中国纪实摄影历程.

《中国纪实摄影历程》司苏实，《人民摄影报》总编辑改革开放后中国摄影的主流，是以“真实地记录或表现”为基本特征逐步向前发展的。

“真实”是原则，反对的是虚伪的赞美和粉饰。

至于是再现还是表现，是记录还是宣泄，尚一片浑沌，新闻、艺术仍然相互交织，分不清彼此。

“纪实摄影”是直接以现实景象为拍摄对象，其主题有时直接来自于被摄事物，可以看作是作者对被摄事物的评价或诠释；有时则是借用现实景象，最终进入到个人感情、思想抒发的层次。

新闻摄影同样如此，不过拍摄的内容更强调新闻价值而已。

也就是说，新闻摄影中同样存在着或明或暗的主观评价或情感抒发成分。

所以有人认为新闻摄影是纪实摄影中的一种形式，或者纪实摄影是新闻摄影中的一种形式，有些作品确实很难严格地区别出来。

有些旅居海外的华人学者试着将这种摄影与西方的摄影进行比较，如有人认为它是西方的“Documentary Photography ”，有人认为它是“Photojournalism ”等，但又哪个也不像。

其实这个摄影形式是在中国改革开放这样一个大背景下，以中国传统美学观为哲学基础自然发展起来的。

中国几千年的文化发展史，强调“内在”、“含蓄”、“诗言志”或“绕梁三日”。

人们从骨子里认为，高明的作品必须符合这些基本准则。

中文“纪实摄影”这一概念体现出对这些基本准则的理解，“客观记录”与“理性升华”所体现出来的那种难以描述的潜在含义被人们认可和接受。

以后长达十几年的时间里，中国的摄影人正是沿着这样一条思路去进行纪实摄影探索的。

纪实摄影在新时期的兴起是不以人的意志为转移的。

每当社会发生急剧变革的时期，人的思维必然非常活跃。

人们急切地希望表达自己的观点，毫不含糊地针砭时弊，体现在文化艺术领域，就是写实主义必然占据创作的主流。

摄影当然也是如此。

由于摄影无可比拟的“记录”功能，以及建立在这一客观记录属性之上的强劲的表现能力和独特的艺术感染力，刚好可以最大限度地实现人们的写实主义创作需求。

因此，不论本来就喜欢摄影的摄影家，还是看中了摄影这种客观记录功能的艺术的，或非艺术的思想者，大多都把摄影看成是表达见解的最重要的武器。

他们明确地反对风花雪月式的沙龙摄影，认为应该投身到改革开放大潮中去，不应该满足于摆弄那些脱离社会现实的小品、习作。

到80年代后半期，纪实摄影已经明显抢去了沙龙摄影的主流地位。

有趣的是，1979年恢复的中国摄影家协会讨论的第一个重大问题是新闻摄影是否属于艺术的问题。

新闻当然不是艺术。

但摄影家协会是摄影艺术家的团体，既然新闻不属于艺术，就不应该在摄影家协会中存在。

争执的结果是新闻摄影的队伍拉了出去，于1983年底成立了中国新闻摄影学会。

同年9月，在山西太原，由山西省新闻摄影学会创办的《人民摄影报》创刊。

这是在中国大陆上成立的第一份摄影专业报纸，报纸一问世就以其信息传递速度优势和信息量占据了专业传媒的上风。

早期“纪实摄影”所涉及的题材范围是宽泛的，前提只有两个，一是现实景象的记录(是拍到的，而不是制造出来的，一是要在美学的意义上有所升华。

但这些认识很快就被否定。

因为人们很快明白，对摄影而言，镜头前的所有景物都是现实存在的，都能真实可信到可以取代现实景物的地步(详细解释见笔者所著《摄影的艺术表现方法》。

按这样的说法，几乎所有的摄影就都成了纪实摄影了。

二回顾20多年来被大多数人认可的经典作品，中国的纪实摄影大致上可以分为这样几种类型：1. 记录具有时代特征的生活片断的。

摄影者认为，许多只有在特定的时期才会出现的情景，具有明显的时代特征，摄影家应该以记录这样的影像为天职，记录下来会非常珍贵，也非常有趣。

例如安哥，他的代表作品是《生活在邓小平时代》(也就是《开放百态》。

相似的作品还有王文澜的《自行车王国》、王福春的《火车上的中国人》等。

这类作品主要是以记录具有非常明显的时代特征的人物装束、行为、生活方式为特点。

作者有时也会借以表达一定的看法或观点，但并不多。

主要是让人比较客观地观看，并从时代的差异中体会出某种情趣。

随着跨越的时间越来越长，你会从这类作品中看出越来越多的曾经有过，但已经、或正在逝去的东西。

但有这样明确意识的摄影家并不多。

这些作品即使拍摄和制作质量并不十分完美，仍然能让大多数人叫好。

2. 保留正在消失的人文遗迹的。

例如小脚、拆迁前的小街、偏僻乡村的人文景观、具有悠久历史的民间风俗等。

比较有代表性的作品如晋永权的《傩》、姜健的《场景》、张新民的《流坑》、徐勇的《胡同》、王毅的《中国民间建筑》、李楠的《小脚女人》、王东风的《山西古戏台》等。

不少摄影家认为，摄影的长处既然是记录，就应该首先想到记录那些正在逝去的东西，以便让后人看到他们已经无法从现实生活中看到的景象。

有相当多的摄影家在从事这一工作，有的只是单纯的记录，有的则在记录时添加进一些感情性的成分，作品体现出较强的历史价值。

3. 捕捉具有代表性或象征性的瞬间情态、场景或情节，以表达自己的见解或感情的。

例如解海龙的《希望工程》、林永惠的《东北人》、吴家林的《云南山里人》、陆元敏的《怀旧苏州河》、胡武功的《关中百姓》、武强的《中原饭场》、任锡海的《五角大楼的故事》、朱宪民的《黄河人》、陕西侯登科、胡武功、邱晓明三人的《四方城》等。

这类作品拍摄的人非常多，我举的例子主要是作者能够比较系统地拍摄，并成系统流传向社会的作品。

更多的摄影家是在街头巷尾长年拍摄，也许并无明确的主题，但不断有精采的作品问世。

例如北京的王文扬、张左，陕西的李胜利，上海的雍和，浙江的谢光辉等等。

这类作品的拍摄难度较大，要捕捉到一幅符合摄影者意图的画面，需要摄影师观察细致、判断准确、反应机敏，还要有足够的耐心。

情节中本身包含着许多有趣的东西，特别是在摄影师有意识地组织(等候、移位和捕捉特定瞬间之后，作品更加生动有趣了。

因此拍这类作品的作者并不在意过多的技术技巧，真正是在“记录”，作品也表现得比较朴实，更容易让人喜欢。

这类作品曾经被普遍地认为是最“正宗”，最典型的纪实摄影，也就是上述中国式的纪实摄影。

4. 描述有特点的人文故事，以表达作者的人文主义思想的。

例如侯登科的《麦客》、杨延康的《民间天主教》、赵铁林的《另类人生》、袁冬平的《精神病院》、卢广的《艾滋病村》等。

拍摄这类作品的作者往往比较认真地研究纪实摄影，并且非常认真地选择创作主题。

一旦确定，会花很长时间去研究这一主题，并下大力气拍摄。

他们往往把摄影当成参与社会变革的工具。

他们试图用影像说服读者，特别是说服那些对社会发展进步能起主导作用的人，以改变现状、解决问题。

这类作品的创作手法很接近于西方的纪实摄影。

美国农业安全局摄影队1935年组织起来的第一批摄影工作者，正是带着这样的使命去拍摄一些落后农业区，因而弘扬了纪实摄影这种摄影模式的。

5. 拍摄现实生活中具有一定代表性或典型性的人物肖像的。

如肖全的《我们这一代》、王文澜的《新闻人物》、宋朝的《矿工》、黑明的《走过青春》、黎朗的《凉山彝人》、邓伟的《邓伟眼中的世界名人》等。

可以列入纪实摄影中的人物肖像作品，主要是通过主人公面部、手部、服饰、动作、环境等细节来刻划人物身份、性格，并借以描述人物身后丰富的故事，进而转达作者的评价。

这类作品的最基本要求就是保持人物本来的自然状态，因为所有的故事或评价都是建立在这种客观的记录之上的。

人物的神态、肤色、动作、服饰，以及它们之间的关系，都在无言地表述着各自的故事，摄影家只需要适当地烘托一下气氛，或调整一下作品的整体感觉就可以了。

当然，拍这类作品需要摄影者有着超人的观察能力(能找到有价值的细节、准确的判断和选择(选定适当的题材，以及尽可能精细的图片制作质量。

应该说中国摄影人在这方面是有所长的。

邓伟的《邓伟眼中的世界名人》已经在国际上产生较强的反响，宋朝的《矿工》更被西方摄坛评价为胜过阿威顿(RICHARD AVEDON 和佩恩(IRVING PENN ，在第三届平遥国际摄影大展上，黑明的《僧人档案》又被评为欧莱雅中国优秀摄影师大奖，这是值得注意的成绩。

在纪实摄影的探索过程中，中国摄影家曾经推出过一些非常有个性的价值尺度。

有些至今仍盛行不衰：1. 抓拍。

中国新闻摄影学会终生会长蒋齐生老先生于80年代初率先扛起的一面大旗。

抓拍是趁人不注意去拍人们在现实生活中最自然、最生动的画面。

这种拍摄方法是针对粉饰现实，以及摄影创作中导演任意摆布的不良风气提出的。

它明确要求摄影家要尊重现实，追求客观、真实地反映社会。

这与其说是在寻找一种科学的摄影创作模式，不如说是提出了一个战斗的口号，是向弄虚作假的行为吹响的战斗号角，促使中国的摄影走上了健康的发展道路，无论在摄影的发展历程中，还是在艺术创作或新闻报道的风气中都起到了非常重要的、不可替代的作用。

但也有矫枉过正的情况出现。

我认为--从摄影的拍摄方法上看，抓拍只是一种方式。

它可以在某些特定的、哪怕是非常普遍的拍摄过程中使用。

但人们仍然可以用其他的方式拍纪实摄影。

2. 反对提“创作”。

核心是如何看待纪实摄影的艺术属性。

认为客观记录的，或者说是严肃、冷静地向人们传递客观信息的纪实摄影，是不能“创作”(创造的。

有些信息是直接传递的，例如拍摄了一个事件、一个情节，告诉人们这里发生了什么。

这时的图片是非艺术的，谈不上创作。

对此，我认为--中国的纪实摄影除了要体现出客观、真实的特点外，还要“升华”、含蓄、内在。

如何实现？只能借助于艺术手法。

例如对比、反衬、烘托，以及构图、色彩、光线、线条的艺术属性等等。

运用得越好，艺术的感染力越强，作品才越让人喜欢，才能“绕梁三日，而余音不绝”。

这种传递方法不论多么严肃，看起来多么客观，既是要升华的，就不可能绝对客观，而主观的因素一旦加入进来，艺术表现的成分也就必然存在其中了。

3. 克服主观性。

90年代初，日本《朝日摄影》的主编带着几位日本摄影家到中国来考察。

他对我说，中国的摄影不会让国际摄坛接受，因为太主观，很多东西强加于人。

我费了好大的劲也没有说服他。

后来他们比较系统地看了一批中国摄影家的优秀作品，看后他又说了一句话：看来日本的摄影是落后了。

中国的摄影将对日本摄影产生深远的影响。

他再也不提主观一事。

摄影有着非常独特的客观性。

但相机是人来操作的，画面是人来选择的，人的因素无法回避地包容在每一幅照片之中，没有主观内容的照片是不可能存在的。

我们所追求的客观，只是真诚的、老实的、准确的转达而已。

只要能够做到真诚、老实，照片里的主观内容是不会让人讨厌的。

4. 强调人文主义关注。

摄影家强调关注社会，关注人生，这可能是中国式的纪实摄影，一开始起步就与西方“保持同步”的为数不多的特点之一。

这一方面是与由那些关注社会发展、关心人类命运的有识之士组成纪实摄影大军的主体有关。

我说过，纪实摄影之所以兴盛，就是因为有改革开放的大背景。

另一方面可能是直接受到西方纪实摄影基本理念的影响。