，并通过一系列本土观众（士绅、帝王、商贾、民族、人民），去探讨画作与观看者之间的复杂关系，以及画外折射的社会变迁。
柯律格认为中国绘画的发展理念，需要从当地人的“观看之道”去理解。
书中套用社会分层的分章叙事，实际上呼应了作者为牛津艺术史系列撰写的《中国艺术》（Art in China）一书的新颖构思。
有别于按照朝代划分的历史叙事，《中国艺术》一书是根据不同生产情境与功能（出土墓葬、宫廷赞助、佛道寺观、文人精英、商业市场）进行分类的。
值得注意的是，“Art in China”其实也说出个中之义，旨在提醒读者所谓“中国艺术”（Chinese art）的概念及其构建是一个相当晚近的过程。
《谁在看中国画》一书对中国画的讨论，显然延续着作者对中国艺术之概念及其历史书写的长期反思。
作者立足于中国绘画，从“元绘画”（meta-painting）或“画中画”的西方概念出发。
这个概念与以米歇尔（W.J.T.Mitchell）为首的西方艺术学者提出的“元图像”（meta-picture）的理论构建，以及现代性议题对图像与观者互动产生感知及主体性的关注密切相关。
十五至十六世纪的大航海时代，开启了西欧由西班牙、葡萄牙、尼德兰主导的海外贸易及殖民开拓。
试析中国古代地图的美学观念和形式表达
面入 手 ， 通 过 分析 地 图背后 所 蕴含 的 文化 感知 探 究中 国古代 地 图 美学 观 念形 成 的根 本原 因及 其 在中国 古代 地 图中 的形式 表 现 。 关 键词 ： 中国 古代 地 图 美 学观 念 天下 观 山 水画 写 实性 地 图 中 图分 类 号 ： Ｊ ０ ５ 文 献 标 识码 ： Ａ
了口 由此可见 ，ห้องสมุดไป่ตู้天下观的形成 并非古人 自大， 而是一种文化倾 向， 但是 由这种
自我 意识发展成 为一种世界观， 并由此产生独特 的政治构想是中国文化所
独有的， 促使这种 天下 观形成 的因素主 要有三点， 即地理因素 ， 历史因素和 政治需求。 纵观古代 中国至 先秦 时期的疆 域版 图可以 发现 ， 封 闭 的地理环 境使
ｍａ ｐ ｓ ａ ｎ ｄ ｔ ｈ ｅ ｆ ｏ ｒ ｍ ｏ ｆ ｅ ｘ ｐ ｒ ｅ ｓ ｓ ｉ ｏ ｎ ｌ ｎ ａ ｎ ｃ ｉ ｅ ｎ ｆ Ｃ ｈ ｉ ｎ ｅ ｓ ｅ ｍａｐ ｓ
Ｋｅ ｙ ｗｏ ｒ ｄ ｓ ： Ｔ ｈ ｅ ａ ｎ ｃ ｉ ｅ ｎ ｔ Ｃ ｈ ｉ ｎ ｅ ｓ ｅ ｍａ ｐ ｓ Ａ ｅ ｓ ｔ ｈ ｅ ｔ ｉ ｃ ｃ ｏ ｎ ｃ ｅ ｐ ｔ ｓ
引 言
天 下观作 为一种思想 意识 ， 影响 着制 图者 世界的认 识和对 地图 的 绘制， 中国古代地 图作 为一种主 观 的视觉化 的记 录 见证了古代 历史和 思 想史 的变迁 ， 天下观 的具体 内容在中国古代地 图中主要 体现在以下两个方 面： １ ． 强调整体 意识， 内部与外部的关系被划定 为中心与外 围； ２ ． 中心与边 缘意 识强烈 ， 特别强调中心的优越地位 。 首先 ， 强 调整 体意识 ， 内部 与外部 的关系 被划 定为 中心与外 围 ，“ 天 下” 就 是所有空间的最大单位 ， 当所有 的 “ 外” 都 变成了 “ 内” ， 也就没有了 向外 扩张的 必要 性， 因此 ， 天 下观中对整体性 的强调 包含了 “ 天下大同” 、 “ 大一统 ” 的 高级思 想。 不同于西 方地图 学的发展 ， 中国人长期 以来 专注 于内部事务 ， 所 以中国古代 地图往往都 比较注重 大比例 尺地 图的绘 制， 如 天水放马滩 出土的战 国时期秦 国邦县地 图和 长沙马王堆 出土的 汉代 地方 图都是 对局部地 区小范 围的地形绘 制。 自秦汉以来 ， 中国几乎 都采取 向内 发展的模式 ， 对外部的态度并非像西 方国家一样 多以征服和侵 略来获取更 多的资源 ， “ 与 本土不 同的他乡只 是陌生的、 遥 远的或疏 远的 ， 但并非对立
中国书画势论之我见
河南师范大学美术学院 １ ０ 级美术学 葛娅婷
摘 薹 ：中国的书画是 中华艺术 中的瑰 宝，很 多人 对于书画做 了详 细的研 究。本 文通过对 古代 书画势论的理解和品评 ，从书法 中的形、笔画、笔力、运笔和 绘画 中的 空间、开合 、构 图、体势等 方面分别加 以阐述 ，提 出了个人的见解 。 关ｔ词 ：势 书法 画势 见解
世间万 物都有其恒 常不变 的法 则和节律 ，它 们都遵循着 这些法则和 节律 而在不停 的运动着 、发展着。比如： 日月星辰 的运行 ，昼夜 四季 的更替，动植 物的生老病死等 等，这一切都是客观世界的规律 ，是不受人们 的主观 意愿所左 右的 。 “ 势 ”，也是 作为一种特 定的格局、无形 的力和事物运 动所显 示的能量 或者力的积蓄而 出现的 。 早在先 秦两汉 时期人们就 开始研 究 “ 势 ”，不过他们 所讲的 “ 势 ”，首 先是从社会关系论 中体现 出来的 ，它实际上是社会地位及权力 的象征 。 “ 势 ”作为一种内在规律被认识和研究 ，其实 “ 势 ”不但运用在兵法中， 在传统诸 多种技 艺中都有势的显现，在这里我将针对书法和绘 画中的 “ 势”谈 谈 自己的看法 。 书势 书法是 中华 民族 一门传统艺术 ，至今 已有 ３ ０ ０ ０多年 的历史 ，它作 为一门 艺术 出现 ，其主要 原因就在 于汉字和毛笔的特殊性 ，以及书法 中的一种奇特 的 势。所谓书势 ，就蕴含 在字 里行间中的一种张力和志趣 ，以及 书法家通 过运笔 和间架结构所传达 出来 的自己的感情和独特的风格 。 书法 艺术在两汉 已趋成熟 ，各 种书体也基 本定型 ，至 魏晋达到极 盛，有 关书势的论著渐露头角 ，并 以飞快 的速度 向前发展 。 最早 的书势论著 是西晋卫恒 著录 的 《 四体 书势》，卫桓 在他的 《 字 势》 中这样形容字的势 ： “ 矫然 突出，若龙腾 于川 ；淼 尔下颓，若 雨坠于天 ，或 引笔奋力 ，若 鸿 鹄高飞 ”．用人们 比较 熟悉 的事物来形容字的势 。卫恒著录 的 《 四体 书势》是 以书体的造型特征 为描述对 象的，作者极尽想象 ，用千姿 百态 的客观物 象来比 拟 和形容书写的字势 。这表 明人们早在汉代 已经将书法与美 的把象联 系起 来， 方面为书法 由实用技 能上升 为以创造美为 目的 的艺术 门类 ，提供 了前 提：另 方面，表 明在人们 心 目中，文字与 “ 物象 ”的关系非常密切 ，观 赏书法作品 常常使人联想到 自然物 态。书法家创造的字势能唤起人们 的丰 富想象 力，特 别 是那种引而未发 的势态和贯注于 内的流转气脉 ，体现 了充盈 的力和 生命运动的 趋 势与方 向。 书法 中的字形必须服 从表现势 的需要，许 多书法家都 能用 造型来把握 自 己的艺术创造。 比如 ：在卫夫人的 “ 笔阵 图”中曾有这样 的论述 ： ”如千里阵云 ，隐隐然其实有形 “、 ”如高峰坠石 ，磕磕然实如崩也 ”如陆断犀象 “ Ｌ ”如 百钩 弩发 “ｌ ”如万岁枯滕 “ ”如崩浪雷奔 “ 々”如劲弩筋节 “ 势 ”离不开 “ 形 ”，艺术家们 无不 以字 的 “ 形 ”而 成 “ 势 ”。但 是并 不 是有了 “ 形 ”就一定有 “ 势 ”。就创作而言，遵循严谨 的规 范本 身就 蕴含着 审美经验 。 在古代的笔势论中，流传较广 ，影响较大 的是 “ 永字八法 ，它其实就是 分解 “ 永 字八种笔画 的书 写要 领，使学书者掌握毛笔写字 的基本 笔法。 “ 永 字 八法 ” 为了突出每种笔画书写中运笔 的走 向， 便 改变 了笔画的名称 。 如：“、” 称 为侧，意思是不得平其笔 ； “Ｉ ”称为努，意在努不宜直 ，其笔直 则无力。 … 称 为啄，意为右 向左之势 为卷啄。按笔蹲锋，潜蹙于右 ，借势 收锋 ，迅 速掷 于左，啄笔速进 ，劲若铁石 ，谓之 “ 啄 ”。 “ 永字八法 ”不仅作熏 论述了 笔 画书写中运笔的走 向，而且对用 力方式和笔画的造型特 点都有较深 的论述， 这对人们深入 了解 笔画的特点有很大的作用。 在书法 的创作中，作 品一旦完成 ，书法家所创造 的字形之势便产生 了。欣 赏者从这个形所具有 的势 中体察到书法家运笔的过程和势态 ，以至他 的功力 、情 性和艺术追求 ，甚至可以超 出书法家当时赋予作品的意趣引发更 为广阔的联想。 “ 势”在一 定意义上就 是动态 的字形，一般来 说较快 的运 笔速度有利 于 增加造型动感 ，但是 并不是运 笔慢就不能产生笔势。 书法 不同于 印刷，毛笔 书写造型 的灵活性和 书法家的创造 性，决定 了书 法艺术形 式的多样性 。这便是书法 中的 “ 异势 。所谓 “ 异 势”，多针对历代 名家的墨迹而言 ，指他们书写同一笔 画或偏旁 部首所采 用的不尽一致却均获成 功的笔势 ，甚至在所书 的文辞 中有 反复出现 的字，在取 “ 势”上也避免雷同。 个字 的势 的好坏 主要在结 字上。结字法 是一个字 点画安排与形 势布置 的方法。结字又 叫间架 结构，书体虽有篆、隶 、楷 、行 、草之 分，每 个书法家 也都有 自己的书写 习惯 和风格，但都必须遵循结字 的基本规 律。其中结字法主 要包括 ：重心的安排、态势的表现 、黑 白的布置和点 画的呼应 。
论势道术
论势道术经华长江商学院读书两年，对校方提倡的“取势、明道、优术”学习宗旨印象尤深。
学之愈多，品之愈深，也愈觉其之于治企的妙用。
势，《辞海》释意是位置的差距，由高俯低谓之势。
也作格局之讲。
范仲淹咏瀑布诗云“迥与众流异，发源高更孤，下山犹直在，到海得清无。
”无一字说势，但说的就是势；李白千古名句“黄河之水天上来，奔流到海不复回。
”说的也是势；孙中山说“世界潮流浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。
”讲的是社会发展不可阻挡的大趋势，大格局；诸葛孔明草堂纵论三分天下，分析的是政治、经济、军事的战略态势。
当今竞争经济社会中的企业取势，讲的是公司战略。
在纷繁复杂的格局中，只有站的高，取势高，才能有高远的战略、高蹈的格局、高明的谋略、高级的队伍。
唐太宗《帝范》卷四语“取法乎上，仅得为中；取法乎中，故为其下。
”再好的战略在实施过程中都会因为客观条件的制约打折扣，可见取势之重要性了。
道，即事物的发生规律。
中国传统文化的基础建立对道所蕴含精髓的理解和诠释上，道家之说一以贯穿了整个华夏文明史。
古人所谓得道，其实就是掌握了事物的发生发展规律。
我们的东瀛邻人拿来之后更是推崇备至，以花道、剑道、茶道、武士道等等日常行为来承载了对世间万物和宇宙的理解及解释，也算是得道了。
术，是解题的方法。
如果说道是世界观的话，术所代表的应该是方法论了。
近代中国由于科学技术落后而被动挨打，人们看到西方的坚船利炮打败了中国，于是乎有了所谓“中学为体，西学为用”的说法，认为是术的失败，希望在传统中国道的基础上对西方的富国强民之术全面“拿来主义”。
其实在浩浩荡荡的世界潮流中，旧中国是势、道、术的全面落后，只不过在术的层面表现的更充分罢了。
势之于公司，讲的是公司的战略。
只有对公司面临的大环境和背景充分了解，对所处的行业充分了解，对自身基本条件充分了解，才有可能制定出合乎实际、能够引领公司前进的战略。
反之，不切实际的战略只能带来公司资源的浪费，贻误发展的机会，严重的会使企业走向深渊。
中国传统绘画中的“势”
试析中国传统绘画中的“势”【摘要】中国传统绘画中的“势”，不仅是对绘画作品于形象、布局上有所要求，而且是受画家本人历史背景、个性思想的影响。
在作品中的势，是当下时空于画卷上的凝固，也是无限历史于丹青中流动，是万物静态的相，也气韵动感的势，是画家将自己的胸中之气将画未画的余韵，是观赏者穿越时空进入审美时空的节点。
【关键词】中国传统绘画；势；审美标准在中国古代的画评中，经常可以见到有关“势”这个概念的评论，如宋代刘道醇的《五代名画补遗》：“蒲师训笔法虽细，其势极壮。
”唐代张彦远的《历代名画记》中《论山水树石》：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。
其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。
”宋代《宣和画谱·道释》：“至于鹰犬驰突，云龙出没，千状万态，势若飞动。
”此种例子不胜枚举。
但是“势”并不总是作为一个独立的概念存在于中国传统绘画理论中，顾恺之《魏晋胜流画赞》：“七佛及殷夏与大烈女，二皆卫协手传而有情势。
”王微的《叙画》：“夫言绘画者，竟求容势。
”，萧绎《山水石松格》：“夫天地之名，造化为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横。
”朱景远《唐朝名画录》：“景玄每观吴生画，不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。
””此些“情势”，“容势”、“体势”、“逸势”等概念，皆是与“势”合租而成概念。
在这些概念中，体现出的中国传统绘画中的独有的审美标准。
中国绘画有悠久独特的历史背景和民族风格，从造型上而言，中国绘画通过对艺术作品对象的形象的描绘而达到“立意造型”、“立形言意”的目的,故在诸多绘画理论著作中，不乏对作品对象于外貌、姿态上的强调。
顾恺之《魏晋胜流画赞》中载：“三马，隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。
”荆浩的《笔法记》中载：“太行山有洪谷……中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。
”这其中的“势”多有形貌姿态之意。
这种对于艺术作品形貌、姿态的强调是必然的。
历史的来看，事物总是处于变动之中的，事物的形象也会随之产生种种变化，画家往往抓住其形象中最具特点或最能表达内心感受的一面，将其描绘下来，这有别于对于事物单纯的“形象”的描绘。
“读图时代”与传播
纸张、照相机、摄影机、电脑的接踵而至令种种视觉符号的展现异彩纷呈，甚至手机和身体都成了视觉符号展示自我的舞台。
一系列诸如电缆、网络等电子传输媒体的出现使得视觉符号的传递更快更方便，传播范围也更广泛，对于新闻报道来说还能增强现场感和生动性。
电子时代的到来终于使图像的生产拥有了工业生产的规模。
这种思维方式现在发展的时间这么短，使它没有能够培养出懂得那么多视觉思维的大众。
视觉符号本身作为一种信息或对文字信息的诠释因其直观，鲜明，生动更能被受众认知与把握，特别是在新闻报道中，新闻摄影以其独特的报道方式与强烈的视觉效果，以其真实感人的形象，让读者直接感受到新闻的意义，加深对新闻事实的认识，有一图胜千言的效果，这是任何文字体裁报道形式所不能取代的。
并且，它不受国籍、地域、民族、语言、习俗和文化差别的影响，无疑这种视觉信息的传播范围要比文字更广更通俗。
在传播方式上，原来的印刷媒介变成了现在的电子媒介和数字媒介，于是产生了我们现在诸多的视觉图像或者叫读图时代的一些现象。
以前文字是占据主导地位的获取知识的方式，现在视觉图像使我们的社会生活和思维发生了重大的变革。
北大中文系教授王岳川指出读图时代确实包括影视、广告、卡通及图片的传播。
从一定意义来说，形象大于文字，形象大于意义；但是它不可能高于或者深于意义，所以读图时代对社会信息的获得有60％和70％的方式是图像的方式，但是文字可能在更深的程度上以一当十。
近年来还出现了大量图说作品——图解《三字经》、图解《资本论》……有人欢呼这样一个时代的到来，也有人对此深表忧虑和困惑。
到底什么是读图时代？读图时代出现的根源是什么？读图时代到底对现代人的生活和思想有什么影响？面对读图时代我们的媒体和传播者又该做些什么呢？一、什么是读图时代？人大中文系教授金元蒲认为读图时代与我们现代社会产生的巨大变化相关。
中国画论资料
中国画论资料第一章《尚书》1•诗言志,歌咏言.2虞作绘3商画像《周易》圣人有以见天下之颐，而你诸其形容。
孑L子春秋末期教育家，思想家，政治家，儒家学派的创始人。
1绘事后素（巧笑借兮，美日盼兮）2质与文（质胜文则野，文胜质则史）3兴观群怨4孔子论色5周明堂画《左传》1铸鼎象物2 使明知神奸墨子思想家，政治家，墨家学派创始人。
子墨子之所以非乐者老子1五色令人日盲2大象无形庄子主张：无为，无欲，无知1天地有大美而不言2解衣般礴3得意忘形4行行之不形韩非战国时期的思想家，政治家。
1画鬼魅易，犬马难。
《淮南子》1画者谨毛而失貌2君行者3无形而生有形4萧条者形之君《礼记》1致中和2以素为贵王充《论衡》1图画不如文章2文人之笔，劝善惩恶王延寿《鲁灵光殿赋》1汉鲁灵光殿画第二章曹植《洛神赋》1画存乎鉴者（是知存乎鉴者何如也）王弼《周易略例》《老子指略》1立象以尽意陆机《文赋》1存形莫善于画（雅）（颂）王康画乃吾自画，书乃吾自书（学画可以知师弟子行已之道）顾恺之《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》“三绝”：才绝画绝痴绝提出"以形写神”''迁想妙得”'‘传神写照正在阿渚中”宗炳《画山水序》畅神而已，神之所畅，孰有先焉。
王微《叙画》（明神降之，此画之情也）王僧虔《论书》书之妙道，神彩为上。
谢赫《古画品录》“六法”：气韵生动骨法用笔应物象形随类赋彩经营位置传移模写姚最《续画品》是古画品的续篇，提出了：心师造化论第三章裴孝源《贞观公私画录》是我国现存最早的名画著录王维《山水论》《山水诀》（远山须要低拍，近树谁宜拔进）張琛《绘境》提出了：外事造化，中得心源朱景玄《唐朝名画录》首次提出逸品，评价王维画意出尘外逸品三人:王墨李灵省张志和白居易《白氏长庆集》强调''歌诗合为事而作”主张''以真为师”1画无常工，以似为工2学无常师，以真为师张彦远《历代名画记》是一部最早的中国绘画史专著1画者，成教化，助人伦2图画之义疏体:笔不周意周（张僧吴道子）密体：笔意俱周（顾恺之陆探微）荆浩《笔记法》无形之病，气韵俱泯。
解析“势”在绘画作品中的视觉表现
孝 感 学 院 学 报
Ｊ ＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＸＩ ＡＯＧＡＮ ＵＮＩ ＶＥＲＳＩ ＴＹ
Ｖ ０Ｌ． Ｎ ０．３ ３２ Ｍ Ａ Ｙ １ ２Ｏ ２
解 析 “ ’ 绘 画作 品 中 的视 觉表 现 势’ 在
曹 芳
（ 湖北 工 程 学 院 美 术 与 设 计 学 院 ， 北 孝 感 ４ ２ ０ ） 湖 ３ ００
动 属性 为本 质 的形象 性思 维方 式 。
二 、 于 绘 画作 品 中“ ＂ 类 型 分 析 关 势 的
在 画面表 现 中要 有 如 音 乐 家 的指 挥 棒 ， 势 用
具 体 到 一 幅 绘 画 作 品 ， 何 在 画 面 中 寻 求 如
用形 象构成 势 态 ， 制造 画 “ ” 势 的存在 ， 何 表 现 “ ” 如 势 的艺 术 特 性 以及 如 何 来 统 领所 有 的形象 安排 ，
当我们 面 对 一 幅优 秀 的 绘 画 作 品 时 ， 我们 经 常 会被 作 品 中彰 显 的 审 美 情 趣 所 叹 服 ， 括 作 品 包 中精妙 的创 作 意 图 、 独特 的造 型 方 式 、 富的 色彩 丰 表 现 、 烈 的绘 画观念 等 ， 强 而贯 穿 其 中 的一 个 重要 的因素 就是 作 品 中“ 的体 现 。 势” “ ” 画 面 总 体运 动趋 势 的 具 体 指 向 ， 物 势 是 是 象 大体 的位 置 ， 的动势 ， 以理 解 为气 势 、 势 、 总 可 局 大 势 。“ ” 古 字 作 “ ” 字 形 从 “ ” “ ” 势 ， 孰 ， 查 从 丸 ，
“ 竦企 鸟踌 ， 志在 飞移 ” 表 现鸟 处在 一 种惊 恐 盘踞 ， 的状 态 ， 但是 它“ 在 飞 移 ” 志 。在 看 似静 的 姿 态 中 已经 隐含 了即 将 发生 的有 方 向性 的动 态 ， 面 引 画
中国山水画之“势”论
肀圉躅雨学术'研究—中国山水画之“势”论◊姜宏敏一、先秦哲学的“势”论先秦时期，《孙子兵法》和韩非了•都对“势”进行了深刻阐发，这分別是从军事与政治角度加以阐发的。
《孙子兵法》中有《势》篇专门谈“势”在战争中的作用111。
孙子云：“如激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也；是故善战者，其势险，其节短。
势如扩弩，节如发机。
”孙子认为，“势”的主要特征就在于速度（疾）的形成，在敌我双方处于对立状态时，其势之“疾”可以通过采取迅速的行动以达到压制对方的目的。
与《孙f-兵法》对“势”的阐发不同，韩非子是从政治统治的方面来阐发“势”的意义。
他在慎到、荀子的基础之上，提出自然之势与人设之势，明确将这两种势进行区分。
自然之势是一种外力无法逆转的趋势，带一矩的趋向性和客观性。
人设之势，E要是对君主提出的统治方略，认为（如尧、舜、桀、纣）通过人设之势，使其江山稳定巩固。
他主张强化君主的势位，强调君主应拥有绝对的权势和威势，对臣民实现全面压制，以形成一种国家的秩序，从而构成君主的绝对权威以及君主对臣民的统治。
值得一提的是管子在《形势解》中云：“天不变其常，地不易其则。
”这是讲，任何事物的存在都有其自身法则。
据此他对君臣、父子、贵贱等关系进行阐述分析'指出：“明主不用其智,而任圣人之智•，小用其力，而任众人之力。
故以圣人之智思虑者，无不知也；以众人之力起事者，无不成也。
”认为君主要善于利用周围的人势及其规律，只有这样才能治理好臣民，成为一个贤明的君主。
先秦哲学论“势”虽与艺术和美学没有直接关联，但却包含了“势”之概念的最初内涵，即注重“势”因速度和运动而构成的趋向，强调“势”的压制、威凛的形态，说明“势”具有一种统摄和协调其他因素的综合力从。
这些含义都为后来“势”在后来转化为美学概念f f i f T伏笔。
二、“势”的美学概念确立“势”作为审美范畴，最先是在书论中出现的。
东汉崔瑷的《草书势》最早提出了“势”的审美概念。
谈石涛山水画中的“势”
谈石涛山水画中的“势”在传统中国画中，讲究“心”“手”“眼”的统一。
郑板桥在《题画》中讲：“...胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
总之意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。
独画云乎哉。
”1他描述了创作的状态，中国画的立象正是眼中之象、胸中之象、手中之象的融合。
无论是创作者还是观看者，都无法割裂视与心的关系。
中国画很重视“势”，心与视都存在着“势”。
心中有势画面才有“势”。
“势”落实到画面中有“置陈布势”的构图要求、“笔与墨会”的和谐统一、“点如坠石”的欲落笔势、“气韵生动”的意境生成。
观清初大家石涛的山水画，可谓变化万千、气势磅礴，观画者往往能随其画面气势的走向而心里产生上下起伏的波动。
石涛的山水画在历史上的影响是巨大的，它之所以能让观画者的心与之共鸣，我认为“势”是石涛山水画成功的一大因素。
一、章法之势中国人看画有着慢慢品，面面观的习惯，希望看山水画能得到“可望、可居、可游”的享受。
为了饱览大自然之美，看山水既要从山下到山上的览景，又要从屋外看到屋内游玩。
在长期的山水画实践中，宋代郭熙提出平远、高远、深远的”三远法”。
石涛将前人的章法总结为“三叠两段”。
“三叠者，一层地、二层树、三层山。
两段者，景在下，山在上。
”2石涛的山水画多来源于写生，所以他的章法多变。
在章法上他很注重“势”的表现，石涛的最具特色的章法在于“截断”法上。
“截断者，无尘俗之景，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。
”3它既不是上留天下留地的程式造景，也不是“马一角”、“夏半边”的边角布局，而是截取景致最优美、最有代表性的一段。
取其精华为我所用，其景致是自我与造化相感应的外化。
石涛章法的另一特点在于“险峻”。
“险峻者，人迹不能到，无路可入者，如岛山、渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。
”4他的险峻必须对物象进行大胆的取舍与强化，然后用典型化手法，将那些可以集中体现山川险峻的物象，巧妙地安排在画面的适当位置上。
浅论绘画中的势——谈我的绘画创作
“势”在中国传统文化中一直都是广泛存在的概念和命题。
西方文化没有“势”这个概念，也没有“势”这个命题。
但是，古今中外绘画者在作画时都不会忽视画面中“势”的存在。
中国绘画者在鉴赏古代优秀作品时都会讲到作品是怎么布势的，可是对于“势”在绘画作品里的运用研究并没有得到重视。
事实上，“势”在各种绘画中都可以运用。
“势”是产生画面全局的态势、阵势、趋势和气势，并没有确切的定义。
绘画中的“势”制造出了画面的整体趋向，是一幅画面的核心，代表了绘画者的个性。
笔者结合自己的绘画创作，重点讨论了绘画中的“势”：首先，从“势”的来源出发了解它的研究现状；其次，从“势”的物化失形势”，他认为“势”分布在一幅画的整体格局之中，并且依赖于细节的行笔运墨。
此后，“势”继续得到发展和完善，例如，宋代的郭熙、明代的董其昌和清代的王原祁等，他们在著作中都阐述了自己对“势”的认识和看法。
就“势”而言，达到了不为形象而形象，通过感情来求心中之“势”。
基于这个理念，许多前辈创造出很多传世名画。
在吸取前人的理论基础上，现代学者张世彦在他的绘画章法解析《边位场势美》里详细总结了历代学者对于“势”的记叙。
他提出“势，在绘画艺术中，是单体图形或群体图形借其形状、姿态、位置，显示出自然之中万物万事存在和运动的规律，和作画人的情怀之类型和程度。
”他认为，“势”落实到画面上就是图形和姿态的简化概括，无论是一个线状、面状、空白状和单体图形，还是一组图像，都是图像和姿态的简化概括，形成了画面中大的气势。
张世彦认为，绘画发展至今，“势”存在于中外作画人所精心布置的画面之中，并用大量的绘画作品论证。
他把“势”借可视的骨架落实于画面，骨架通过线的直现、重复、合拢、交叉和交合引出“势”的发生，而骨架的分布凭借“开合”使骨架完善，使“势”圆满。
“势”有些因素与构图相似，却也存在很大的不同。
构图是作品对艺术形象的结构进行安排和配置的方法，绘画者会在一□张孟艳 ——谈我的绘画创作浅论绘画中的﹃势﹄是骨架这个观点出发，分析不同的骨架样式组成的“势”在中西绘画中的运用实例，说明“势”在绘画中运用的重要性以及与构图的不同；最后，浅析了自己的毕业创作所表现的“势”。
国画创作的“势”
间 吞 吐 、隐 现 、紫 回 、 流 动 等 等 的 表 现 ； “势 ” ， 至 于 那 人 的 具 体 装 束 与 神 情 笑 貌 ， 则 非 近 观 不 能
是 指 物 象 的 形 态 外 状 、 曲直 、 斜 正 、俯 仰 等 等 的 表 尽 其 意 。 画 动 物 、 林 木 、 花 卉 等 都 是 如 此 。 这 种
一 幅 的 成 功 创 作 ， 即 从 客 观 到 主 观 的 结 靠 线 的 穿 插 变 化 、 虚 实 变 化 （包 括 繁 包 的 浓 淡 枯
个 相 对 独 立 的 概 念 来 说 。 中 国 画把 画 面 的 “经 营 位 或 弱 ， 或 显 ， 或 晦 ， 也 都 包 含 着 某 种 感 情 的 倾
置 ” 亦 称 为 “置 阵 布 势 ” ，把 “势 ” 放 在 十 分 重 要 向 ， 而 当 画 家 在 发 觉 或 领 略 到 这 种 突 出 的 大 体 形
吸 引观 众 和 启 发 观 众 的 想 象 。 这 个 能 够 起 到 吸 引 观 作 者 的 主 观 意 识 与 客 观 现 象 相 契 合 ， 从 而 达 到 艺
众 并 引 发 想 象 的 形 象 ， 则 以 “气 势 ” 为 要 。 画 家 术 的 升 华 。
１０／书 画 艺 术 ·９月 号
眼 。 若 不 论 势 ，则缩 万 里 于 咫 尺 ，直 是 广 舆 记 ）） 使 图 画 在 “势 ” 的 指 导 下 ， 统 一 整 个 构 图 的 过
前 一 天 下 图 耳 。 ” 这 句 话 说 明 了作 为 艺 术 的 图画 ， 程 ，促 使 表 象 向 意 象 的 境 界 发 展 。 这 时 ， 一 些 纯
“近 取 其 质 ” ， 即 就 近 看 山 ， 便 于 了 解 和 掌 握 山 的 来 龙 去 脉 、 山 石 的 组 织 结 构 和 性 质 变 化 ， 以 利 于 具 体 笔 墨 的 表 现 。 享Ｉ５熙 虽 说 的 是 对 【Ｉ＿Ｉ水 的 体
花鸟画构图中的布势与取势的知识你知道多少
花鸟画构图中的布势与取势的知识你知道多少在构图的诸多因素中，如主宾、聚散、疏密、开合、虚实等都作为分枝服务于总体画面，而形成画面总体趋势，构成画面样式的主旨就是势。
势是一股隐含的力量，是画面各种因素努力的目标和方向。
势因情生，势因境生。
人们通过对大自然中不同物象的观察引起不同的感受及感悟，为了表情达意把它描绘在纸上成为视觉形象，完成从心理到画理的转变，势就是构架在心理与画理之间的一座桥梁。
我们只有了解它，才可以在绘画表现中大胆取舍、游刃有余。
从而达到为意造象，立象以尽意的本来目的。
根植于中华民族文化沃土的中国画，作为中国传统的人文思想的载体，不仅可以应物象形，又可以物我交融、缘物寄情，达到天人合一的至高境界，实现客观与主观的高度统一，完成了心理、画理、物理的融会贯通。
在漫长的历史发展过程中，构图做为绘画技巧的首要因素，也逐渐发展完善起来，这些珍贵的绘画理论基石指导着绘画前进的方向。
在研究构图的过程中，对自然界各种矛盾对立关系在画面中的统一应用，是循着一个突出的主线引领全局的，这就是势。
一、势是什么在一副画中隐隐约约有个中心在起着向心力或统帅作用，这就叫做势。
势是一切事物力量表现出来的趋势，势是一种冲发的冲击的力。
势是章法的整体趋向以及大的构成方式和层次变化所形成的总体视觉感受。
势是一种往来顺逆的气息，是一种形象的运动感。
“以布局先领相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间立而观之，朽定大势。
”势是一种运动倾向，正如清沈宗骞所言：“总之统乎气以呈现其活动之趣者，是即所谓势也。
”自然界中的事物是存在相互联系的。
而运动是物质的固有属性，利用静置的物象组合表现出运动形态，是其基本的着眼点。
有节奏和韵律的画面总趋势则构成气势，气势是画面之势的总体呈现，是画面构成与画家主体创作精神天人合一的境界。
刘剑影小写意花鸟作品刘剑影小写意花鸟作品二、布势与取势的原则明代顾凝远在《画引》中提出：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸；俱不可从本位径情一往。
中国绘画的象势动静论
中国绘画的象势动静论内容摘要：中国绘画在选题、经营位置、用笔、用墨等方面，都受到生命意识的影响。
画家的生命意识通过画面体现出来。
“象”是一种精神化的媒介，“势”是在技法上面的体现。
中国绘画强调化静为动，追求“生动”，以表现生命感。
关键词：中国绘画象势动静生命感中国绘画的媒介——象“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。
“象”又是审美活动的中心内容。
艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。
这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。
中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。
在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。
意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。
象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。
此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。
中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。
正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。
中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势经营布局是中国画比较重要的事。
东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。
疑___龙___经(上.中.下卷)
疑龙经（上.中.下卷）疑龙经杨筠松著（上卷）寻龙何处最堪疑，寻得星峰却是枝。
关峡从行并护托，矗矗旗枪左右随。
干上星峰全不作，星峰龙法近虚辞。
与君少释狐疑处，干上寻龙真可据。
干龙长远去无穷，行到中间阳气聚。
面前山水又可爱，身后护龙皆反背。
君如就此问疑龙，此是歇龙迎送队。
譬如齐粮适千里，岂无顿宿分内外。
龙行长远去茫茫，定有参随部伍长。
凡有好山为干去，枝龙尽处有旗枪。
旗枪也是星峰作，园净尖方更高卓。
就中寻穴穴却无，干去未休枝早落。
枝龙身上也可裁，半是虚花半是胎。
若是虚花无朝应，若是结实护缠回。
护缠尚要观叠数，一叠回来龙身顾。
莫便将为真实看，此是护龙叶交互。
三重五叠抱回来，此就枝龙身上做。
干龙犹自随水出，护送迢迢不回棹。
正龙身上不生峰，有峰皆是枝叶送。
君如见此干龙身，的向干龙穷处认。
君如寻得干龙穷，二水交会穴受风。
风吹水动却非穴，君寻到此是疑龙。
请君看水交缠处，水外有山来会聚。
翻身顾母顾祖宗，此是干龙转身处。
婉转回龙似挂钩，未作穴时先作朝。
朝山皆是宗与祖，不拘千里远迢迢。
穴前诸官皆拜揖，千源万派皆朝入。
此是寻龙大法门，两水夹来皆转揖。
寻龙何处使人疑，寻得星峰却是枝。
枝叶乱来无正穴，真龙到处是疑非。
只缘不识两边护，却爱飞峰到脚随。
飞峰斜落是龙脚，脚上星峰一边卓。
真龙平处无星峰，两边生峰至难捉。
背斜面直号飞峰，此是真龙夹从龙。
一节星峰一节插，两节腰长号宽峡。
峡长绕出真龙前，背后星峰又可怜。
到此狐疑不能释，请向真龙寻两边。
两边起峰为护从，正龙低平最贵重。
星峰两边转前揖，揖在穴前为我用。
问君州县真龙身，大浪横江那有峰。
起峰皆是两边脚，去为小穴为村落。
如此寻龙看两边，两边生脚未为偏。
正身绕却中央去，破禄文廉做关护。
关拦定局有大小，破禄两星外拦是。
禄存无禄做神坛，破军不破为近关。
善寻大地寻关局，关局大小水口山。
大凡寻龙要寻干，莫道无星又无换。
君如不识枝干分，每见干龙多延蔓。
不知干长缠也长，外州外县山为伴。
寻龙千里非迢递，其次五百三百里。
《孙子兵法》“势”论的美学探析
《孙子兵法》“势”论的美学探析【内容提要】《孙子兵法》不仅仅是一部兵书，同时还是一部兵书，同时还是一部集中论“势”的著作。
《孙子兵法》对后世艺术美学发展所产生的审美向度上的深刻影响，最鲜明地体现在对“势”范畴的论述上。
孙子之“势”既指代“自然之形势”和“内在之气势”，更最终指向“战争之局势”，即综合利用自然之形势和内在之气势而自然形成的对作战形势的控制力与对敌人无形的打击力，并蕴藉着显明的本体美、辩证的理性美和流动的力量美。
《孙子兵法》之“势”论在美学史上的影响突出地表现为对传统“势”论的多元化突破，并以“自然―人―社会(战争)”为其逻辑构架。
以此为基点，后代的理论家们都不约而同地围绕“势”范畴进行理论阐发、体系建构和意蕴拓展，使“势”最终成为具有深刻审美蕴含和华夏民族特色的经典美学范畴。
【英文摘要】The Art of War by Sunzi is not only a book concerning wars，but amasterpiece on shi.From the comments on shi，we can easily find out theinfluence which the book has had on the development of art aesthetics.Shi is used by Sunzi as natural condition，inner strength and war-situation，embodying the beauty of noumenon，reason andstrength.From an aestheticperspective，the great value of shi is the transcendence over the traditional viewpoints，and the aesthetic transition form nature and human to thesociety including wars.Due to the continuous explanation by many theoristsin later generations，shifinally becomes a typical aesthetic catalogue with profoundsignificance and national characteristics.【关键词】孙子兵法/势/本体美/理性美/力量美/the Art of War bySunzi/shi/beauty ofnoumenon/beauty of reason/beauty of strength 提起《孙子兵法》，人们都知道它是一部研究军事谋略和作战技巧的古代兵书，具有很高的地位、深刻的价值和广泛的影响，以至于人们把这部著作奉为“兵经”或“武经”，而把其著者孙武封为“兵圣”。
中国画论名词解释
中国画论名词解释第一篇：中国画论名词解释名词解释1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。
说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。
不仅成为转子哲学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。
屡屡被后人引用。
如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。
2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。
傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。
笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。
3.心师造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。
』『性』指的是『现象』。
意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。
这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。
4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。
简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。
5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。
6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。
7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。
9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。
此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。
论中国画的构图与意境
论中国画的构图与意境学号:200905002535姓名:李秋娥经过对中国画的学习,结合自己对西方画的了解结合对比,我发现中国画很注重表现画面意境,不论是人物画、山水画,还是花鸟画,都特别注意表现对象的意境,中国画意境,是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。
它能使欣赏者通过联想产生共鸣,思想感情受到感染。
绘画是否具有意境,这是作品成功与否的重要因素。
而一幅画的意境如何也是一个画家的修养在画面上的综合反映。
追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分,是中国画的重要特征之一。
讲到意境我们首先想到的就是王国维,他在《人间词话》中把意境称为境界:“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。
故能写真景物,真情感,谓之境界。
”由此可见意境是情与景的交融。
画家们将自己的情感注入作品之中,托物抒情,于是便有“写山则情满于山,画水则意溢于水”的意境。
意境中的“意”也并非只单纯的情感或情绪,而是情中寓理,理中韵情,形成了中国画独有的意境。
有人把中国山水画划分为“实境”“真境”和“神境”三种境界,意与境合为实境,思与境谐,以真境求神境。
意境是中国绘画的一个核心范畴,是艺术家极力追求的一种艺术境界。
从古至今很多艺术家都揭示过这个问题。
六朝谢赫在《古画品录》中明确说明中国画意境表现为“六法”:“(1)气韵生动,(2)骨法用笔,(3)应物象形,(4)随类赋彩,(5)经营位置,(6)传移模写。
”我们从中可以体会到意境是画面各个因素的高度融合。
从写意画中,我们可以直接感受到“意境”。
首先,中国画要求笔与墨合、情与景合。
现实中无限丰富的景象,强烈的形象感染了画家。
画家凭借着这种感受,激起描绘这些景象的激情,于是作品作为情景相生的复写而重现,使情景交融在一起;至于气韵生动,即是画家所创造的艺术灵境,不同于一般的写生画,应富有生气、新鲜而活泼,有诗一般的韵味,使观者神往无穷。
“意存笔先,画尽意在”,是一幅优秀的中国画必须具备的。
浅谈中国古代美术理论中“势”的七种含义及其层次关系
浅谈中国古代美术理论中“势”的七种含义及其层次关系发表时间：2009-12-01T13:06:25.263Z 来源：《魅力中国》2009年第12期供稿作者：李秀龙（南京航空航天大学艺术学院，江苏南京211106）[导读] 在中国古典美学范畴中，“势”是一个非常重要的概念中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2009）12-099-02摘要：在中国古典美学范畴中，“势”是一个非常重要的概念，其内涵和外延极其广泛。
在文学、绘画、书法、音乐、工程等学科中都有应用。
本文主要从美术理论的角度对“势”的含义进行了总结，归纳出“势”在我国古代美术理论文献中常见的七种含义：“情势”、“体势”、“容势”、“法势”、“趋势”、“动势”、“理势”。
并对这七种含义的层次关系进行了简单阐述。
关键字：“势”；含义；层次汉语系统中“势”是一个内涵十分丰富的字，它的“势力”范围也很广，在许多学科当中都有它的应用。
仅仅是在我们的日常用语系统中就有许多它参与构成的词汇。
我国古典哲学、美学、文论（包括诗论）、画论、书论当中也有许多讲到“势”的文章。
在古典美学体系中，“势”作为一个范畴早在魏晋时期就被提出来，东晋顾恺之《论画.孙武》“ 若以临见妙裁，寻其置陈部署，是达画之变也 ”；《画云台山记》中有“ 夹冈乘其间而上，使势，蜿蜒如龙”等，其后梁元帝萧绎的《山水松石格》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》，郭若虚的《图画见闻志》，荆浩的《山水节要》，顾凝远《画引》，竺重光在《画筌》，王夫之的《姜斋诗话》，代华琳的《南宗抉秘》等著作中均有相应论述。
纵览我国古代美术理论中的“势”各种含义，大概可以分为七种。
一、“势”的七种含义1.“体势”，即作品整体的势态也就是顾恺之所谓“置陈布势”所得之势。
“置陈布势”是一种构图原则，含义和谢赫“六法”中的“经营位置”一词相似，都是要营造作品的整体态势，使得作品获得震人心魄的力量，能给观者的第一印象具有强烈的视觉冲击力。
第一讲｜书画鉴定通则散论并举例（上）
第一讲｜书画鉴定通则散论并举例（上）傅申，字君约。
著名中国书画史学者、鑑定家、书画家。
历任台北故宫博物院研究员、美国耶鲁大学副教授、美国佛利尔暨沙可乐美术馆中国美术部主任、台湾大学艺术史研究所教授。
现任台北故宫博物院指导委员、台湾大学艺术史研究所兼任教授、北京故宫博物院客座研究员。
著作等身，如《鉴别研究》、《书史与书迹－傅申书法论文集》、《书法鉴别─兼怀素自叙帖临床诊断》、《张大千的世界》、《欧美收藏法书名迹》六大册……等。
同时，参与各类书画展，并先后于北京及台北数度举办书画陶瓷篆刻个展。
浙江大学艺术学系/人文学院文化艺术中心｜2015 春季傅申先生「书画鉴定与艺术史」系列讲座首讲书画鉴定通则散论并举例（上）▼请在 wifi 环境下收看今日之讲座，乃傅申先生系列讲座的启门之作，拟题为“书画鉴定通则散论并举例”，其旨在使听众明了书画鉴定的基本要旨与家法。
书画鉴定并非独门显学，研究者亦为小众。
也正是因此，未明其详者往往将其视作玄妙之物而不得要领。
“抱歉了，傅申先生有事不能来，我是傅申先生的哥哥傅由。
”傅先生幽默的开场白颇有打通塞听之意，他以自己不同时期的不同照片为例，试图告诉大家，其实鉴定书画同辨别人之相貌同工异曲，归其要旨就是一定要知道得全面，仅仅知道一幅作品的样子，亦或仅仅知道一个艺术家的一种面貌，就好比仅凭一张照片去辨识一张不同时期的人脸一般，辨来辨去，却也只是空谈。
不知真何以知假？这是先生所谈的下一个问题。
若要研究一个人和他的作品，非但要悉知其个人的特性，亦要知晓何人在作他的伪，还须知道真伪如何辨别？“证伪易，证真难。
”况且如果对一件东西持怀疑态度，则一定可以找出理由来证明它是假的。
傅先生援引《列子》中“疑人偷斧”的典故，试图告诉听众，鉴定心理对鉴定结果的影响有多么巨大。
关于时代风格与大师之间的相互关系，傅先生先以王羲之和黄庭坚各自两幅分属早晚不同时期的作品进行对比，其用笔差异相当之大。
“我们不能说因为这两对作品有差异，就说其中一定有真伪之别，这是不对的。
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观图论势
①、价格形态
研究这种酝酿时期及其预测性意义就是价格形态所要解决的问题。
那么，什么是价格形态呢？价格形态是股票或期货价格图上的特定图案或花样，它们具有预测性价值，我们可以把它们分门别类。
②、形态具有两个类别：反转型和持续型
价格形态有两种最主要的分类--反转型形态和持续型形态。
反转形态名符其实，意味着趋势正在发生重要反转；相反地，持续形态显示市场很可能仅仅是暂时作一段时间的休整，把近期的超买或超卖状况调整一番，过后，现存趋势仍将继续发展。
关键是，必须在形态形成的过程中尽早判别出其所属类型。
交易量在所有价格形态中，都起到重要的验证作用。
在形势不明时，研究一下与价格数据伴生的交易量形态，是判断当前价格形态是否可靠的决定性办法。
绝大多数价格形态各有其具体的测算技术，可以确定出最小价格目标。
虽然这些目标仅仅是对下一步市场运动的大致估算，但仍有助于投资者确定其报偿一风险比。
③、持续型形态
持续型形态，包括三角形、旗形和三角旗形、楔形、以及矩形。
这类形态通常反映出现行趋势正处于休整状态，而不是趋势的反转，因此，通常被归纳为中等的或次要的形态，算不上主要形态。
④、反转形态
反转形态，包括单日（双日）反转、复合头肩型、三重顶（底）、双重顶（底）、头肩底、头肩顶、圆形顶。
这类形态通常表示旧趋势结束，一个新的趋势形成。
对于趋势交易者来讲, 识别反转形态非常重要。
一旦出现反转形态，趋势交易者应立即作出反向交易的决策。
⑤、反转形态所共有的基本要素
I、事先存在趋势的必要性
市场上确有趋势存在是所有反转形态存在的先决条件。
市场必需先有明确的趋势，然后才谈得上反转。
在图表上，偶尔会出现一些与反转形态相像的图形，但是，如果事前并无趋势存在，那么它便无物可反，因而意义有限。
我们在辩识形态的过程中，正确把握趋势的总体结构，有的放矢地对最可能出现一定形态的阶段提高警惕，是成功的关键。
正因为反转形态事先必须有趋势可反，所以它才具备了测算意义。
绝大多数测算技术仅仅给出最小价格目标。
那么，反转的最大目标是多少呢？就是事前趋势的起点，它的终点就是回到它的起点。
如果市场发生过一轮主要的牛市，并且主要反转形态已经完成，就预示着价格向下运动的最大余地便是100％地回撤整个牛市。
II、重要趋势线的突破
即将降临的反转过程，经常以突破重要的趋势线为其前兆。
不过朋友们请记住，主要趋势线被突破，并不一定意味着趋势的反转。
这个信号本身的意义是，原趋势正有所改变。
主要向上趋势线被突破后，或
许表示横向延伸的价格形态开始出场，以后，随着事态的进一步发展，我们才能够把该形态确认为反转型或连续型。
在有些情况下，主要趋势线被突破同价格形态的完成恰好同步实现。
III、形态的规模越大，则随之而来的市场动作越大
这里所谓规模大小，是就价格形态的高度和宽度而言的。
高度标志着形态波动性的强弱，而宽度则代表着该形态从发展到完成所花费的时间的多寡。
形态的规模越大--即价格在形态内摆动的范围（高度）越大、经历的时间（宽度）越长--那么该形态就越重要，随之而来的价格运动的余地就越大。
IV、顶和底的差别
顶部形态与底部形态相比，"顶"的持续时间短但波动性更强。
在顶部形态中，价格波动不但幅度更大，而且更剧烈，它的形成时间也较短。
底部形态通常具有较小的价格波动幅度，但耗费的时间较长。
正因如此，辨别和捕捉市场底部比捕捉其顶部，通常来得容易些。
损失也相应少些。
不过对喜欢"压顶"的朋友来说，尚有一点可资安慰，即价格通常倾向于跌快而升慢，因而顶部形态尽管难于对付，却也自有其引人之处。
通常，投资者在捕捉住熊市的卖出机会的时候比抓住牛市的买入机会的时候，盈利快得多。
事实上，一切都是风险与回报之间的平衡。
较高的风险从较高的回报中获得补偿，反之亦然。
顶部形态虽然很难捕捉，却也更具盈利的潜力。
V、交易量在验证向上突破信号时更具重要性
交易量一般应该顺着市场趋势的方向相应地增长，这是验证所有价格形态完成与否的重要线索。
任何形态在完成时，均应伴随着交易量的显著增加。
但是，在趋势的顶部反转过程的早期，交易量并不如此重要。
一旦熊市潜入，市场惯于"因自重而下降"。
图表分析者当然希望看到，在价格下跌的同时，交易活动也更为活跃，不过，在顶部反转过程中，这不是关键。
然而，在底部反转过程中，交易量的相应扩张，却是绝对必需的。
如果当价格向上突破的时候，交易量形态并未呈现出显著增长的态势，那么，整个价格形态的可靠性，就值得怀疑了。