论松尾芭蕉俳句中的“寂”

086《名家名作》·考证
张晓恒
一 、引言
“寂”这个日本特有的美学术语是在中世时代流行起来的。

它经由镰仓时代贵族文学的没落和室町时代禅宗的世俗化，最后定型为“空寂”和“闲寂”的状态。

其中，“空寂”更多地被认为是与平安时代流行开来的“物哀”一脉相承，以“幽玄”为基调，更有个人情绪意味的表达，而“闲寂”则多与风雅联系，更突出一种以自然为主体的审美体验。

“寂”这个概念的成熟，离不开“俳圣”松尾芭蕉的俳句创作和理论研究。

二、松尾芭蕉俳句中的“风雅之寂”
（一）对“寂之声”“寂之色”的表达
松尾芭蕉俳句中的“寂”可以分为三个层面：一是“寂之声”，来自汉字“寂”的本意，是追求“有声比无声更加安静”，类似于“以动写静”；二是“寂之色”，是视觉上的，在《去来抄》中记载松尾芭蕉在他的俳论中用过“寂色”一词，与现在所说的“陈旧的色彩”相类似；三是“寂之心”，和“寂之声”“寂之色”相比有些抽象，是更深一层的概念，也是最核心的概念。

正因为有这种“寂之心”，才能够体悟到“寂声”“寂色”①。

所以，在“寂心”之外，又有“寂声”“寂色”的表达。

首先是风雨声。

作于天和元年（1681）的“大风吹芭蕉，夜听漏雨滴木盆”，用短短12个字把屋外的风声和屋内的漏雨声融合在一起，内心之寂寥呼之欲出。

“蜘蛛隐隐作何声？秋风阵阵过。

”［延宝八年（1680）］把虫鸣和秋风呼啸放在一起，突出了秋天的凄凉萧瑟。

“寒风入竹松，静默不作声。

”［贞享二年（1685）］写寒风吹入竹林，明明有风声，但却“静默不作声”，恰恰是以有声来写无声之“寂”。

“梅雨连绵，撑裂木桶，夜里一声响。

”［贞享四年（1687）］用寂静夜晚中木桶突然撑裂的脆响来突出夜晚的安静。

“春雨沙沙，屋顶上的漏雨，顺着蜂窝滴答答。

”［元禄七年（1694）］也是用这种细密微小的雨声来衬托环境的安静。

然后是虫鸣。

“来听听蓑虫鸣吧，寂静草庵中。

”［贞享四年（1687）］“撞钟声，仿佛回响耳边，蝉鸣不绝。

”［贞享五年·元禄元年（1688）］“一片寂静，岩石里，渗进蝉叫声。

”［元禄二年（1689）］“黑夜里，归巢迷路，千鸟声声悲。

”［元禄四年（1691）］这些鸟虫之声并不是中国传统诗歌中“自在娇莺恰恰啼”那种欢快，而是一种悲凉、空明的声音。

蝉因为生命短暂，所以“蝉鸣”的意象又多了一分对生命无常的感伤。

但偶尔也有新意，像著名的“古池旁，青蛙一跃遁水音”［贞享三年（1685）］。

正冈子规将这首俳句称为“平淡”，但对于《古池》的评价，大多评论家还是认为它着重于描写松尾芭蕉聆听青蛙入水的声音，不着闲静二字而写闲静，实在高超。

还有人工的声音也不容忽视。

“寂静夜，月侘斋人独自吟，奈良茶歌。

”［延宝九年·天和元年（1681）］“年终岁尾，捣制年糕回声响，伴我伶仃睡。

”［延宝九年·天和元年（1681）］“汲水仪式上，面无表情众僧侣，蛩音不绝响。

”［贞享二年（1685）］“花云缱绻，钟声响自上野，还是浅草？”［贞享四年（1687）］这些都是非自然的声音，但因为松尾芭蕉的处理，这些人工之声并没有使俳句失去“寂之声”，相反，因为“月侘斋人”“年终岁尾”“伶仃睡”这样的词语，让整个环境更加幽寂起来。

与较为容易理解和捕捉的“寂之声”相比，“寂之色”就与俳句中的景物意象更加融为一体。

寂色是与明艳的大紫大红相对的，以黑、白、灰为主的颜色，如果用季节来比喻，那就应当是秋冬之色。

“乌鸦停枯枝，秋日入黄昏”［延宝八年（1680）］就体现了这种对于视觉上的萧瑟秋色的推崇。

“中秋明月，围着池塘转，通宵达旦。

”［贞享三年（1685）］“初秋，沧海绿田，
［摘 要］“俳圣”松尾芭蕉是日本江户时代著名的俳人和俳句理论家。

他一生中创作了无数首俳句，吸收借鉴了由中国传入的佛学、儒学和禅宗思想，不仅在形式上使俳句独立于俳偕，并且独创“风雅之寂”作为俳句的最高标准之一。

其中，在他的俳句及其理论内部，“寂”的概念可以用“寂之声”“寂之色”和“寂之心”来划分层次并加以论述；外部则着眼于他对于中华文化的接受以及他的漂泊之旅对其俳句理论和创作的影响。

［关 键 词］松尾芭蕉；风雅之寂；俳句
论松尾芭蕉俳句中的“寂”
注释：
①王向远：论《“寂”之美——日本古典文艺美学关键词“寂”的内涵与构造》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2021年第2期。

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一片青。

”更突出了这种秋天的“寂色”。

但值得注意的是，松尾芭蕉的“寂色”并不是一味地写秋冬之衰败，并不只是一味地哀伤，也有明快的调和，例如：“走累了，正要投宿时，预见紫藤花。

”［贞享五年·元禄元年（1688）］这更加说明芭蕉的“寂之色”不是来源于外在的衰败秋景，而是来自内在的“寂之心”。

（二）对生命无常的感慨
在松尾芭蕉的俳句中，对于生命无常的感叹也是特别值得单独讨论的。

在延宝四年（1676）的时候，松尾芭蕉就写下了“生命，仅仅是斗笠下的，一块阴凉”的俳句，在表达对生命短暂的感慨之余，也有几分“滑稽”的趣味。

但是随着时间的推移，松尾芭蕉对于生命的思考逐渐沉重了起来。

“曝尸荒野，心已决，秋风入骨寒。

”［天和四年·贞享元年（1684）］他的俳句中开始出现“曝尸”这样极端的死亡意象。

“墓冢也动容，我的哭声，化秋风。

”［元禄二年（1689）］这首《墓冢也动容》用12个字表现出无比强烈的悲痛。

大西克礼的《幽玄·物哀·寂》认为它是非常直接的主观表达。

虽然在真实性上有夸张之嫌，但“在外在的文字上加以极端化的直接表现，而将间接的、客观的余裕之心包含于其中”①。

在之后的俳句中，有“生命何其短，四季变化不得知，蝉鸣声不绝”和“拔掉白发，藏枕下，蝈蝈吱吱叫”，结合这些生命短暂的昆虫的鸣叫，来表达对生命短暂的感慨。

（三）松尾芭蕉俳句中对中国儒学、禅宗的吸收
俳句本身就经历了一个由中国古诗逐渐“日本化”的过程。

在平安时代的末期，随着中华文化特别是佛教文化和禅宗隐逸思想的传入，当时的汉诗文创作掀起了一个高潮。

但因为贵族政治的瓦解和武士阶级的掌权，从镰仓幕府时代开始，佛学的影响稍稍势弱，而儒学和禅宗在日本文学和生活中的影响逐步增强。

于是在这一历史时期产生了“佛儒合一”“禅净一如”“佛儒不二”等观念。

中国禅宗带去的“隐逸”“山居”等观念顺势转移到了日本的文学中，影响了后世的创作，特别是俳偕的创作。

在松尾芭蕉的俳句中，这种源自中国儒学和禅宗的思想很多。

（四）松尾芭蕉的漂泊创作对其俳句和俳句理论的影响
在松尾芭蕉成为“芭蕉”之前，松尾宗房已经在34岁左右达到了一定的俳句创作高度。

也正是在此时，他改俳号为“桃青”，开始收徒。

但当时的谈林俳偕虽然具有崭新的滑稽之风，但新意并不能长久。

面对这种困境，他在38岁的时候“断然从俳偕宗匠的荣誉中抽身出来，在江户深川的隅田川对面结庵而居”②。

后来因为其弟子赠他一株芭蕉于门前，遂把草庵命名为“芭蕉庵”，也将自己的俳号改为了“芭蕉”。

松尾芭蕉的创作风格也发生了变化，逐渐脱离了琐碎，在形式上使“发句”从俳偕中独立出来。

离开俗世在草庵中隐居那个时代的流行。

这就不得不提到日本的“隐遁”思想。

隐遁是“建立在佛教基础上的隐栖，在日本的隐逸中占据着最重要的位置”③。

换句话说，就是在战乱的镰仓幕府时代，想要逃离社会的危难，但又要让信仰与美并行不悖的情况下的遁世。

这种遁世与中国传统语境中的“归隐”既有联系又有区别。

从来源上看，日本的“隐遁”不能回避中华传统文化给予它的胚芽，但是生长于日本这个先天缺乏反对权力体制的文化环境之中，“隐遁”就更是一种个人的修行。

修行场所就是“草庵”，修行途径就是“漂泊”“孤独”“寂寥”，从而达到一种内心自由的状态，最后生发出了“闲寂”这个高度抽象的审美理念。

于是松尾芭蕉的“芭蕉庵”就是他的修行，在修行中他得以不断体悟俳句的精妙之处。

三、结语
综上所述，松尾芭蕉的俳句以“寂之心”作为基调，用“寂之声”“寂之色”来表现其俳句理论——“风雅之寂”。

松尾芭蕉在俳句中表现出来的寂是“闲寂”与“空寂”的结合。

他对于“寂”这个概念的理解和对俳句本身的感悟并不是凭空而来的，而是建立在对于前代俳偕特别是谈林派的基础之上。

而在当时的社会背景之下，隐逸之风盛行，松尾芭蕉的三次长途旅行也为他的俳句理论的形成提供了养分。

除此之外，松尾芭蕉对于中国的佛学、儒学和禅宗的借鉴也是他的俳句呈现出不同于以往的特色的一个重要原因。

参考文献：
［1］大西克礼.幽玄·物哀·寂［M］.王向远，译.上海：上海译文出版社，2017.
［2］松尾芭蕉.松尾芭蕉俳句选［M］.上海：上海文艺出版社，2019.
［3］叶渭渠.日本文学思潮史［M］.北京：北京大学出版社，2009.
［4］正冈子规.日本俳味［M］.王向远，郭尔雅，译.上海：复旦大学出版社，2018.
作者单位：湖南大学
注释：
①大西克礼著，王向远译：《幽玄·物哀·寂》，上海译文出版社，2007，第202页。

②张石：《寒山与日本文化》，上海交通大学出版社，2011，第117页。

③丁国旗：《中国隐逸文学之日本接受研究》，暨南大学硕士学位论文，2010。