元青花瓷的不可仿及价值体现

元青花瓷的不可仿及价值体现
元青花瓷的不可仿及价值体现
（史爱平）
近些年元青花瓷仿品不少，低仿、高仿、精仿等等，但效果并非像宣传，总做不到位，让越来越清楚元青花瓷是如何一回事的收藏者们洞悉入骨。

一再地证明了元青花瓷的不可仿。

这得益于以下诸方面：
一、出现的突然性。

正如马未都先生所说，元青花瓷一出现即是大树一棵，前世不明，后世无续。

这种文化存灭形成的突然性反差使后世无法消化模仿。

我们知道，唐、宋时期就已经出现简单的青花瓷，所用颜料色泽比较晦暗，为当时某种国产颜料，不如元代后使用过的石子青。

更无法企及元代中后期从元大国西部进入内地的苏勃尼青料或回青料（按现今情况称为进口料）。

元青花瓷其颜料完全是自成一派，很难看到承袭之痕迹。

因此单从颜料上看，唐宋时期的青花即使对后来有些影响也是有限的（仅局限在蓝颜色的启发上）。

谈到消失，元青花瓷的工艺特征只坚持到明早期，明宣德后便无踪影了。

由于民族性格的殊异、原材料的绝版、画风的变异取舍，特别是朝代更替的政治态度，导致元青花瓷这一绝品在历史上嘎然而止，在明清两代连仿造都未出现，即明清两代是没有元青花瓷仿品的，形成一个极为特殊的近600年的历史空白区。

这个空白区一直延续到上世纪晚期。

也就是说，中国乃至世界到1985年时，还很少有人知道元青花瓷，更别说大量仿制了。

1952年后，美国人波普博士确定了元青花瓷的存在，才导致国内上海进行了这方面的微弱宣传，到七十年代才有上海极少量人的论文发表。

至八十年代中后期景德镇开始仿制元青花大盘，后又陆续仿制其它不同造型器物。

当时仿制的大盘看起来似乎不错，而且被认为能乱真。

但时至今日，当人们逐渐摸清元青花瓷的本质特征时，才发现元青花
瓷是不可仿造的，没有给后世留下可乘之机。

重新审视仿造的这些“乱真”器物顶多可以称之为现代工艺精品，即做得比较细致而已，和真品相比差距太大。

至于后来在九十年代前后以及2000年后又仿出的一些梅瓶及罐类，在今天看来更是破绽百出。

二、时代特征的唯一性。

包括：
1、颜料的唯一性。

元代使用的颜料（钴料）分进口、国产等。

这两种料早就绝迹，没有仿制的可能，因此具有唯一性。

说到这里，对元代到底使用何种颜料，至2010年已出现不同意见，比如上海硅酸盐研究所通过机检测试认为元青花所用颜料（钴料）不论粗细，都是进口钴料，没有国产料，以前的观念希望得到纠正。

但问题真是这么简单吗？恐怕未必（刚见此结果时曾为之一掁，但很快被众多明者所质疑）。

比如在解释元青花发色不同上，到底是原料的异地原因，还是本身原因？其本质何在？还有，进口料本身就十分贵重稀缺，能全部慷慨用来做各种不同层次需要的器物吗？而且精品器物和一般器物的呈色相差十分明显，比如结晶斑有黑有褐有灰，比如晕、散、流均不一样，说明料的本质不仅仅是元素量上的不同，而还有结构上的不同。

即除了物理、化学
角度外，一定还有历史变化深层次结构上的内因，而这内因有多少把握被掌握进行可靠区分，而这正是试验中无法给以清楚答案的。

比如麻仓土本质上也是高岭土，其成份和现在的高岭土没什么太大差别，单从化验看，两者不能看出什么明显差异，可做出的胎就是不一样，能说两者是一回事吗？再举例，中国人、外国人的头发有黑有黄，从化验看，恐怕不会有什么明显差别，而能说都是一国人吗？再有，取料化验，是何处窑址？何地出土？何种器物根据？有何代表性？都值得深思。

还有，从历史看，元代版图之大已包括现在地中海北岸西亚一带，当时原料应该都称为国产料才对，但目前不能这么说了。

因此，现在只说元代青花颜料从西部来的为进口，东部产的为国产。

而在实践认识中，这几年研究者们基本看清了元青花存在明显不同的地域表现，至于某些仪器检测只能做参考。

因此，元代使用哪些钴料其实已经取得了共识及大多数人的认可。

只不过元代料加工普遍较粗，不论何种料都比明清时代粗，最粗的为苏勃尼青料。

苏勃尼青料为元青花颜料中最漂亮的天然钴料，其来源于西亚伊朗德黑兰南400公里的格哈默沙山区以及土耳其伊斯坦布尔北部遥远的萨马拉矿区。

如果按一般的化学分析，这种苏料含锰量低，和国
产料含锰量高形成相反表现。

其料烧制后在釉层展现最独特的唯一性：
（1）、色之浓艳，略含紫意，颗粒之粗极具特色。

（2）、凝聚斑和晕、散、流现象独特。

凝聚斑现象要比结晶斑（铁斑）现象重要得多，结晶斑或没有，但凝聚斑却不能没有。

所谓凝聚斑，为颜料色素在烧制过程中聚集形成的黑斑，分布在蓝色图纹中。

这些黑斑均由更小的一个个小米粒般的珠状黑点组成。

并成串向某方向延伸或任意弥漫聚集，或延伸成条状，或组成更大的圆斑状。

又因这些珠状的小黑点周边发晕或发散，或带有下淌现象：其晕似洇，其散似弥漫，其流似淌，被称晕、散、流现象。

珠状小黑点串成的条状称为条形流散，圆斑状称为斑状流散。

有的流散甚至于图纹底沿形成如锯齿状或冰挂态展现。

（3）、向釉外表涨出感。

即凝聚斑形成的流散向釉层上部浮冒（黑斑向上漂）。

而浅淡的蓝留在底部。

苏勃尼青料稀缺贵重，对于大多数非精品或一般性器物来说，均掺入国产料使用是正常而普遍之事。

当然这也会使苏勃尼青料降低蓝艳或紫意转向带有黑或灰黑的基调(这时应注意同纯国产料区分）。

（苏勃尼青料正常发色趋青蓝，其串珠状凝聚斑明显，颜料颗粒显粗，元青花缠枝牡丹纹大罐标本，包头藏友提供）
（苏勃尼青料正常发色趋青蓝，其串珠状凝聚斑明显，颜料颗粒显粗，元青花缠枝牡丹纹大罐标本，包头藏友提供）
（苏勃尼青料正常发色趋青蓝，其串珠状凝聚斑明显，颜料颗粒显粗，元青花缠枝牡丹纹大罐标本，包头藏友提供）
（苏勃尼青料正常发色趋青蓝，其串珠状凝聚斑明显，颜料颗粒显粗，元青花缠枝牡丹纹大罐标本，包头藏友提供）
（苏勃尼青料因烧制气氛差异青蓝色变为正蓝色，其串珠状凝聚斑明显，颜料颗粒显粗。

出土元青花瓷片，包头藏友提供）
（苏勃尼青料因烧制气氛差异较大，变为灰黑蓝色，其串珠状凝聚斑明显，颜料颗粒显粗，极须注意与相同发色的国产料区分，国产料无串珠现象。

明洪武时期鱼藻纹罐标本，广州藏友提供）
（苏勃尼青料混入少量国产石子青料，发色趋正蓝或灰蓝，其串珠状凝聚斑效应仍有，但已弱。

颜料颗粒略粗。

须注意和相同发色的纯国产料区别。

纯国产料无串珠。

元青花瓷葫芦瓶标本，包头藏友提供）
（苏勃尼青料混入少量国产石子青料，发色趋正蓝或灰蓝，其串珠状凝聚斑效应仍有，但已弱。

颜料颗粒略粗。

须注意和相同发色的纯国产料区别。

纯国产料无串珠。

元青花瓷三足炉标本。

包头藏友提供）
（纯国产石子青料呈灰蓝，存在凝聚效应，但无串珠现象，颜料颗粒显细，元青花李广将军大罐标本，包头见，不知去向）
（纯国产石子青料呈灰蓝，略有绿意，此因烧制气氛所致。

存在凝聚现象但无串珠。

颜料颗粒显细（明永乐大盘标本，包头藏友提供）
除了苏料外，元代到底具体使用过哪几种颜料，笔者以为王国丙先生说得有道理，这在他的《元明清青花》一书中讲得很好（笔者不认识王国丙先生）。

即至少在元代，国产料就已经有石子青、平等青在应用。

这些料往往是某些地方窑口使用较多。

另外回青料当时也从元大国的西域地区进来使用，今天也被看做进口料。

这些使用国产料和回青料的器物特征则比较复杂。

国产料单独使用效果不好，凝聚斑串珠现象不典型，颜色呈黑灰蓝并有时略带绿意。

这种国产料黑灰蓝和苏勃尼青料因烧制不佳造成的黑灰蓝完全不同，苏料即使烧制不好造成灰黑也可见其中有特别明显的串珠状凝聚斑现象，而纯国产料黑灰蓝则缺乏该串珠现象。

这里特别需
要搞清两种不同料的黑灰，不要把苏勃尼青料因烧制不好造成的黑灰当成国产料的黑灰，这会对做机检取样造成失误，会导致都成了进口料。

回青料则散而不聚，蓝艳较浓，略有紫意或呈现苏料的气色，但其散而不收之特点和苏料恰相反。

其只有黑浓处不成斑，而且发散，无串珠状组合，且颗粒没有苏勃尼青料粗。

这些情况需另行掌握。

上述颜料，苏勃尼青料于明宣德后绝迹，其余在清代先后用尽，已成唯一。

至现代上述颜料已无法仿出，且现代颜料变得极细，烧后不具有元代时自然状态下的串珠状的凝聚斑和流散。

辨真假，颜料特征最关键，看不懂颜料，是无从下手的。

一件器物，把颜料看透，其它会迎刃而解。

颜料不对头，造型再好也没用。

2、胎土和胎体工艺的唯一性。

制作元青花瓷胎使用的是元代时景德镇附近一座叫麻仓山
产的麻仓土。

这种土烧成后晶瑩玉透，温润柔和，摸起来略感滑润。

和现代高岭土烧后完全不同。

此物在元代时就非常珍贵，被皇室用作贡土使用。

而且使用前都盛在专用器皿中，绝不敢有私用浪费等。

麻仓土的作用只是以少量比例配合当时主要原料瓷石，以增加胎土内氧化铝含量，这样可以保证烧制大器物时不变形。

这种含麻仓土的胎现象很特殊，就是中间多含汽泡，或在拉胚时破于表面形成坑点，或夹于胎土中形成一个个小扁洞。

元青花瓷片的断面上可以清楚地发现这些特点。

加工质量最好的元青花瓷胎土色为洁白，质量稍次者则带点灰，再次者则泛黄。

这可能和使用的瓷石质量或同麻仓土的配比量或烧成工艺有关。

这里不排除元代时各地窑口不同，所使用的胎土可能不完全相同。

制坯技术方面元代拉坯、印坯、利坯等方法均采用。

我们看到的元青花精品器物多为拉坯，这也成为元青花胎体成型识别中最主要的特征。

用拉坯法事先制成若干段：下部、上部、口部等等，干后用泥条粘接，并粘上底部。

大罐内泥条均抹
平做为护接头泥，防移位。

小型器物一般只挤出泥条痕。

手工拉坯成型法是一项极为高超的技艺，即使在古代也不是一般人能做好的。

除拉坯法外，印坯法也常用，就是用模具做四、六、八方型器物，比如四方壶、六方、八方梅瓶或特大肚圆梅瓶等等。

这种制坯方法相对较工整，和拉坯造成的手工迹象不同。

利坯法就是对已成型未干的坯胎进行细修。

而现代对拉坯法已不敢轻易使用，主要使用印坯法做大罐、大梅瓶等（器物显薄且死沉，即同体积下比真品沉重得多）。

元代拉坯法成型的胎体，外表是一种大概的平整、手工态的平整（达不到现代印坯法平整度，有的表面略微有棱感），而且显厚实（同体积下，比仿品显轻）。

最明显的是胎体内表在拉坯时形成许多宽道旋痕，这些宽道
旋痕均一指宽左右，中间略凹。

在这些宽道旋痕中有的器物存在密细如丝的艺人指纹痕（或不明显）。

指纹痕同现代仿器物中如方便面条般盘旋紧挨的线状纹痕不同。

以上均是胎方面的唯一性，都和现代格格不入。

3、釉质的唯一性。

元青花瓷的釉质很独特，现在所见有三种：青白釉、青花白釉、枢府釉。

（1）青白釉。

此釉为景德镇宋代湖田窑工艺之延续。

是元青花瓷当中最不好仿的一种釉。

其在元青花瓷上之特点：一是釉层厚。

经常在口沿或底部有积釉，有的地方甚至会出现厚薄不等现象。

此釉在烧制中流动性很差，这和现代釉流动性极好形成反差。

二是呈湖蓝色或湖绿色，均有深浅，其釉近观即2尺以内呈通透水亮，并具乳质感，釉特厚处（一般于足底釉层更显厚）有半失透或失透感，蓝艳含翠，十分悦
眼。

（2）青花白釉。

特点：一是胎釉结合度极好，不易看出釉质厚薄来，似为一体。

二是适当距离下（离开1米左右）玉质感在诸釉质中最强，白中少有青，更多地反射出白玉般的温润感觉。

（3）枢府釉。

特点：一是白中微带青（微蓝和绿意），不论浓淡遮盖力极强。

二是乳质感和玉质感均强。

三是釉层厚薄在前二者中间。

即不厚不薄。

这三种釉中前二种的仿制难度由于太大，使现代仿已经无任何空隙可钻。

现代仿主要针对第三种，于景德镇可见。

但也无法达到元代本质。

其表现：一是釉质流动感太强，导致釉层太薄。

二是油亮感太强。

三是细观颜色不自然发贼。

上述三个方面的唯一性，可做为我们掌握元青花瓷最重要的特征依据，也是其无漏洞的刚性点。

如果掌握了上述三方面，
其实对元青花瓷已心中有数。

特别在实际中，首先要看这三方面特征，然后再看其它特征，比如火石红、画风、造型、汽泡等等。

当然，从理论上说，只要看对一点，比如确实是苏勃尼青颜料的话，那么这件瓷器就必须引起高度重视，因为现代是不会存在古代颜料的。

否则就是没看明白，没明白时千万别轻易下结论。

三、特征表现和价值体现。

元青花瓷特征的唯一性虽然无法仿制，但也并非这些特征在每一件器物上都能表现得十分充分。

因当时的制作和窑口差异，使元青花瓷器物之间存在着各自差异。

有的器物特征表现得十分充分。

有的器物表现得较弱。

表现充分者，其釉质、颜料、胎土、绘画、造型等均令人满意。

表现不充分者，往往缺乏某些特征令人费解。

比如：凝聚斑不明显、串珠现象不明显、火石红现象不明显、麻仓土胎不明显、手工制胎不明显等等。

还有的是因使用国产料或回青料，对其特征不太了解，使表现不充分者不能得到及时确认，甚至遭冷遇。

最突出的是非苏勃尼青料器物问题十分严重。

比如使用回青
料时，因和苏勃尼青料特征相反，其料发散，缺乏凝聚效应，无串珠状流散，因此多不敢认，甚至当膺品对待，或成为疑似器、争议器等等。

元代所使用的回青料不同于明清时代的回青料，比明清时代颗粒粗得多，也经常混合国产料或稀释苏料，这样使元青花瓷的颜料表现变得相当复杂。

现在有许多流于民间的元青花瓷得不到确认的很大原因就在这里。

即看到其有火石红，胎土也对头，其釉质也是青白釉，画得不错，颜料颜色也对头，但就是没有凝聚效应特别是串珠现象不敢认，问题的发生即是只对苏勃尼青料掌握而对回青料不掌握。

这种不掌握表明对回青料完全处于陌生状态。

因此我们在讲完占主要地位的苏勃尼青料元青花瓷诸多特征后，也要对非苏勃尼青料的器物给以重视。

因为直到现在人们对回青料还是知之甚少，其到底产于元大国西域何地，何时进来，还不能达到人们对苏勃尼青料的了解度。

原有理论当中强调明代正德、嘉靖朝开始大量应用者，也没追之前。

这一现象还会持续下去。

对于灵感之士，自然会发觉现在应该提前多做些什么。

话说回来，在价值体现上毋庸置疑，各项特征表现越充分者也必然成为精品器物的鉴赏对象，其价值也越大。

因此我们可理解，为何有的器物受追捧，而有的平平。

但从收藏角度，
精与不精则是另外的课题了（史爱平撰）。

作者单位：包头钢铁职业技术学院办公室邮编：014010。