中国语文讲义(诗歌)

第三讲：诗歌占用学时：6学时重点提示：诗歌的起源、发展源流？古典诗歌的艺术特征？新诗的发展与艺术探索。

先秦诗歌。

《诗经》与楚辞。

汉乐府诗与五言诗。

唐诗。

新诗。

一、诗歌的起源：文学发源于文字产生以前的上古时期。

•口头文学（传说时期的文学）。

上古歌谣、神话、历史传说。

神话传说成为后世小说和戏剧的源头。

诗歌的源头是上古歌谣。

•书面文学（有文字记载的文学）。

汉字的出现和诗歌的出现。

上古歌谣：神农时期的《蜡辞》：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！（礼记·郊特性）这是一首祈求风调雨顺的农事祭歌。

相传为伊耆氏时代的作品。

伊耆氏，即神农氏，一说指帝尧。

蜡，是古代一种祭礼的名称。

周代在12月举行祭祀百神之礼，称为蜡礼，蜡礼上所用的祷辞，即称蜡辞。

从这首短歌命令的口吻看，实际是对自然的“咒语”。

大水泛滥，土地被淹没，昆虫成灾，草木荒芜，眼看收获无望，在原始宗教意识的支配下，原始人企图靠着这种有韵律的语言，来指挥自然，改变自然，使它服从自己的愿望。

尧舜时期的《击壤歌》、《康衢歌》、《尧戒》、《庚歌》、《南风歌》等等，多疑系后人伪托。

《周易》中《归妹·上六》：女承筐，无实；士刲（kuī）羊，无血。

牧场上男男女女们在剪羊毛、拾羊毛，男的剪羊毛，不见血；女的承筐装羊毛，不觉得有重量。

轻快、生动，有情有景。

《吴越春秋》卷九《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍（古“肉”字）。

”割断竹子、做成弹弓、飞出泥丸、击中猎物。

相传为黄帝时代的作品，反映渔猎时代的劳动过程。

弓箭的发明是人类摆脱蒙昧时代的重要标志。

恩格斯说：“弓箭对于蒙昧时代，正如铁剑对于野蛮时代和火器对于文明时代一样，乃是决定性的武器”。

（《家庭、私有制和国家的起源》）我国弓箭的发明很早，有所谓：“少昊生般，是始为弓”（《山海经〃海内经》）；“羿作弓”。

（《墨子〃非儒》）其实弓箭的发明不是个人创造，而是原始人在漫长的时代中智慧和经验的积累。

这首短歌流露着原始人对制造灵巧工具的自豪和喜悦，也表现了他们获取更多猎物的渴望。

《周易》中《中孚·六三》：得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。

这是一首写战争的诗，描写战争结束胜利归来的情景。

战争胜利以后，有的仍在擂鼓示勇，有的坐卧休息，有的在哭泣，有的在引吭高歌。

寥寥十字，写出了一个动人的场面。

上古歌谣内容：对外是与敌人作战，对内是生产劳动。

上古歌谣主要特征：原始歌谣大都采用二言形式，这是因为上古劳动动作简单，劳动节奏短促、鲜明，因而伴随劳动动作产生的诗歌节奏自然也不复杂。

另外，上古汉语都是单音节词，两个单音节词组合是最初的句子，这种句子的产生与上古人的思维方式和语言能力直接相关。

书面文学：有文字记载的文学。

汉字的出现，甲骨卜辞、商青铜器铭文——书面文学的萌芽，西周末年钟鼎铭文——有文学因素的文学文本出现。

诗歌的出现。

最早的文学形式之一。

与音乐、舞蹈结合在一起的。

《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也，舞，动其容也。

”诗经中的作品都是乐歌，其中的颂诗更是祭祀用的歌舞曲。

—－后世抒情性文学（诗歌、散文）的典型代表。

二、古典诗歌的发展：第一节：先秦诗歌源头：上古歌谣第一部诗歌总集《诗经》第一位伟大的诗人屈原及其代表作《离骚》先秦诗歌概说：从口头到书面，从民间到宫廷，从集体歌唱到个人独立创作。

先秦文学的巨大成就之一就是诗歌。

《诗经》：比较原始的诗歌被后人用文字记下来的很少，故成为我国最早的诗歌总集。

楚辞：主要是屈原的作品，是他在学习民歌的基础上创造的新诗体。

其创作标志文学史上从集体歌唱到个人专著的新纪元。

骚体形式，从民间歌曲，特别是楚声歌曲学习而来；打破了四言的形式，代之以三四言到七八言的参差不齐的形式；内容上大量采用民间的素材，如神话传说和方言习俗等，创作方法上大胆吸收神话的浪漫主义精神。

屈原：《离骚》（“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”）、《九歌》、《九章》。

“发愤著书”“诗”、“骚”并称，“风”、“骚”并称。

文学创作的两大洪流。

《诗经》：《诗经》是中国最早的诗歌总集。

先秦时通称“诗”或“诗三百”（“诗三百，一言以蔽之，曰诗无邪。

”），到了汉代奉为经典，称作《诗经》。

书成于春秋时代，共收入西周初年至春秋中叶的诗歌三百零五篇．另有笙诗六篇，有目无辞。

《诗经》各篇都可以合乐歌唱。

成书：采诗说、献诗说、孔子删诗说。

四家诗：《诗经》在秦代虽遭焚烧，但由于学者讽诵，到汉代复得流传。

当时传授诗经的有齐之辕固，鲁之申培。

燕之韩婴、赵之毛苌，简称为齐、鲁、韩、毛四家，后三家诗皆亡，唯毛诗传世。

《诗经》各篇都可以合乐歌唱。

《墨子．公孟》就有“弦诗三百，歌诗三百”的说法。

根据音乐的不同，全书分为风、雅、颂三部分：风是带有诸侯各国地方色彩的乐歌。

计有《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《魏》、《唐》、《秦》、《陈》、《桧》、《曹》、《豳》十五国风。

其中大部分是周代民歌，是《诗经》中的精华。

雅是朝廷正声，是周王朝京都地区的乐歌。

共分为《大雅》、《小雅》。

《大雅》中多朝会燕享之作，而《小雅》则多个人抒情。

雅诗中也包含了部分民歌。

颂是王室宗庙祭把用的舞曲歌辞，分别为《周颂》、《鲁颂》、《商颂》：其中《周颂》三十篇是西周初年的作品，具有较高的史料价值。

而《鲁颂》、《商颂》，分别是春秋前期鲁国和宋国用于朝廷和宗宙的乐章，其内容每多褒美失实，近于阿谀，可说是庙堂文学之祖。

内容：一、反应爱情和婚姻的诗篇，“乐而不淫、哀而不伤”的《关雎》，“俟我于城偶。

爱而不见”的《静女》，《卫风·木瓜》写男女青年互赠爱情礼物，反映了婚姻与家庭的不幸《氓》（这是—首叙事诗，它通过一个妇女的自述，倾述了她从恋爱；结婚到受虐待，直至被遗弃的全过程）。

二、反应劳动生活的诗篇，《葛覃》，农奴的劳作如《伐檀》、《七月》。

三、反应战争和徭役的诗篇。

《采薇》，思妇诗。

四、周民族的史诗。

《生民》《公刘》。

重章叠句，多彩的修辞，双声叠韵的巧妙应用，隔句押韵的节奏掌握；特别是“赋、比、兴”三种艺术表现方法，更给后代以巨大影响。

子曰：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。

迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。

”(《论语·阳货》)《诗经》选讲：《秦风·蒹葭》蒹葭（芦苇）苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露末唏（晒干）。

所谓伊人，在水之湄（岸边水与草交接的地方）。

溯洄从之，道阻且跻（上升，攀登。

指道路陡峭难行，要攀登而上），溯游从之，宛在水中坻（chí：水中得小洲或高地）。

蒹葭采采（茂盛），白露未己。

所谓伊人，在水之涘（sì）。

溯洄从之，道阻且右（迂回弯曲）。

溯游从之，宛在水中沚（zhí水中的小洲）。

译文：河边芦苇莽苍苍，一片露珠凝成霜。

我所思念心上人，就在河流那一方。

逆着流水去寻她。

河流湾湾水漫长。

顺着水流去寻池，她好象就在水小央。

河边卢苇高参天，一片露珠未曾干。

我所思念心上人，就在河流那对岸。

逆着流水去寻她，河道高高难行船。

顺着水流去寻她，她好象就在洲中间。

河边芦苇高参天，露珠霏霏分外寒，我所思恋心上人，就在河流水那边。

逆着流水去寻她，河流湾湾难见面。

顺着水流去寻她，她好象就在岛上边。

全诗三章叠咏，每章前四句写景，后四句叙事抒情。

全诗借景抒情，情景交融，借蒹葭、白露等景物烘托其心境之悲凉，用山高、水长、路险、来表达对所追求事物的真实心意，而“宛在水中央”、“宛在水中沚”等的缥缈意境，更写出了伊人可望而不可即的神秘意味。

全诗景物真实、典型，为诗人抒情提供了典型的环境；此诗采取重章的形式，一唱三叹。

诗人情感丰富，非反复咏叹不能尽其志意。

由于在重复中变换个别词语，写出了白露从凝结为霜到融化为水而逐渐干涸的过程，表现了时间的推移。

而诗人又在这时间的推移之中，上下求索，徘徊瞻望，章法的重叠也显示了情感的逐层加深。

情真意浓，风神摇曳。

主题：爱情说——这是一首怀念情人的恋歌。

作者的思念对象可望而不及。

文本上看，可以理解为爱情，但是这样一种“高山仰止、近行观止”的对象似乎并不仅仅指情人。

“自伯之东，首如飞蓬”，“静女其姝”，“窈窕淑女，君子好逑”，《木瓜》等，《诗经》中的爱情表达是大胆的，毫无扭捏作态。

这里的伊人我们不妨理解为所追求的事物，或人生的理想，或生命的多折，或现实的残酷，美好的愿望、理想与真挚爱情之间的相互映照就在这淡淡白雾、青青蒹葭间弥散开来，令人回味无穷。

这种寄托遥深的抒情表意方式，对后代文学影响深远。

《诗经》的艺术特点：①、《诗经》是中国现实主义的开端：《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。

是中国现实主义文学的第一座里程碑。

②、赋、比、兴的手法：赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。

关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。

简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。

比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。

兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。

赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。

《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。

如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。

”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。

《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。

之子无良，二三其德。

”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。

《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。

或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。

《郑风·野有蔓草》清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。

而绿意浓浓、生趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。

再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。

而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。

诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。

《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。

比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。