浅谈宋代山水诗与山水画的三种意境风格

浅谈宋代山水诗与山水画的三种意境风格
诗画相融是一个古老的命题。

一般情况下，诗画相融指在中国画画面空白的地方题诗，诗歌在内容上咏叹画的意境，在形式上构成画面的一部分，从内容到形式，诗歌和绘画融为一体。

此意义上的诗画相融，徐复观认为经历了三个阶段。

第一步是题画诗的出现，如唐代《杜工部段集》有多首题画诗；第二步是把诗歌作为绘画的题材，如宋代邓椿《画继·卷一》记载的宋代画院以寇准“野水无人渡，孤舟尽日横”命意取士的典故；第三步是以作诗的方法来作画。

如《宣和画谱·卷七》谓李公麟画《阳关图》，“以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形快座，哀乐不关其意”，用画来说明诗歌之“远”的意境。

第三阶段中，诗画相融已涉及意境问题了。

意境理论在内涵上有三个特征：情景交融分、虚实相生、境生象外。

《阳关图》中钓者的神情意味着其思绪已超越有限画面向更广远的时空延伸。

画面构图的简约以及垂钓题材的选取，已暗合了离恨之情。

诗画相融在发展过程中，内涵不断丰富，外延不断扩大，在山水诗和山水画领域，也出现了二者相互交融的状况。

中国古代山水诗经过魏晋时代的高峰发展，到宋代已趋成熟；而山水画历经唐代的发展到宋代迎来了第二个艺术高峰。

山水诗和山水画在宋代，呈现了多方面交融的特征，尤其在艺术意境方面，体现了共同的艺术风格下文从奇伟雄豪、清空灵动、寒荒幽寂三种意境来分析宋代山水诗与山水画的一致性。

一、奇伟雄豪之境
宋代山水画和山水诗在表现此境时，往往选取自然界之奇崛险峰、
层崖叠嶂、冲天激浪、惊雷暴雨……作为表现对象。

此类意象能够给人带来感官上的冲击力和震撼感，令人在扑面而来的惊人气势中感受大自然的威力。

自然界之巍巍奇峰往往被认为是刚毅不屈的人格之美的象征，雷霆暴雨、狂风巨浪往往成为了艺术家们内心情感的真实写照。

他们借自然之伟力或抒发报效祖国之豪情壮志，或寄寓胸中之不平，感叹国运之衰颓。

自然之山川风云便由此而具有了人文美的宋代山水诗中，有大量的诗作和奇伟雄豪之境有关。

这些诗作往往以古体和律诗作为其艺术载体，且常展开丰富的想象，妙用比喻，既描写自然山川之美，又表达丰富的个体情怀，做到了自然景观和人文情怀的交织相融，自然山川之奇伟雄豪在山水诗人笔下，用语言的传达方式，带来了丰富的想象空间，同样，此境在宋代山水画中，也有丰富的体现，其主要体现于北方山水之中。

北方山体的表现多用坚硬的“钉头”、“雨点”等手法皴之，形成虎劈皴和折带皴。

这两种皴法很适宜表现石质坚凝、奇崛险峻的北方山石。

以此相应的自然景观还有长松巨木、流泉飞瀑，它们与雄浑峭拔的北方山石一起，构成了奇伟雄豪的意境之美。

最能表现此美境的山水画家首推北宋三家。

在范宽的《溪山行旅图》中，自然造物之伟大，则以一种不可抵挡的气势，扑面而来，让人在惊叹声中感受北方山石摄人心魄的美感。

此图之奇，正在于画面主体简洁单纯，如临其境式的震撼构图；其伟在于画面主峰之巨大给人带来的伟岸感；其雄在于山峰的坚固沉毅所令人感受到的力量美；其豪在于整座山峰岿然屹立，扑面而来的气势带给人的开阔襟怀。

难怪此画被誉为“山水中的山水，顶峰上的顶峰”。

此奇伟雄豪之境的体现，除了山体带给人的具有冲击力整体印象外，还在于画面中山腰的留白带给人丰富的空间感和纵深感。

山体右侧凌渊而下的飞瀑既增添了山峰的气势，又加强了画面的动感，同时，引领我们的视野不断下移，最后锁定在山路中行旅的马匹和人物之上。

在视线的游走中，就可感受到画面中丰富的境层移动，且在山体与人物的对照中，更能体会自然山川之奇、之伟、之雄、之豪。

二、清空灵动之境
宋代山水画和山水诗所呈现的意境美多姿多彩，除了能够感受其中摄人心魄的雄奇之美，体会自然山水之豪情外，还能在宁静祥和的心绪中体会它的清灵之美。

宋代山水诗和山水画所呈现的清空灵动之景具有着不同于奇伟雄豪之境的另一种艺术魅力。

其中之“清”，根植于民族文化的土壤，传承着一种生命的境界，它既是天地自然之美质的呈现又是中国文人文化心境、高洁人格的体现，同时又是艺术家们艺术心灵的体现。

他们游身于自然山川，静观体悟，绝知弃欲，乃得“虚静”，塑造了一颗艺术化的心灵，这颗心灵纯清透亮，于是，才有了清灵的艺术之境。

相应的，宋代山水画中也有大量的作品能够体现清空灵动的意境之美。

具体而言，能够体现清空灵动之境的画家画作如：许道宁《渔父图》，郭熙《早春图》、《窠石平远图》、《树色平远图》、《窠石平远图》，王诜《渔村小雪图》《踏歌图》、《晓雪山行图》、《松下闲吟图》、《月下观梅图》，马麟《静听松风图》、《坐看云起图》，夏圭《溪山清远图》、《临流抚琴图》……。

这些画家画作又可以分为两种风格：一种是源自北方画派，又有所变化，构图仍是全景式的北宋山水。

另一种是以边角之景取胜的南宋院体山水。

前一种风格的体现者如许道宁、郭熙、王诜。

他们都是李成画风的播扬者。

李成画风有三个特点：平远的构图、精微的用笔、淡润的墨色。

其最有代表性的形象是极为写实的树木与灵动秀逸的山石皴笔。

许、郭、王三人，都不同程度地继承了李成画风的这些特点，并保留了李成画风中的优美精神。

优美较之雄壮粗犷、奇绝险峻的荆、关、范三家山水而言，要温暖和、优雅的多。

对于宋代这样一个崇尚典雅文化、追求诗歌意境的时代而言，灵动、秀逸与精美更能为人们所接受。

许道宁学李成而又自创新格。

宋代山水画对清空灵动之境的另一种体现是以边角之景取胜的南宋院体山水。

这类型的山水画作，较之北宋山水而言，要更富于诗意。

画作多取圆幅形构图。

画中景物单一，大片留白，景物往往只占画作的一个角落。

常取之材如观梅、听松、看云、抚琴……。

这种表现题材本来就非常诗意化，是文人情趣的一种体现。

而这种表现题材的精神核心是静观和顿悟，即庄子式的“心斋”、“坐忘”和禅家“我心即佛”、“日用是道”。

这两种精神内核丰富了画面的精神内蕴，再配以令人遐思无限的画面留白，整幅画面诗意浓浓，空灵之妙尽显眼前，画中文人雅气则清气可掬。

比如马远《晓行山行图》，截断式构图，前无边际，后无退路，旅者、马匹，寂寂前行，山之空、林之静，溢于画面。

《月下观梅图》梅之高放清奇，月之朦胧清雅，静观之恬静怡然，交织掩映，相得益彰。

马麟《静听松风图》，亦有边角取景之因子，图中雅士开襟露怀，静聆松风之妙趣。

郁郁古松，幽幽山谷，清空之妙，跃然而出。

三、寒荒幽寂之境
如果说奇伟雄豪之境以自然之奇绝山石，雷霆暴雨，狂风巨浪的壮美意象，抒发了宋代艺术家之豪情壮志或一腔悲慨；清空灵动之境寄寓了宋代艺术家之内敛含蓄，静观体悟的艺术心境；那么，寒荒幽寂之境则是艺术家们心灵的另一种写照。

不同于激情澎湃的家国之思，也有别于恬静悠然的山林之想，寒荒幽寂之境营造了许多神秘诡异，萧瑟凄清的荒冷意象：怪石、老树、野溪、幽谷、荒冢、残碑、断垣……，处处弥漫着令人惊心动魄、毛骨悚然的凄清、怪异之美。

这些意象背后，隐藏着一种倔傲不驯的人格力量，但却洋溢着一股积极向上的激情。

寒荒幽寂之美，由来已久，宋代山水诗和山水画中，此美境只是一种继承和开拓。

宋代山水诗中有大量的诗作呈现出寒荒幽寂之境。

而最能体现此美境的诗歌群体、流派要数宋初九僧，永嘉四灵，江湖诗人和南宋灭亡之际的爱国诗人。

九僧因诗风相近，被称为“九僧体”。

诗多写山林情趣，以清丽之辞发清苦之思，景幽境僻，精致小巧。

同样，宋代山水画中，也有大量的作品能够体现此种意境之美。

如：范宽《雪景寒林图》，李成《寒林平野图》、《读碑窠石图》，董源《寒林重汀图》，李唐《万壑松风图》……。

这些画作中，无论是远景中的平沙无垠，霜高月晓，还是近景中的老树丑枝、铁树霜皮，都带着一种荒冷的格调。

范宽《雪景寒林图》之巍巍群山，其气势绝不逊于《关山行旅图》中之令人震撼，突兀耸立的山体主峰。

但其特色在于逼真描绘出山间弥漫的寒意。

山体覆盖着皑皑白雪，雪之白显衬出画面空间之沉寂。

白雪间的墨笔枯枝营造出一种肃杀、萧条的气氛。

山峰近实远虚，峰与峰之间，大片留白，给人一种云雾弥漫的感觉。

画面中近山上的一座凉亭，廖无人迹，映衬于巍巍群蜂，皑皑白雪中，更显其中之寂寥。

天地自然之寒荒，带着不可抗拒的威力，逼人而来，令人不寒而栗，但却为之绝倒。

李成笔下之林泉山石，却给人另一种感觉的寒荒之美。

其《读碑窠石图》萦绕着一股淡润的神秘气氛。

蟹爪般的枯枝，延展于荒漠的孤野中，树枝优美的弧线造型给人带来审美视觉的愉悦感，但却有一种不可名状的诡异美，弥漫着死神般的威力。

而枯枝掩映下的一块苔迹斑驳的石碑，更增添了这死亡的肃杀感。

但是，它带给人的，却并不是单纯的恐惧感，还有广漠孤野中碑石的厚重感。

董源笔下之江南山水则又不同于范宽、李成之气质、格调。

它风平浪静，烟树迷离，没有给人压迫的高山大川，也没有刚硬的笔触。

只有平岗缓坡和轻柔、淡宕的水墨描写。

《寒林重汀图》给人一种萧疏的凄美感。

远处墨笔排线，水色接天色；近处，小丘寒树、林间屋舍、苇草堤岸……，弥漫着淡淡的心灵境界。

而枯枝掩映下的一块苔迹斑驳的石碑，更增添了这死亡的肃杀感。

但是，它带给人的，却并不是单纯的恐惧感，还有广漠孤野中碑石的厚重感。

董源笔下之江南山水则又不同于范宽、李成之气质、格调。

它风平浪静，烟树迷离，没有给人压迫的高山大川，也没有刚硬的笔触。

只有平岗缓坡和轻柔、淡宕的水墨描写。

《寒林重汀图》给人一种萧疏的凄美感。

远处墨笔排线，水色接天色；近处，小丘寒树、林间屋舍、苇草堤岸……，弥漫着淡淡的心灵境界，林色，水色，期期艾艾，温柔中透着丝丝寒意，荒冷中一片寂然。

但是，这种寒荒幽寂之感却不会给人带来恐惧感，反倒增添了几分惆怅，给人一种戚戚然的爱怜感。

李唐笔下的寒荒，却又呈现出另一种风格。

《万壑松风图》风格师法范宽，气势不逊《溪山行旅图》，但却不同于范画山石的浑圆感，而纯以小虎劈皴为之，显得方折刻露，突出其石质感。

画中，山高、松舞、泉奔云涌，令人惊心动魄。

这类型的寒荒幽寂之境，给人一种压迫感，让人倾倒于自然之无穷威力中。

宋代山水诗与山水画在意境上的相似格调主要就体现在上述三种美境之中。

宋代山水诗中有一些意境格调并不是宋代山水画所能够体现的，宋代山水画中也有一些意境美是宋代山水诗所不能穷尽的。

比如山水诗通过色彩的丰富变化所创造的明丽鲜艳之境，就是宋代山水画所没有的；山水画通过艺术造型直接带给人们视觉上的冲击，这也是山水诗无以企及的。

然而，通过上述三种美境的分析，我们可窥见宋代山水诗与山水画诗画交融的意境之美。