戏曲戏词的诗性

戏曲戏词的诗性

作者：彭举

来源：《戏剧之家》2017年第08期

【摘要】中国古代戏曲是一种融音乐、舞蹈、诗歌、绘画乃至手工艺等多种艺术形式于一炉的综合表演艺术。在戏曲的艺术形式上，戏曲与诗歌有着太多的相似性。在艺术表现形式上，戏曲与诗歌，也有着千丝万缕的联系。从《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府到唐诗、宋词、元曲，都无不体现出传统民族文化中的诗性智慧。本文以《北洋画报》中的戏词理论出发，研究戏曲曲词所具有的诗词性，以及戏词的诗化和其审美性在戏曲艺术中的表现。

【关键词】戏词；诗性

中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0009-03

中国作为诗歌的国度，其诗性审美贯穿于所有的文学样式，正所谓“文以载道，诗以缘情”。并且中国的戏曲理论家，历来把戏曲看作是诗的演变与发展。古人说：“词是诗之变，曲是词之变”。戏曲在接受了诗歌优秀深厚的审美传统基础之上，形成了自己独特的表现方法和表现形式。同时，诗歌作为中国传统文学艺术的主流样式，在中国文学艺术乃至于文化观念中，诗歌的影响无处不在，强大而悠久的诗歌传统和诗性文化对于戏曲的渗透也是深入骨髓的。可以说，中国戏曲之所以成为“中国戏曲”，在很大程度上与生成它的文化背景是截然不可分开的。

一、戏词的诗词性

从元代至今，关于戏曲的起源问题，都有一种观点：戏曲是承袭中国古代的诗歌传统而来，即为“诗经-骚赋-汉乐府-唐诗-宋词-元曲”这一文学形式变革流传而来。且戏曲作为一种兼具表演的艺术，戏曲的形成和唐宋传奇小说也有很大的关系。傅谨先生谈到戏曲的内在结构在形成过程中所受到的影响：“首先是从唐诗宋词直接发展出来的、具有强烈的表现性与高度音乐性的曲辞，它决定了戏曲的主体为格律化的韵文；其次是由变文和诸宫调衍生出来的敷衍故事的体裁，它决定了戏曲具有一个外在的叙事结构；第三则是从百戏流传下来的诸多难度不一的技巧，它使戏曲夹杂了丰富多彩的技艺表演”①。由此可以看出戏曲的内在本质还是以诗性为其主体表现的。

从戏曲的戏词上来探讨其诗性特征，首先，戏曲中的戏词和传统诗词有很大的趋同性。在《北洋画报》中，左右先生详细地谈到了戏词中的诗词性：

“今日旧戏中的歌唱是从昔日的‘徒歌’、‘乐府’渐渐演变而来的，故旧戏中往往有诗调化的唱词；但此种唱词仅具有诗词的外形，而不含有诗词的内容，以致形成了鄙俚的‘七字唱’。所以唱词上仅具有诗词的外形而失去了诗词的内容的原因，大多是诗词外形的抑扬律与诗的七言

和五言的等字句易于吻合歌唱的声词。如《文昭关》戏中之东皋公所唱：‘云淡风轻过午天，傍晚随柳过前川，时人不识余心乐，将谓偷閒学少年。’将一首七言律诗一字不易地变成唱词，可见诗之便于唱。所以戏中自编的唱词也多具有诗词的外形；而诗词的内容在戏词里是很难找到的，这很显明的是编戏的人不必是诗人，编者只顾到音调、情节，如何能唱，如何叙出这件事实，没有在戏词里有能表演出诗词上的情感的技巧。戏词是否要全部诗词化？这个问题似乎有讨论价值。以我的愚见，戏词不必充分地具有诗词的内容，因为听歌唱的人是在欣赏音调，同时无暇再去欣赏诗词里的诗词性的美了。只要戏词不超越中国的文法，不失于雅正；使人易解，也就难能可贵。”②

在这篇对诗词的词性的短论中，左右先生指出戏词并不一定要全部地诗词化，但同时，戏词一定程度上的诗化，也是戏曲审美的重要支撑。这样，诗歌赋予了戏曲外在语言上的节奏韵律和内在的诗情画意，并在整体的语言风格上追求传统文学中的“以雅为美”。表演形式也注重创造诗的意境，在故事性的戏曲中寄托诗化的情感。

戏词的诗化主要表现在两个方面。首先是戏词的抒情化，主要借鉴诗歌中的“借景抒

情”“以情感人”等手法。这种情感先行的戏曲价值观决定了戏曲创作者在创作戏曲时追求一种“即景生情”“寓情于景”的审美效果，这一点，戏曲在情感取向上依然在传统诗歌审美的范畴之内，在情感基调上和传统诗歌所吟唱的主题有着密不可分的联系。其次是戏曲主题的抒情性，诗歌和戏曲虽然文体不同，但诗意诗情保持相似性，先秦以来积淀的各类伤感怀别的情感在历代的诗歌作品中都有表现，自然而然也成为中国戏曲的主要主题之一。中国知识分子在几千年的发展中，所遭受的际遇和情感打击是何等的相似。从文化背景中分析，中国戏曲诗性品格的形成，最主要的动因是中国传统文学中强大而悠久的抒情诗表现，也是中国传统艺术精神中所倡导贯穿的自然理念，以及作者主观感性的诗性思维，这种思维在一定程度上决定了民族意识，也形成了相应的民族心理。

二、戏词中的诗

在戏曲产生和发展的过程中，大多数戏曲无一例外地对唐诗宋词等诗体类型在一定程度上进行了借鉴。其中大部分为了符合戏曲的诸多宫调进行了一定的改动，甚至其中还有一些是直接地进行挪用。对于这种情况，《北洋画报》中，左右先生的一篇《戏词中之三种诗》对这种情况进行了归纳和总结：

“前曾为《戏词中的诗词性》一文，刊于本报八八零期剧刊，兹就戏中所引之诗，别之为三：一抄袭者，二删改者，三创作者，分述于后：《文昭关》中所引用之诗句，不特前文所举一例，且曾屡用诗词，如东皋公定场后之道白：‘桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟，花落家童未扫，鸟啼山客犹眠’及其唱‘闲来无事不从容，睡过东窗日已红，万物静看皆自得，四时佳兴与人同’。此两诗俱系抄袭而来，或当时编制此戏者，为一熟读诗词之人。用诗句删改增益以成戏词者，如《珠簾寨》中李克用上场之引子：‘太白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，打死国舅段文楚，唐王一怒贬北番。’上两句为杜甫所作饮中八仙歌之两句，惟将‘李白斗酒诗百篇’，易作‘太白斗酒诗百篇’此字之改或以声调之关系，惟下两句似与上两句不甚连属，且有李白打死

段文楚之嫌。窥其意，上两句似是表明李克用嗜饮，下两句述当年嗜饮贾祸，在五凤楼打死段文楚事。此种引用之诗，虽经删改，终嫌未当。戏词中有创作之诗词者，几如凤毛麟角，不可多得。惟《祭江》中孙夫人之引子，曰：‘泪似湘江水，点点向东流，长江淘不尽，千古妇人愁。’其词句之风雅，情感之悱恻，则俨然一首好绝句诗也。”③

左右先生所概括的戏词中的三种诗，基本涵盖了戏曲中诗体的类型，也基本上描绘了戏曲创作者的三层境界。第一层只是对有相似情感符合语境的诗句进行挪用，即谓之抄袭者。第二层便是在相似的诗句之上，为符合戏曲宫调即唱腔进行一定程度的改写，即谓之删改者，第三层也是作为一个成熟的戏曲创作者所必备的品格，即对戏曲中人物情感的表露和抒发作诗性的叙说。对于第一种，戏词的抄袭者，在《北洋画报》中也谈到了这个问题：

“编制戏词的人有时也犯了抄袭的毛病，至于单语的套用，如：‘你才怎讲？’‘有名便知，无名不晓’那倒司空见惯，不过把一整段的戏词，应用在两出戏中的，却不多见。在《辕门斩子》，杨延昭对太君唱了一段：‘有几个，年幼人，娘且听来，秦甘罗，十三岁，身为太宰。……那都是，父母生，非神非怪，难道说，小奴才，禽兽投胎’。在《三娘教子》中，三娘对依哥唱的一段与这段完全相同。只把‘娘’字改作‘儿’字而已，但不知是谁抄的谁。”④

对于第二种，戏词的删改者。其中研究最多的要数白居易的《长恨歌》，从《长恨歌》到《梧桐雨》再到《长生殿》，戏曲对于诗歌的借鉴和吸收一直没有停止过，而唐诗、宋词、元曲三者的并列也说明了每一种新的文学艺术样式的出现总是从前一种文学样式中吸收养分和题材。《长恨歌》作为一首长叙事诗，也理所当然地成为戏曲创作者借鉴和改编的母本。在对长篇的叙事诗改编中，诗歌的存在无疑是戏曲抒情性的重要组成部分之一。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这样被广泛传唱的点睛之笔在戏曲中更是落不下的。此外，还有白居易的《琵琶行》改编而成的《青衫泪》中的诗句“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”等。

对于第三种，在元杂剧大家关汉卿、王实甫、汤显祖等人的作品中更是表现得淋漓尽致。王实甫在《牡丹亭》中刻画人物性格时，也运用了诗歌来处理情与景的关系，着墨于客观事物和景物的描写，来揭示出剧中人物的情感表现和精神状态。如在《西厢记》莺莺的唱段中，残春、萧寺、落花、流水等客观景物的描写，揭示出了莺莺内心的苦闷和焦灼。又如：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”这一连串诗歌意向的描写，不管是对戏曲中人物情绪的描写，还是对戏曲本身意境的抒发都具有决定性的意义。并且这一段戏词如果单独拿出来又不失为一首绝佳的宋词，继而也肯定了对于不同的文学的表现形式，中国传统文学精神是一直没有变化的。

总而言之，戏词中的诗是在符合中国美学意蕴的基础之上加入戏曲艺术的整体功能，包括戏曲唱腔、舞台表演等的规范模式，充分体现了戏曲戏词的美学意义。

三、戏词的审美性