《当代电影理论与电影创作思辩》
文艺片定义
1、蔡国荣《中国近代文艺电影研究》，[M]台北：中华民国电影图书馆出版，1985年，第3、38页。
台湾电影学者蔡国荣认为文艺片定义为“偏重情绪、情感的类型，将之限于言情、浪漫主义的范畴中”。
“认为文艺片是以现代或清末民初为时代背景，在感情方面用力描绘，题旨也在彰显感情的影片。
”从蔡国荣的解释中，我们知道一点：文艺片与动作片完全对立，它主要是表现人类的普遍情感。
本论文赞成这一观点。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖北大学，2013年，第2页。
2、于淼，《1985—2005：当代香港文艺片研究》，[D]南京：南京师范大学，2006,4.“在西方，文艺片一般称为 Melodram ,指音乐表演的戏剧，其后则泛指感情用事，缺乏深度的故事，像中国的文艺片一样，通俗剧也有非动作的含义，为了研究之便，国外学者也喜欢将定义收窄划分为爱情通俗剧”。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖南大学，2013年，第2页。
3、虞吉．《中国电影史纲要》,[M].西南师范大学出版社，2008：12。
“国产电影运动”阶段（1922-1926）的长故事片，总体上呈现出文艺片的样式形态。
所谓文艺片，是：“一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚，它泛指制片态度严肃，主体表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。
文艺片所强调和要求的 , 更多是严肃的立场和综合性资质, 这与商业电影明确的商业目的和类型范式。
艺术电影强调的实验性质和电影化, 个人化纯度有着性质上的不同。
4、李道新《中国电影文化史》，北京:北京大学出版社,2005 年版,307页。
北京大学艺术学院教授李道新对文艺片的理解是：它区别于武侠、侦探、警匪、枪战等以外部动作为主导特征的各种类型影片，是一个相对模糊的概念，大致是指选材较为独特、构思较有特点、处理较具个性的一类电影作品，并大多与对社会的广泛关注、人物的心理探讨和人性的深入刻画为标志。
电影学--名词解释
1. 电影:由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种综合性现代艺术。
发明于19 世纪末。
1895 年 12 月 28 日法国路易·卢米埃尔兄弟在巴黎首次对观众放映, 故将这一天定为世界电影诞生日。
2、电影的本性:1.作为大众文艺样式的艺术观赏性;2.作为实现利润、扩大再生产手段的商品性;3.作为意识形态载体的工具性。
3、对电影事业的要求:1.体现个性力量的艺术创造性2.适应时代与社会需要的思想性;3.实现经济价值的功利性。
4、电影的两大风格类型:1.纪实风格:源于路易·卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。
强调真实客观地反映生活的本来面目。
2.戏剧风格:源于美国用电影对舞台演出的纪录,注重场面繁华、情节曲折、明星效应,形成好莱坞式电影风格, 对故事片创作产生重大影响, 成为电影市场中主要的影片样式。
1998 年 3 月 9 日对《泰坦尼克号》和美国电影的看法。
5、电影主要表现手段:蒙太奇:将片断镜头加以组合,并与声音配合,创造出特殊电影时空的结构方式。
英国梅里爱的发现与探索。
美国格里菲斯在《一个国家的诞生》中成功的运用。
苏联电影家森斯坦、普多夫金等将蒙太奇上升为理论。
“库里肖夫实验” ,一个毫无表情的脸与喝汤、棺村、小孩的画面连接,产生不同的效果。
蒙太奇强调剪辑的作用。
有多种表现手法,如镜头 ~、音响 ~、对比 ~、平行~、声画分立、声画对位等。
蒙太奇极大地增强了电影的表现力。
长镜头:指对一个运动志面较长时间的连续不间断地表现,保持运动着画面的整体性。
这是法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影闰美学理论。
强调电影的照相本体属性,强调生活的真实性。
6、对现实生活的影响:1、从产生以来逐渐成为最普及、最重要的艺术样式 (电视只是传输方式的改进, 其以声画为手段的表现特 , 质与电影一致 ,列宁说“对于我们来说,在一切艺术样式中,最重要的就是电影。
中国第五代电影导演
[转帖]中国第五代电影导演第五代-----是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。
其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。
而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落。
而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。
再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加，遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。
许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。
她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感，理解人物性格，从英国学电影归来，经过电视实践，有丰富的阅历，对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊，层次分明。
而且负载深重社会、历史责任感。
第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。
有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。
正如陈凯歌所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。
十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，正如许鞍华所说，新浪潮导演并没有一致的意识形态。
“直接电影”大师——弗雷德里克·怀斯曼
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穿越与救赎：论穿越题材喜剧电影的影像语言与文化叙事策略
432024穿越作为经典叙事模式，通常涉及时间穿越、空间穿越等类型。
穿越题材电影作品往往以现实社会为基础，在向不同空间、时间穿越的同时，讲述不同故事情节。
1889年美国作家马克·吐温创作了小说《在亚瑟朝廷里的康涅狄克州美国人》，其中讲述了生活在19世纪的美国工匠穿越到英国亚瑟王时代的魔幻故事，开启了穿越题材文艺作品的创作浪潮。
1960年，由乔治·帕尔执导，罗德·泰勒、艾伦·扬等人主演的美国电影《时空大挪移》开启了“时空穿越题材”电影的创作先河。
1976年日本细川智荣子和芙美子创作的漫画作品《王家的纹章》以穿越的方式描述了古埃及的生活画卷，讲述曼菲士和凯罗尔跨越三千年的爱情故事，进一步拓宽了穿越题材作品的艺术空间。
1989年，由程小东执导，巩俐、张艺谋等人主演的电影《古今大战秦俑情》，成为中国较早开展穿越电影的代表作品。
1993年，中国台湾作家席绢发表的《交错时光的爱恋》、中国香港作家黄易发表的《寻秦记》开启了穿越题材文学作品的创作历程。
1994年由刘镇伟执导，周星驰、朱茵等人主演的《大话西游》系列电影借助时空穿越的叙事模式，塑造平行时空，成为一代经典。
2006年，我国以“穿越文”为主要特征的网络文学作品，借助网络平台迅速引发阅读潮流。
2006、2007年甚至被媒体称为“穿越年”。
由张栾执导，马丽、常远、魏翔等人主演的喜剧电影《哥，你好》（中国大陆，2022），以人物身份转换与时空逆转的方式，勾连不同时代场景，主要讲述意外获得穿越力量的小伍意外穿越到20世纪80年代，成功撮合父母爱情的温暖喜剧故事。
穿越题材凭借想象优势、独特美学风格迅速应用于影视作品创作，通过营造现实与想象的世界空间，不仅打破了现实题材的叙事束缚，也有助于挖掘更加深刻的情感与人文内涵。
《古今大战秦俑情》（程小东，1990）、《大话西游》（刘镇伟，1995）、《哥，你好》等穿越题材喜剧电影作品，通过将穿越元素融入叙事场景，以新奇的故事情节、丰富的创意美学，为观众营造新的人文空间，为研究穿越题材喜剧电影的叙事范式提供借鉴。
中国电影理论
关于中国电影理论构架的梳理【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。
【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。
【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。
毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。
西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。
中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。
一、“影戏说”迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。
对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。
创造一门新的艺术——谈滕俊杰“新京剧电影”的创作和研究
滕导对观众的诚意绝不止于技术的层面。每部 作品启动前，他都着意挖掘剧作的永恒精神及当代 价值，在创作、宣传中体现、发扬出来。例如《贞 观盛事》戒奢求俭的政治观，《捉放曹》择友识人的 社会观，《锁麟囊》济贫报恩的道德观，他还从《追 韩信》中找到了与“当下职场白领层面的接近性、 比照性的人才观”，从而将京剧的娱乐教化两大社会 功能延伸到银幕、覆盖到影院，将观众的思想与身体， 都稳稳地安在了当代的“C 位”。他还惯以类型片的 思维看原剧，脑洞大开似地看出了《霸王别姬》有 “末日类电影的诡异和危机感”， 《曹操与杨修》有“惊 悚片般的冲击力”，《捉放曹》有“逃亡片的源头性”， 《追韩信》有“公路片般的运动感”……这些发现， 对他的创作理念、镜头调度、动线安排、视听处理、 参照景物、剪辑节奏，甚至包括月光、人影的处置， 都起到了直接而重要的作用，令观众明显感到不安
第一句，“京剧为本，电影为用”。这是滕导的 基本创作理念，既尊重京剧本体，又立足电影主体， 在两者的融合中发掘新的创造力。
滕导对京剧艺术的尊敬是发乎胸臆、溢于言表 的。在筹拍第一部作品《霸王别姬》前，他便精读 了大量京剧史料，观摩了众多京剧剧目，为自己作
了“三步走”的规划，首先是“把自己变成京剧人”， 然后是“把自己变成一个电影镜头”，最后是“把自 己变成坐在黑压压电影院里的一位观众”。“三步走” 既是他创作《霸王别姬》的原则依据，也是他后 5 部作品的根本遵循。此片与《曹操与杨修》《萧何月 下追韩信》《贞观盛事》《捉放曹》和《锁麟囊》均 为京剧各时代、各流派的代表作，由尚长荣、史依弘、 言兴朋、陈少云、关栋天、王珮瑜、张火丁等当代 顶尖名角演绎。滕导多次表示，这些剧目体现了中 华民族永恒的美学精神，这些艺术大师展示了当代 京剧表演的最高水平，自己能以拍电影的机会去感 受，是非常幸运的。尊敬的想法决定了审慎的做法。 他主张镜头紧盯京剧表演典型元素，尤其对流派的 代表性工法予以完整的呈现 ；注重彰显演员对表演 逻辑、情感和节奏上的把握，彰显出“真情、真心、 真演”的质感 ；寻求舞台艺术与类型电影的相似甚 至“暗合”处，找到了以“室内电影”在人物对面 冲突、表情内心外化以及道具的简洁性、时空的连 贯性的优势，努力与京剧的虚拟化、程式化表演达 成对位等。
毕业论文指导老师评语
毕业论文指导老师评语毕业论文指导老师评语(15篇)无论是身处学校还是步入社会，大家都经常接触到论文吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。
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毕业论文指导老师评语11.论文结构严谨，层次分明，采用了递进式的分析结构，逻辑性强，文笔流畅，表达清晰，重点突出。
文章格式符合学术规范。
反映作者具有较强的独立科研能力。
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答辩组经过认真讨论，一致同意通过该生成绩为良好，但要求该生纠正论文中尚存的某些错误。
4.论文题与论文的内容基本相符，结构完整，语言比较流畅。
即或在初稿中除了分段过细外，也没有发现多少严重的语法或拼写错误。
作者试图从列夫托尔斯泰和曹禺的作品中寻找其小说中某个人物的关联。
从内容看，作者对原著比较了解，也收集到了相关的资料，如何通过分析资料得出自己的结论这是论文写作应达到的目的，而恰恰在这一点上，作者下了苦功夫。
5.论文结构完整，各部分基本符合XXXXX论文的写作规范。
论文的选题很好，有创意。
为了写好这篇论文，作者作了一定研究，特别是斯坦贝克的原著。
从作者对原著的引用情况不难看出，作者对原著的内容是相当熟悉的。
语言也非常犀利，论文条理清晰说理充分，观点具有独创性，有一定的参考价值，不失为一篇好文章。
6.在五分钟的陈述中，该生介绍了论文的主要内容与结构，以及为此进行的研究，显示出对所研究的问题有一定的认识。
视频设计很漂亮，但不太符合专业要求，若多从计算机专业的角度对实现过程进行设计则更好。
主旋律影视与新时代高校爱国主义教育的关系
HigherEducationResearch高教研究主旋律影视与新时代高校爱国主义教育的关系文/张园卿主旋律影视作品是指在党的各时期方针政策领导下，以传播社会主义核心价值观和主流意识形态为核心价值，弘扬我国传统文化，反映以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，引导人们树立正确的历史观、民族观、 国家观、文化观和人生观，并能够给人以精神鼓舞，激励人们投入到中国特色社会主义伟大事业中的影视作品。
主旋律影视作品作为一种文化产品，将思想内涵视觉语言化，形式活波、内容精彩，观赏性强，既蕴含强大的爱国主义教育价值，又能够满足当代大学生的多元需求。
在高校爱国主义教育工作需要“因事而化、因时而进、因势而新”的今天，在大学生受到西方文化侵蚀日益严重的今天，发挥主旋律影视作品的爱国主义教育功能，是高校大学生爱国主义教育工作的新思路。
主旋律影视作为我国文化传播的有效载体。
一方面，它对内传播主流价值思想，培育正确的意识形态观念；另一方面，它对外展示中华文化独特魅力，提升国家文化软实力。
然而，传统主旋律影视的宣传效果却不甚理想，国内观众对国产影视尤其是主旋律影视的评价一直不好，主旋律影视面临着观众流失、市场乏力等的窘况。
近年来，《那年那兔那些事儿》、《人民的名义》、《战狼》、“建国建党建军”系列等掀起来主旋律影视的热潮。
例如《那兔》横空出世，该动漫一经问世便受到青少年的狂热追捧并获得一致好评，在 A站和 B 站这两个颇具影响力的二次元文化集中社区，《那兔》单集播放量近 7000万，微博“那年那兔那些事儿”超话阅读量已达 2.9 亿。
《人民的名义》引发了正剧萌化和鬼畜组 CP 的热潮，“达康书记”成为了讨论度最高的国民男神。
这些就是近年来主旋律影视凭借互联网媒介在观众中潜移默化的宣传主流价值观的成功范例。
在一国文化软实力日益重要的今天，主旋律影视作品应该迸发强大的文化力量。
互联网的发展让大学生更容易地获取外界资源和信息，也加速了西方各种文化产品、影视作品的传播。
博士的推荐书目
陈兵1、《理解传媒经济学》[英]道尔（Doyle G.）清华大学出版社，2004。
本书深入浅出介绍了与传媒经济学，不仅探讨了传媒产业的主要问题，还联系商业实践，讲述了广告、电视、电影、印刷媒体和新媒体以及公共政策所带来的影响。
本书适合传媒类非经济专业大学生阅读。
《长尾理论》[美]克里斯·安德森，中信出版社，2006。
本书的出版在全球范围内被誉为2006年度最重要的创见，曾荣获《纽约时报》、《华尔街日报》最佳畅销书、亚马逊畅销书经管榜第一名。
本书由“道”及“术”，将长尾之道落实在实战之中。
本书是传媒类大学生迎接市场挑战的必读书。
3、《竞争战略》[美]迈克尔·波特，华夏出版社，2005。
4、《营销管理》（第十二版）[美]菲利浦·科特勒，上海人民出版社，2006。
5、《蓝海战略》[韩]W.钱·金,[美]勒妮·莫博涅，商务印刷馆,2005。
6、《货币战争》宋鸿兵，中信出版社，2007。
邱戈浙大博士1、文森特•莫斯可：《传播：在政治和经济的张力下》，胡正荣等译，北京：华夏出版社，2000，6。
次书非常重要，讨论了传播的政治经济影响因素，还有一些重要的作家。
2、郭建斌，吴飞主编：《中外传播学名著导读》，杭州：浙江大学出版社，2005.8。
此书收了一些经典的传播学理论片段，特别是“沉默的螺旋”和潘忠党的“历史叙事及其建构中的秩序》值得注意。
P390，提到的关于法团主义的解释很有意思：“可以把法团主义理解为——一种关于社会结构性冲突及秩序的学说，具体而言，它关注的核心问题是，社会不同利益如何得到有序的集中、传输、协调和组织，并用各方同意的方式进入体制，以便使决策过程有序的吸收社会需求，将社会冲突降低到不损害秩序的限度。
而且对于本专业，重读经典相当必要。
勒内的《传统社会的消逝——中东的现代化》很好。
3、本•H•贝戈蒂克安：《媒体垄断》，吴靖译，石家庄：河北教育出版社，2004.10。
_以和为贵_比不上_黑社会_兼论香港电影的欣赏方式
《以和为贵》比不上《黑社会》?———兼论香港电影的欣赏方式杨 波(郧阳师范高等专科学校 中文系,湖北 十堰 442000) [摘 要]不能同意赵卫防先生对《以和为贵》作出的判断,用“思辨”和“黑帮文化”来界说此片是一种不太合适的介入思路。
从电影本身各形式因素来看,《以和为贵》有非常出色的表现,并不弱于《黑社会》。
用西方电影和戏剧的观念来衡量、诠释香港电影并不一定是最佳和唯一的选择,由中国古典戏曲与香港电影在美学特征上的联系入手,是一个新颖且可行的选择,这种研究思路具有广阔的前景。
[关键词]香港电影;古典戏曲;形式因;美学特征 [中图分类号]J905 [文献标识码]A [文章编号]1008—6072(2010)02—0048—04在反复观摩两部《黑社会》影片后,我越来越感到无法认同第二部比第一部差好多的观点。
面对同样的作品,却得出迥异的判断,原因可能很多,一个重要的差别在于,大家进入影片的角度和方法不同。
其实,对一部艺术作品作出各种阐释都是可行的,即使得出与他人截然相反的看法也不要紧。
有些评论会与作品本身比较贴近,有些评论可能只是以作品为例证来宣扬自己所信服的某种理论,还有一些甚至与原作的联系非常稀薄、脆弱。
但即使出现后面两类意见也没关系,评论文章其实已经是讨论对象之外的文本,有独立的存在价值,没有什么不可以。
只要是有人出来谈论作品,就说明它还有一定的吸引力,能够引起大众的注意,这样一来,它所属的艺术样式也不至于立马萎缩乃至消亡,这种艺术因为普遍的消费和接受而拥有了存在的依据和支撑,也就是说,它还有生命力。
我们把话题拉回电影,回到两部优秀的电影艺术作品上来。
一、“思辨”与“文化”欠缺吗?赵卫防先生在《当代电影》上撰文,认为《以和为贵》在“思辨”和“文化”方面比《黑社会》欠缺许多。
[1]就“思辨”和“文化”这两个概念来看,“文化”的意思比较明了,而“思辨”的意思则比较模糊,不太容易把握。
我查到以下两种解释:一是“思考辨析”,又作“思辩”;二是对经验的纯粹思考,是一个哲学名词。
论《泰坦尼克号》音乐歌曲赏析
论《泰坦尼克号》音乐歌曲赏析余晓峰中文摘要：本文主要阐述了《泰坦尼克号》的内容是灾难和爱情两个部分。
片中的音乐也是两个部分，一部分用以表现杰克与罗丝的爱情，另一部分用以表现影片的情节和事件。
为着这两部分的内容，作曲家写作了两个音乐主题，一个是以主题歌《我心依旧》的旋律为代表的爱情主题，一个是表现“泰坦尼克”沉没的灾难音乐主题。
关键词：《泰坦尼克号》主题音乐“我心永恒”正文：一、《泰坦尼克号》影片内容简介《泰坦尼克号》英文名称为：《TITANIC》,导演是詹姆斯·卡梅伦（James Cameron），这部片长为194分钟的电影上映于1997年，一举夺得第69届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳音响、最佳电影剪辑、最佳艺术指导、最佳服装设计、最佳戏剧效果、最佳原创歌曲、最佳视觉效果、最佳声效剪辑等11项大奖。
故事讲述的是1985年，“泰坦尼克号”的沉船遗骸被发现。
美国探险家洛维特在船舱里看见了一幅画，102岁高龄的罗丝声称她就是画中的少女，然后罗丝就开始叙述她当年的故事。
1912年4月10日，被称为“世界工业史上的奇迹”的“泰坦尼克号”从英国的南安普顿出发驶往美国纽约。
富家少女罗丝与母亲及未婚夫卡尔一道上船，另一边，不羁的少年画家杰克靠在码头上的一场赌博赢到了船票。
罗丝不愿嫁给卡尔，打算投海自尽，被杰克抱住。
很快，美丽活泼的罗丝与英俊开朗的杰克相爱了。
然而就在此时惨绝人寰的悲剧发生了，泰坦尼克号与冰山相撞。
杰克把生存的机会让给了爱人罗丝，自己则在冰海中被冻死。
老态龙钟的罗丝讲完这段爱情后，把那串价值连城的珠宝沉入海底，让它陪着杰克和这段爱情长眠海底……二、《泰坦尼克号》的主题歌分析《泰坦尼克号》的内容是灾难和爱情两个部分。
爱情主题的第一次呈示，是在罗丝与杰克第一次相遇，即罗丝准备跳进大海的时候隐隐地出现的，向观众预示了爱情就从这时开始萌发。
随着两人感情的逐步发展和明朗化，爱情主题不断呈示，而创作者始终不断向观众渲染的，同样是一种悲剧性的氛围。
电影《第十一回》的意象表达
声屏世界2021/9文艺直通车热播冷评“意象是在一刹那间表现出来的理性和感性的集合体，意象在任何情况下都不止一个思想，它是一团的。
”导演常常会使用意象作为修辞手法来表达某种特定的审美情感。
影片《第十一回》是陈建斌导演的第二部作品，讲述了戏剧团正在排练关于三十年前一起杀人案的话剧，而主人公马福礼正是三十年杀人案的当事人。
影片中主人公一直想为自己“洗脱冤屈”，在对真相追问的同时，电影意象穿插在台上与台下、真相与谎言之间，多种复杂情感交融，黑色荒诞形成结构冲突，小人物细腻的表达都得以淋漓尽致地表现。
镜中人与剧中人———虚实难辨强烈影像风格的镜像画面给整部影片带来冲击、破碎的情感。
拉康提到“镜子阶段的功能就是意象功能的一个特例。
这个功能在于建立起机体与它的实在之间的关系，或者如人们所说的，建立内在世界与外在世界之间的关系。
”换言之，镜中人的内心世界是难以琢磨的，胡昆汀和贾梅姨是话剧团中的导演和演员，他们和一众人共同编排三十年前杀人案改编的故事。
在排练厅胡昆汀已有家庭，但又与贾梅姨互生情愫，他们之间多次对话戏，导演在虚实焦来回变换，强调了影片中反复提到的“AB 面”。
每个人物角色都存在A 、B 两种身份，人们可以理解为一个是被大众广为熟知的现实的存在，另一个是被流言堆积如山后的“真相”。
摄影机运动的同时虚实变换，交织着人物之间正往不正当关系发展。
随着剧情的递进，台上与台下的界限在逐渐模糊，内在世界与外在世界的设防分崩离析。
人物之间的无奈、不堪和悲剧的性格特点刻画得深刻立体。
镜像世界的呈现，是带有审视自我的意味，现实世界的曲折磨难，常常会让角色内心深处的矛盾愈演愈烈，而镜子的意象出现如同角色在审视自身时对救赎自我产生怀疑。
同时镜像还承担当着角色出现自我意识模糊的叙事功能。
主人公马福礼一直活在别人的看法中，缺失了“主观自我”，没有一次为自己的内心去做选择。
在与剧院争执案件“真相”无果后，站在二手电视彩电窗前。
在梦与现实之间徜徉—大卫·林奇影像世界的主题研究
导论 被误解的“林奇主义”一、大卫·林奇简介大卫·林奇是美国独立电影的一面旗帜，他的电影以其自身独特的气质在好莱坞的商业坚冰上划下一道深重的印记。
作为当代美国电影界的一个多面手，林奇既是著名的编剧、导演，又是优秀的电视制作、摄影师、漫画家、作曲家和书画刻印艺术家。
他的电影常常被帖上阴郁，诡异以及华丽的标签。
正如那些可以被赋予作者称号的其他著名导演一样，大卫·林奇在他的电影中始终如一的坚持自己这一种影像风格。
而更深层次的，在这些带有表现主义色彩的镜头语言里面，大卫·林奇又坚持注入自己完善的电影理念和思想体系，将现实和梦境的暧昧关系作为电影的表现内容，同时将人性中恶的元素全面的揭露出来。
无论是从早期所拍摄的短片，或者是中期所制作的电视剧，这一点都被贯彻其中。
也正因为此，虽然影片的影像风格以及叙事模式致使大卫·林奇的电影于普通观众产生隔阂，却在评论界获得了极高的赞誉，并且获奖不断，《象人》获得1981年英国学院奖最佳影片以及奥斯卡的八项提名， 1986年《蓝丝绒》获得波士顿影评人协会最佳影片奖以及次年的奥斯卡最佳导演提名，1990年的《我心狂野》折桂嘎纳，1992年电视剧《双峰》获得两项艾美奖，1999年《斯特雷特的故事》获第12届欧洲电影奖国际银幕奖，2001年因《穆赫兰道》获第54届戛纳电影节最佳导演奖，以及法国电影恺撒奖最佳外语片奖。
二、国内外学者对大卫·林奇电影的研究现状大卫·林奇的电影以其独特的电影语言以及深邃的思想体系进入了评论界的视野，进而成为评论界竞相研究的对象。
正是因为林奇电影本身与心理分析和符号学相关联，导致其弥漫出哲学思辨的气质，进而使得影片文本表现出强烈的跨领域的互文性。
可以看到的是，对大卫·林奇影片的解读并不仅仅局限在电影批评界，社会文化的研究学者们也开始从自身的研究领域来阐释蕴藏在大卫·林奇镜像语言背后的社会文化意义以及意识形态内涵。
当代电影文本创作的空间转向研究
当代电影文本创作的空间转向研究王思梦（无锡职业技术学院艺术与设计学院，江苏无锡211121）［摘要］受美国后工业化时代的影响，后现代语境下的电影叙事从文本创作之初便开始尝试不同领域的互通。
如今的电影创作在根本的故事结构和讲述方式上正逐渐向各领域和非线性的空间思维转变，单一的文学作晶改编和时间线性叙事已经成为观众腻烦的“套路”；导演风格和拍摄手法也开启了向多元发散和个性空间转向的进程。
如今的电影创作形式已经非常丰富且多变，本文从文本创作阶段的编剧构思和赋予电影灵魂的导演风格化两方面进行分析，以求对未来电影文本创作提供新的研究方向和参考。
［关键词］文本；电影；导［基金项目］江苏省2011年江苏高校哲学社会科学研究项目“当代电影叙事形式的空间转向研究”（项目编号：2015SJB359）研究成果。
［作者简介］王思梦（1987—）,女，黑龙江绥化人，无锡职业技术学院讲师，主要研究方向为电影理论与影视后期。
周知，电影作为艺术，是人造色彩的，是科学技术发展和人相结合的产物,它的视听审美效果是它能够展现的直观自然属性。
最初的电影仅仅是现实的一种“复刻”甚或是消遣捧腹的“杂耍”，以后便逐渐形成了自己的一套视听语也就是说，拥故事和传达思想的手段。
在经过格里菲斯和爱森斯坦的重要环节之后,太奇的日益完善更使电影从“杂耍”艺术进阶到如的“第七艺术”。
,电影在反映文化的同时,也在反过来对文化产生影响，始充当起文化传播的主要媒介，但不论是最初偏爱“记录”的物电影，还是后来追求“感官”的幻观电影，作为文化产业的一种表现，电影的生产制作流程是存在且革新的，它是电影最终呈现的基本前提障，是构成电影文本和解读空间的出发点。
不论是电影前期的剧本创作、导演风格的确立，中期的拍摄还是的加工,衍生和变形，都证明了电影制作正在向多角度多元化发展。
与其他艺术一样，在电影开始拍摄之前都需要经历一段时间的创作过程，20世纪初032|电為f皐器徒濡認器好业电影的出现，电影的性变得越发明显，经历过一的磨砺与沉淀，国后工业化时代的影响，后现代语境下的电影：从文本创作便开始尝试领域的互通。
中国当下女性电影的审美解读
Xi Ju Yu Ying Shi·戏剧与影视中国当下女性电影的审美解读李嘉宁中国矿业大学摘要：作为流行文化的一部分，电影展现了社会生活，营造了诗意氛围，用生动的画面和悦耳的声音塑造人物的角色性格，同时，它还传达了极具个性的时代概念。
女性意识属于观念形态，不只具有性别意味，同时含有非常丰富的社会文化内涵。
女性电影不仅代表着一种新的电影美学,也是女性意识觉醒的产物，因此我们应该全方位多角度的剖析中国女性电影，尝试去探索符合独特女性视角的新的表达形式和审美风格。
关键词：女性电影美学审美创造两性关系中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1008-3359（2018）18-0175－02女性电影以一种独到的视角和观影方式，不同于传统电影的叙事风格，因此女权主义美学家认为，要弘扬女性在艺术方面的特长，女性艺术家应该借助电影这门工具来多角度的实现自身价值。
一、女性电影的概念简述（一）女性电影的界定20世纪60年代，女权主义电影在西方妇女运动中诞生，用来为女权主义发声。
根据创作的角度，凡事用来揭示女性的生存现状或者是女权意识觉醒的电影，无论创作者是男性还是女性，都被定义为女性电影。
但是大多数电影仍然是以男性的视角来创作的，不能客观的、完整的表现女性思绪。
因此，只有女性制作，才能对女性的社会地位和社会处境有深刻的体会，才会站在女性的角度上表达自己的真实的历史情境。
（二）女性电影理论女权主义运动在电影文化中的表现以女性主义电影为代表。
电影作为一种表象性的叙事语言,是大众娱乐业务形势下各种思想秩序最完整、最深刻的体现。
对传统电影模式,尤其是在好莱坞的电影模式中，女性电影所进行的表述往往是用来揭露社会意识形态中的反女性的本质。
过去男性作为电影的主要创造者，想要摧毁这种男权主义的传播方式，建立以女性为主题的电影创作者是有必要的。
（三）中国当代女性电影的发展历程中国当代女性电影经历了三个发展阶段，很显然，就是初级阶段、发展阶段与成熟阶段。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨一、作者论的来历及含义“作者论”是指观众对电影作品中的创作者进行评价的理论体系。
它起源于20世纪初欧洲文艺界，诞生于文艺复兴的欧洲大陆，经过数百年的发展，成为欧洲文艺史上的一个重要思想流派。
1960年代以后，随着新电影的兴起，作者论得到了新的发展，不仅仅是对电影创作者作品进行评价，更成为了欣赏电影的一种新方式。
中国自20世纪80年代以来开始认识到“作者论”这个概念，开始建立相关的理论系统，以此来规范电影创作的行为和观影的方式。
作者论包含了对电影创作者的认识、地位、作用、实践和理论等方面的探讨，对于电影事业的发展和电影文化的建设都有着积极的促进作用。
二、作者论的价值和意义1、促进电影艺术的发展2、提升电影创作者的地位和作用作者论倡导电影作品反映创作者的内心感受和思想，强调电影艺术的作品性和个性化，使电影创作者得到更多的关注和尊重，提升了电影创作者的地位和作用，促进了电影事业的发展。
3、助力电影文化的传承作者论在推进电影艺术的发展的同时，还可以促进电影文化的传承。
电影是一种双重的文化现象，既是文化的产物，又可以成为文化的载体，通过个性化的艺术创作展现出不同地域、民族的文化特色，从而实现电影文化的多元化和普及。
1、角色的选择角色是电影创作中最为重要的元素之一。
电影作者在选择角色时需要考虑多方面的因素，如人物的性格、经历、背景等，并在此基础上进行加工和创造。
中国电影“作者论”的思辨在此基础上，要求电影作者在选择角色时不仅要充分发挥创作者的思想性和创造性，还要注意与当代现实和观众的心理需求相结合。
2、剧情的创造电影创作中的剧情是最具挑战性和创造性的部分之一，也是观众最为关注的方面之一。
中国电影“作者论”的思辨要求电影作者要能够在剧情创作中充分调动自己的创造力和个性化表现，同时注意到剧情的逻辑性和连贯性，通过巧妙的节奏控制和情节安排，优化电影作品，增加观众的艺术体验。
3、风格的把控电影风格是电影表现领域中最为鲜明的个性化特征之一。
《2024年新媒体电影的文化思辨》范文
《新媒体电影的文化思辨》篇一摘要：随着科技的不断进步和数字化时代的来临，新媒体电影以其独特的特点和广泛的影响力成为了当代电影行业的重要分支。
新媒体电影作为电影艺术的一种新兴形态，对传统电影提出了新的挑战。
本文从新媒体电影的兴起背景、文化内涵、艺术价值、社会影响等方面进行深入探讨，旨在为读者呈现新媒体电影的文化思辨。
一、新媒体电影的兴起背景新媒体电影的兴起与数字化时代的到来密不可分。
随着互联网技术的飞速发展，人们获取信息的渠道和方式发生了巨大变化。
新媒体电影应运而生，以其独特的传播方式和互动性吸引了大量观众。
新媒体电影的兴起还与现代社会的文化需求、审美观念的转变等因素密切相关。
二、新媒体电影的文化内涵新媒体电影以其独特的文化内涵吸引了众多观众。
其以数字技术为支撑，具有更为丰富的表现形式和传播方式，从而能够更广泛地反映现实、传递文化价值。
新媒体电影中包含着多种文化元素，如网络文化、流行文化等，这些元素为新媒体电影注入了新的活力。
同时，新媒体电影还具有互动性、参与性等特点，使得观众能够更加积极地参与到电影的创作和传播过程中。
三、新媒体电影的艺术价值新媒体电影作为一种新兴的艺术形式，具有独特的艺术价值。
首先，新媒体电影在技术上实现了创新，为电影艺术提供了更多的可能性。
其次，新媒体电影在内容上具有丰富的文化内涵和深刻的思考，能够引发观众的共鸣和反思。
此外，新媒体电影还具有强烈的时代感和现实关怀，能够反映当代社会的现实问题和人们的内心世界。
四、新媒体电影的社会影响新媒体电影的广泛传播和影响力使其在社会中产生了深远的影响。
首先，新媒体电影丰富了人们的文化生活，提高了人们的审美水平。
其次，新媒体电影的互动性和参与性促进了观众与创作者之间的交流，推动了电影艺术的创新和发展。
此外，新媒体电影还为经济发展和就业提供了新的机会，为电影产业带来了新的活力和增长点。
五、新媒体电影与传统电影的比较与思考与传统电影相比，新媒体电影在传播方式、表现形式、互动性等方面具有独特的优势。
电影理论批评与创作实际
电影理论批评与创作实际
徐庄
【期刊名称】《当代电影》
【年(卷),期】1986()3
【摘要】当前电影的理论批评工作,从总体上可以说还是比较薄弱的,但它同整个文学艺术工作一样,也处在新中国建立以来最好的时期。
在坚持马克思主义理论原91fJ和党的文艺方针的前提下,电影理论批评愈来愈生机勃勃,既着眼于宏观又密切结合艺术的实际,对于提高电影艺术创作和观众的鉴赏水平发挥着积极的作用;【总页数】3页(P5-7)
【关键词】中国电影;电影艺术创作;电影创作;文艺方针;艺术工作;创作者;观众学;影视艺术;理论批评;艺术个性
【作者】徐庄
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J90
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4.也谈电影理论与电影创作实际——与梁仁清同志商榷 [J], 祭光
5.再谈电影理论与电影创作实际——兼与祭光同志商榷 [J], 金恒源
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第一章电影理论考试内容：外国电影理论发展史（重点）电影理论中国电影理论发展史电影本体论一．外国电影理论发展史经典电影理论部分（一）．法国印象派——先锋派电影思潮1．法国印象派——先锋派电影思潮（德）抽象电影抽象电影（法）纯电影（法）印象派电影（法）先锋派电影达达主义电影超现实主义电影法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。
前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。
所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。
不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。
20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。
【名词解释：先锋派电影】不以营利为目的、不叙说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片。
这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。
拍片活动开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。
20年代的先锋派电影活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。
其兴起的原因有二：一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不前，商业化倾向严重，这使得欧洲的电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望；二是一战带来的精神危机加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。
其主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立体主义、印象主义等。
他们的艺术主张是：①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具体的说可归结为四点：①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论，把表现物放在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。
先锋派的代表人物及其理论代表著作有德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢尔等人。
先锋派电影的具体发展见上图。
【名词解释：印象派电影】20世纪20年代法国人路易·德吕克及其友人创立的一个电影学派。
当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。
他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。
但他的努力没有得到制片人的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。
印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。
印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。
印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。
2．法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点（1）（意大利）卡努杜。
卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
他的思想对印象派——先锋派运动的影响非常大。
他的观点主要包括：①.反对复制现实和戏剧扮演，强调纪实；②.强调光的作用；③.反对商业性。
【名词解释：《第七艺术宣言》】意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。
卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。
电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。
作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。
（2）（法）德吕克。
德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。
他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“第七艺术”这种提法。
他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。
他反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。
他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。
在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的《西班牙的节日》编剧。
【名词解释：上镜头性】早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。
原为法国先锋派电影理论家路易·德吕克在1920年发表的一部论著的标题。
他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜头性”才构成的电影艺术的基础。
“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。
所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。
德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素：①.装置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。
节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。
德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。
*（3）（法）杜拉克（女）。
【名词解释：视觉主义（视觉交响乐）】法国先锋派电影理论主张。
强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。
首先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④.电影动作应该就像是生活；⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王国。
视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。
【名词解释：完整电影（纯电影）】法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。
她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。
她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。
（二）．苏联蒙太奇学派1．爱森斯坦（1898——1948）。
爱森斯坦理论体系发展的四个时期（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了《杂耍蒙太奇》一文。
提出的核心观点即杂耍蒙太奇。
*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。
两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。
2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。
3．日本的象形文字。
【名词解释：杂耍蒙太奇】爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。
即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。
“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。
” 杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。
（2）. 理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》。
提出的核心观点即理性电影。
【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。
该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。
该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。
“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：1．以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。
2．以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
3．以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
（3）. 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大·涅夫斯基》。
相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。
创作中实践了“情绪剧本”理论。
*【名词解释：“情绪剧本”理论】20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。
该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。
因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。
代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白静草原》（爱森斯坦导演）等。
苏联评论界认为这些影片都是失败之作。
但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位置。
爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。
1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。
在爱森斯坦建立蒙太奇类型学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同步和声画不同步想结合的问题上来。