从“历史的温度——中央美术学院与中国具象油画”展说开去

Some Thoughts on
“The Temperature of History – CAFA and Chinese Representational Oil Paintings”
摘　要：“历史的温度——中央美术学院与中国具象油画”是中央美术学院和中华艺术宫联合举办的大型具象油画展，从级别、质量、规模上都可算是本年度中国油画界的一次盛事。

从现实角度来讲，此次展览的理念、叙事方式都具有重大意义，但展览本身也存在细节上的不足，反映出我国大型展览组织、呈现方面面临的问题。

另一方面，展览在呈现央美百年油画发展面貌的同时，也引发了我们对中国油画发展现状的反思。

关键词：展览；具象；油画；中央美院；教学
Abstract: The Temperature of History – CAFA and Chinese Representational Oil Paintings is a large-scale representational oil painting exhibition jointly held by the Central Academy of Fine Arts (CAFA) and China Art Museum, Shanghai. The level, quality and scale of the show all point to its importance as a great event in China’s oil painting circles this year, and from the realistic perspective, its ideas and patterns of narration are all of great significance. However, there are still some problems in details, which indicate the need of improving China’s capacity in exhibition organization and curation. In addition, at the same time of presenting the century-old history of CAFA in developing oil painting, this exhibition also attracts more people to think about the status quo of China’s oil painting.
Key Words: exhibition; representation; oil painting; CAFA; teaching
宋金明
Song Jinming
40　北方美术　2015/7　.........................................................................................................................................艺术视野
2015年4月29日，“历史的温度——中央美术学院与中国具象油画”展在上海中华艺术宫开幕，此次展览由中央美术学院和中华艺术宫联合举办，展览展出油画及素描共三百余件，以中央美术学院美术馆藏品为主，辅以其他机构的部分藏品，作品时间跨度逾百年，力图呈现中央美院（及其前身）的百年油画发展史，并勾勒出其与中国油画发展的关系。

展览分为六个板块，其中“新学启蒙（1900—1949）”“国家叙事（1949—1976）”“本体精研（1977—1999）”“当代关切（2000—2014）”四个部分按照时间顺序陈列百年央美人的油画作品，名家要作皆汇集于此。

此次展览在很大程度上得益于央美已往诸多展览及学术研究的成果，这不仅仅体现在作品的汇集方面，更表现在对作品、艺术家的梳理和介绍上——以展览的画册编辑为例，在以上四个大板块下设置了诸多小板块，分别对重要作品、事件、流派进行介绍。

这些设想的实现并非展览团队一蹴而就的结果，所有工作都是在已有的学术积淀上推进的。

如对李叔同的《半裸女像》、冯法祀的《开山》、董希文的《开国大典》等重要作品的介绍就分别依托了中央美术学院在2011年举办的“芳草长亭：李叔同油画珍品研究展”、2014年举办的“冯法祀百年诞辰专题展——冯法祀的‘开山途’”以及“油画中国风——董希文百年诞辰纪念展”三个学术研究展的成果，而对“马训班”“罗工柳油研班”“董希文工作室”“央美78级研究生”等新中国重要美术团体的介绍则多赖詹建俊、曹庆晖、陈丹青等几代美院人的研究和回忆。

除上述四大板块外，另有“中央美术学院藏外国具象油画原作及研摹作品”和“写生与素描”两个部分。

这两个板块虽非展览主体，确亦系央美油画教学与创作体系之重要体现。

美中不足的是，这两部分与主体四部分的内在联系在展示中并不明显，若能在原作与临摹、藏品与教学、素描与油画之间的关系上做些深入功课，展览或可有更多精彩的内涵和细节。

然凡事不可苛求，限于展览团队的人力、时间及藏品管理等各方面的因素，能有如此呈现效果已实属难得。

此次展览采取的是一种宏大叙事的方式，针对藏品历
邵伟尧　渔歌　布面油彩　62.5×187cm　1961年　中央美术学院美术馆藏................................................................................................................................　2015/7　NORTHERN　ART　41
ART VISION
史年代跨度大的特点，这种方式是行之有效且清晰明了的，但这样的叙事线索，也注定了许多命题范畴存在有待商榷之处。

展览的四个主体板块按年代顺序依次排列，分别用一个关键词提纲挈领地概括出每部分作品的总体特点，这种做法虽简洁有力，但四个小标题之间的逻辑关系却难免些须疑议。

第一和第四板块分别以“新学启蒙”和“当代关切”命名，这其中体现的是一种时间逻辑，旨在呈现中国油画在萌芽时期和当代环境下的两种状态；而“国家叙事”和“本体精研”两个标题强调的则是叙事逻辑，意在说明中国油画在两个历史阶段的不同任务。

这种逻辑上的错位对普通观众的观看虽然并不构成影响，但就一个优秀的学术型展览来说，毕竟是白璧微瑕。

再看标题与作品的关系，“本体精研”固然可以概括八九十年代油画发展的任务，但对油画本体的探索又岂是从这时才刚刚开始的？早在50年代，全国就召开过“油画座谈会”，专门讨论油画教学的语言、形式等问题，以董希文为代表的一批油画家始终致力于“油画民族化”的探索，这算是新中国成立后对油画本体语言进行研究的最早实践。

此外，展览以“中央美术学院与中国具象油画”为副标题，不仅是为了梳理央美油画的百年发展历程，还力求突出与中国油画发展之间的关系。

从整个展览来看，第一层目的基本达到，但对央美油画与全国油画这一小一大之间关系的揭示则稍显不足。

虽然展览的单元文字都力图指出每个阶段中国油画的整体面貌，以求突出全国大背景下央美油画的状况和地位，但是作为一个视觉展览，却主要依靠文字来说明这种小与大的关系，就显得说服力不足。

在面对展览主题宏大、作品数量众多、年代跨度久远的大型展览时，如何在宏观之下处理好微观细节，已经成为中国策展界面临的普遍问题，如何在实践中探索并解决这一课题，恐怕是今后一个阶段做好大型主题性展览的关键所在。

此次展览在中华艺术宫举办有特殊的优势——人流量巨大。

中华艺术宫为2010年世博会中国馆改造而成，与生俱来的特性决定，它不仅是个展览场馆，更是个旅游胜地，各地的游客随即变成观众，对一个展览来说实在是一件幸事。

当然，中华艺术宫也有其固有的缺陷，由于场馆本身并不是专门为艺术展览所设计，故而某些方面并不利于作品的展示。

最明显的就是空间的高度问题，中华艺术宫的层高普遍高于一般美术馆，这种场地比较适合陈列大型雕塑，但对于绘画作品来说并不是最理想的：我国早期油画作品尺幅普
马常利　高原青春　布面油彩　138×370cm　1963年　中央美术学院美术馆藏
42　北方美术　2015/7　.........................................................................................................................................
遍较小，如果场地过高且没有相应的陈列布局设计，整个场所的空间体量往往就会削弱小幅画面本身的视觉聚焦，影响作品展陈效果。

此外，此次展览共有作品三百多幅，展览场地分布在两层五个展厅，分别为0米层的20、21号展厅，以及5米层的25、26、27号展厅。

由于场地本身的限制，各展厅之间并没有形成一个顺序排列的关系，在这种情况下，导览工作稍不到位，就会使观众像无头苍蝇一般走到哪看到哪，展览本身力图呈现的逻辑顺序在观者那里就完全失去了意义。

然而，作为京沪两大机构联合举办的大型展览，以上的些许瑕疵并不能遮蔽其深远意义。

无论如何，这次展览都成功地实现了以下这一系列文化意图：第一，此次展览是央美油画藏品首次大规模在沪展出，观众可以系统地了解中央美术学院百年来的油画发展脉络，美术藏品的公共服务功能得以凸显；第二，中央美术学院即将于2018年迎来百年校庆，从去年开始就已经启动了如冯法祀、董希文等一系列美院老先生的回顾展，此次大型油画展既是对央美百年油画发展的总结，也是为央美百年诞辰献礼；第三，央美美术馆和中华艺术宫都位列于国内最重要的美术馆，且一北一南，遥相呼应，此次展览无疑构建了一个馆际交流和互借的平台，对以后两馆乃至整个华南华北之间的艺术交流合作都具有借鉴意义。

除官方意义外，本次展览更寄托着策展人的无限期望。

策展人殷双喜教授早在1997年就在《世纪转折：从写实到具象》一文中指出了20世纪末写实油画的多元化走向，并提出用“具象”一词取代“写实”，以此拓展传统写实油画的范畴，为中国油画的发展寻求更多可能性。

他在为本次展览专门撰写的长文《启蒙与重构——20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义》中，再次阐释了“具象”的含义，并重申这一概念的时代意义，足见其良苦用心。

或许需要进一步探讨的是，殷双喜先生有关“具象”概念的界定本身具有一定的模糊性。

一方面，作者表示：“我主张用‘具象绘画’这一概念来替代‘写实绘画’，将写实绘画纳入具象绘画的范畴中加以重新认识。

”①另一方面，在为“具象绘画”定位时却说：“我所理解的具象绘画应该定位于传统写实绘画和当代抽象绘画之间。

相对于传统写实绘画，当代具象绘画更强调‘呈现’而非‘再现’，在写实绘画的基本矛盾中，当代具象绘画更强调艺术家观念的渗入
...............................................................................................................................　2015/7　NORTHERN　ART　43
张安治　群力　布面油彩　129.5x222.5cm　1936年　中央美术学院美术馆藏
袁运生　收获歌　布面油彩　110×209cm　1959年　中央美术学院美术馆藏马刚　开罗会议　布面油彩　250×440cm　2013年　自藏
马晓腾　
鲁迅之死　
布面油彩　
303×172cm　
1993年　中央美术学院美术馆
藏
朱乃正　妇女像　布面油彩　95×100cm　1980年　中央美术学院美术馆藏
罗尔纯　红裙姑娘　布面油彩　93×73cm　1980年　中央美术学院美术馆藏齐振杞　双人肖像　布面油彩　80.5×65cm　1944年　中央美术学院美术馆藏
与主体的创造。

” ②这前后两种表述之间不免自相矛盾：“具象绘画”到底是包含“写实绘画”，还是独立于“写实绘画”呢？从作者全文的观点以及本次展览的理念来看，他显然是同意前者的，表述中之所以存在矛盾，或是为了在不同的语境中针对性地突出“具象绘画”的新特性和时代特征。

采用“具象”代替“写实”确实有莫大的好处。

首先，我们已经提到过，“具象”概念的提出具有时代意义和前瞻眼界。

诚如殷双喜教授所说：“‘Represent’则有表现、描绘、象征、代表之意，它包含更广泛的内涵，所有以形象的表象系统来表征、呈现客观世界的艺术图像，都可以纳入具象绘画的范畴。

” ③这既是对中央美院和中国油画新时代面貌的合理总结，也为以后中国“形象性”油画的发展提供了理论支撑：“具象油画的核心概念应该是‘形象’（Image）。

这里的‘形象’，不单是传统写实绘画所描绘的再现对象（物象），也包括艺术家的想象力所创造的可视形象（心象），……这决定了具象油画的当代性和发展的可能性。

” ④从另一个层面来说，“具象”这一概念在很大程度上与“写实”一样具有俘获观众的作用。

即使是在今天，对普通的中国观众而言，看到一幅绘画时首先提出的问题依然是：“画的是什么？”“什么”在这里即是形象，写实也好，具象也好，都必须依托形象来说话。

在当今油画艺术在多元化艺术潮流中相对被边缘化的情况下，以“具象”代替“写实”，就拓宽了形象表达的范畴，不失为赢得观众青睐的一种策略。

但是“具象”的标准还有待厘清，否则这一概念恐怕会因其过于宽广而流于泛化。

此次展览中，我们就看到了马路的《那海藻》、刘商英的《玛旁雍错2号》、林岗的《失去尊严的日子》等作品，如果前两位的作品中还具有殷双喜教授所说的“依
稀可辨的”形象的话，林岗先生的画作要归入具象绘画的范畴恐怕只能靠艺术家本人的阐释或批评家的言说了。

无论怎样，策展人的期许是显而易见的，然而理想和现实之间往往存在着一道鸿沟。

尤其在“当代关切”当中，伴随着油画多元化格局而来的则是前所未有的问题。

改革开放，国门乍开，西方的大量信息如潮水决堤般涌入，在油画领域就表现为西方数百年的风格流派在80、90年代的中国同时登场。

这固然会造就一种暂时的繁荣，然而时间太短，节奏太赶，中国画家还不足以将西方油画数百年的精华彻底消化。

各种形式语言引发的短暂欣喜之后，随之而来的就是无所适从和跟风扎堆。

人人都在追求真理，但艺术创作的“真理”每每因时而异。

改革开放以前，“艺术为人民服务”就是真理，“革命的现实主义与革命的浪漫主义”就是真理。

如今，多元化的风格带来了唯一“真理”的丧失，这种急剧的变化让中国的许多油画创作者陷入了无所适从的状态。

“85新潮”以后，前卫艺术在中国蔓延、成长，时至今日，艺术表现形式的多样化与30年前更不可同日而语。

在众多艺术表现形式中，绘画的视觉冲击力、心灵震撼力完全不占优势，电影、电视等大众文化的流行，装置、多媒体等艺术形式的强大吸引力导致绘画的有效观众大量流失，这无疑更加重了画家们的困惑。

这种心理的焦虑反映在绘画上就是观众共鸣的缺失，看一看此次展览的“当代关切”部分，老画家的主旋律新作并不如从前那样使人感动，年轻画家的作品也并不那么抢眼，撑起这部分的依然是当年“新生代”画家2000年以后的作品。

事实上，这种状况并不仅仅存在于此次展览中，近几年的官方大型展览，如2009年的“国家重大历史题材美术创作工程作品展”、去年的“第十二届全国
王文彬　夯歌　布面油彩　156×320cm　1962年　中央美术学院美术馆藏48　北方美术　2015/7　.........................................................................................................................................
艺术视野
美展”、近几年的各大美术学院“千里之行”毕业生优秀作品展中的油画表现都不能使人全然满意。

徐悲鸿先生曾痛斥过中国画之衰落：“凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。

民族之不振可慨也夫！”⑤油画在中国的历史并不久远，固然不会如徐先生描绘的“当代”国画一样是个倒退史，然从八九十年代到新世纪之初，再到现在，不禁让人慨叹中国油画似有“一鼓作气，再而衰，三而竭”的趋势。

如今看似敲得热闹的具象油画大鼓，却难免有些其声虽振，其势难远。

当今中国具象油画不容乐观的现状是很多人都看得到的，然而这其中的原因及扭转局面的办法却并不容易寻得。

就美术学院而言，我个人的一点感觉是学生作品不佳反映出的是教学中仍存在一些问题。

以中央美术学院油画系为例，近几年的毕业生作品受导师影响过大的倾向比较严重，一个工作室出来的同学作品风格往往拉不开，特别是师从名师的学生情况尤为明显。

关于发扬学生个性、培养个人绘画风格的问题在上世纪50年代就引起重视，董希文先生在工作室教学中就提出“顺水推舟”“兼收并蓄”的教学理念。

据当时的学生邵伟尧回忆：“我们第一批九个学生毕业时确是九个风格，各不相同，彼此的差别拉得也比较开，而且没有一个画法是像董先生的。

”⑥而半个世纪过去了，关于学生独立风格培养的问题仍然是美术学院教学当中一个十分现实的问题。

现如今，中央美术学院油画教学和创作的中坚力量依然是出生于60年代、成名于90年代的画家群，这些人基本都已到了知天命的年岁，而70、80的后继者们却似乎尚未形成充分的影响力，央美乃至整个中国油画界的断层危机似乎越来越紧迫。

面对今时今日的中国油画界，我们不得不呼喊：新人要出头！关键是如何出头，我想，靠的不是老人们的隐退，因为当代中国的艺术界并不缺少机会，前辈的成绩并不会遮蔽优秀青年的光辉。

新人要想被承认，就必须用画笔说话，拿出一批具有说服力的作品来。

要达到这个目的就必须从根上入手——如果把中国现当代艺术喻为大树，则美院是干，教学是根。

只有从美术学院的教学着手才有可能改变现状，至于怎样着手、从哪入手，则是各大美术学院的教育者们要思考的一个难题。

注释：
①殷双喜：《世纪转折：从写实到具象》，《美苑》，1997年第2期，第35页。

②同上。

③同上。

④殷双喜：《启蒙与重构——20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义》，范迪安、施大畏主编：《历史的温度——中央美术学院与中国具象油画》，高等教育出版社，2015年，第384页。

⑤徐悲鸿：《中国画改良论》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1999年，第38页。

⑥邵伟尧：《“顺水推舟”因材施教——董希文美术教学法的核心》，载《艺术探索》1994年第2期，第43页。

参考文献：
［1］范迪安，施大畏.历史的温度——中央美术学院与中国具象油画［M］.北京：高等教育出版社，2015.
［2］冷林，赵力.中国当代油画现状［M］.北京：今日中国出版社，1993.
［3］郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选［M］.上海：上海书画出版社，1999.
［4］邵伟尧.“顺水推舟”因材施教——董希文美术教学法的核心［J］.艺术探索，1994（2）：40-44.
［5］殷双喜.世纪转折：从写实到具象［J］.美苑，1997（2）：33-36.
宋金明：中央美术学院美术史系在读硕士研究生
詹建俊　起家　布面油彩　140×348cm　1957年　中央美术学院美术馆藏...............................................................................................................................　2015/7　NORTHERN　ART　49
ART VISION。