长生殿

《长生殿》《桃花扇》异同论
贺信民
提要本文比较了清初剧坛上的历史传奇《
长生殿》与《桃花扇》的异同。

其“同”为:产生于共同的时代、思想背景,都以总结历史经验、探索明为清代的原因为目的;都把矛头指向最高统治者及其集团,指出其腐败是导乱致亡的根源;都塑造了具有爱国精神和反抗性格的“小人物”形象。

其“异”为:两剧包含的内容与寓意有别;两剧在艺术结构上各有千秋。

关键词长生殿桃花扇异同时代背景创作目的人物塑造结构艺术
在清初剧坛上,升起过两颗璀灿的“艺术之星”:即“南洪北孔”的历史传奇《长生殿》与《桃花扇》。

这两出戏,无论是在当时还是对以后,都曾产生过不小的影响,而就其时代背景、创作目的、人物塑造与结构艺术等方面而言,又有很强的可比性。

本文仅就其异同之处,略作梳理。

一
寻绎《长》《桃》二剧之“同”,其要有三:
第一,二剧产生于共同的时代背景、思想背景,且都以总结历史经验、探索明为清代的原因为目的。

历史上的任何一次改朝换代都会在文人士大夫的心灵里激起深巨的震荡,因为,相对来说,这部分人具有更强的思考能力和冥顽得多的道德牵挂。

明清易代,使汉族知识分子
蒙受了双重耻辱:一方面是“故国不堪回首月明中”的丧邦失土之痛,另一方面则还有
“说到胡尘意不平”¹的民族羞耻感的煎熬。

在“满汉之辩”这个极其敏感的问题上,人们
普遍畏慑于新政权的淫威,将那份苦涩的感情矛盾深隐心底,而以传统的君臣大义作道德支撑,集中探究明亡清替的因果关联。

在这种痛定思痛的历史性反省中,有计六奇的《明季北略》、《明季南略》,谈迂的《国榷》,查继佐的《罪惟录》,黄宗羲的《明夷待访录》,而以历史剧的形式加入这一思潮的,当首推洪升的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》。

清康熙二十七年(1688),《长生殿》问世。

它取材于唐天宝年间唐玄宗与杨贵妃的爱情故事,通过男女主人公的悲欢离合,串演一代兴亡的历史。

洪升在《自序》中明确地说是“借天宝遗事”揭显“古今来逞侈心而穷人欲,祸败随之”的历史教训,以“垂戒来世”,一语道破他着意于现实的创作目的。

康熙三十八年(1699),《桃花扇》问世。

孔尚任在《桃花扇·小引》中说:“《桃花扇》一剧,皆南朝新事,父老犹有存者。

场上歌舞,局外指点,知三百年之基业,隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零,亦可惩创人心,为末世之一救矣。

”在《先声》出里,副末(老礼赞)又代表作者传达该剧的创作旨意为“借离合之
·
79·¹借用梁启超《读陆放翁集》诗句上海古籍出版社《近代诗一百首》129页。

情,写兴亡之感”。

《长生殿》以宫廷爱情生活与社会政治生活为贯穿全剧的两条线索,把轻歌曼舞、我我卿卿与争权夺利、动乱血泪交错安排,如《定情》之后《贿权》,《制谱》之后是《权哄》,《舞盘》之后是《合围》,《密誓》之后是《陷关》等,这种布局分明是在揭示唐玄宗的歌舞声色与安史之乱间祸福依随、“乐极哀来”的因果关系。

《桃花扇》通过李香君的感情遭遇及复社文人与魏阉余孽的斗争,集中展示了南明小王朝的一派衰象:弘光帝昏庸无能,沉溺声色;奸佞专权,倒行逆施;藩镇内讧,同室操戈;中流砥柱如史可法者,孤掌难鸣,徒呼奈何。

剧作者在用形象说明:这是一个毫无生气、毫无希望的王朝,其最终的覆亡正是历史的必然!“南洪北孔”正是在共同的社会思想氛围下,都非“为艺术而艺术”地用各自的杰作参与了一代文人的痛切思考,并得出了相似的结论。

第二,在总结历史经验的时候,两剧都把针刺的矛头指向了最高统治者及其集团,指出他们无
可挽回的腐败乃是导乱致亡的根源。

《长生殿》着力写了唐玄宗的晚年昏庸与朝政的腐败。

在《定情》中,他唱道:“升平早奏,韶华好,行乐何妨。

愿此生终老温柔,白云不羡仙乡。

”面对“天生丽质”的杨玉环,“从此君王不早朝”,这就表明他已由“治世之君”变为“昏庸的耄荒”了。

他重用杨国忠,使杨氏姊妹共被“君恩”,“各赐造新第”,“竞豪奢,夸土木”(《疑忏》)。

安禄山因轻敌而致兵败,按律当斩,但由于给杨国忠送了厚礼,杨便授意兵部为之开脱(《贿权》)。

后来,安禄山飞扬跋扈,公然与杨分庭抗礼,玄宗便以“将相不和,难以同朝共理”为由,命安禄山为范阳节度史,拥兵自重,贻为大患(《权哄》)。

为了能让杨贵妃吃到新鲜荔枝,玄宗命涪州、海南两道岁岁进贡,送荔枝的使臣一路飞马,庄稼被踏烂,路人被踩死(《进果》)。

“安史”乱起,他惊恐万状,仓惶西逃,但所虑者,不是京城沦陷、社稷倾覆、生灵涂炭,而是“累她玉貌花容驱驰道路”(《惊变》)。

在马嵬坡,众军发出“不杀贵妃,誓不扈驾”的呐喊,可他却“宁可国破家亡”,也不愿意舍香弃玉、忍疼割爱(《埋玉》)等等:《长生殿》塑造了一个见事不明、用人失察、贪情误国的唐明皇,也画出了一个走下坡路的腐败王朝。

《桃花扇》从三个方面印证着南明小朝廷绝无“中兴”之望:权奸当道,携私废公;良臣见弃,孤掌难鸣;皇帝昏聩,一味声色。

马士英以迎立福王之功,专擅朝政,与臭名昭著的阮大铖狼狈为奸,火中取栗(“幸遇国家多故,正我辈得意之秋”);在战略上奉行“宁可叩北兵之马,不可试南贼之刀”的反动方针,调兵布将,专防左良玉,北面江防空虚,给清兵留下广阔的南侵大道。

而作为南京门户的江北四镇的主将们,则是“国仇犹可恕,私恨最难消”,“一个眼睁睁同室操戈盾,一个怒冲冲平地起波涛,没见阵上逞威风,早已窝里相争闹,笑中兴封了一伙小儿曹。

”(《争位》)那么,作为当时的“中兴之主”又是何等模样呢?在《选优》一场戏中,阮大铖问他何以“慵游倦耍”?这位皇帝的回答是,一不怕“流贼南犯”,二不愁“兵弱粮少”,三不为“正宫未立”,四不为“叛臣”造逆、谋立潞王(朱常芳),而只为了“点缀太平”的《燕子笺》的“脚色尚未选定”,怕误了元宵节的演出,“故此日夜踌躇,饮膳俱减耳”。

这就是驾着一叶破舟、还梦想着驶向“中兴”的“舵手”!“中兴”之谓,岂不是南其辕而北辙的痴人说梦么?
洪升和孔尚任将历史题材加以概括、提炼,将自己的思想倾向、哲学思考融入艺术形象,把批判的锋芒指向封建社会的最高统治者及其集团,以收震聋发聩、警钟长鸣之效。

·
80·第三,两剧都塑造了具有爱国精神和反抗性格的“小人物”形象,如《长生殿》中的乐工雷海青,《桃花扇》中的艺妓李香君。

从职业身份观之,雷海青与李香君都不过是供封建统治阶级享用的“开心果”而已。

然而,职业的低下并不等于人格的低贱;“位卑未敢忘忧国”,《长生殿》与《桃花扇》在普通人物身上注进了伟大的人格,寄寓了分明的爱憎。

雷海青出现在《长》剧《骂贼》一出中,其鲜明的个性是在强烈的对比中完成的。

剧中说他“虽是一个乐工,那些没廉耻的勾当,委实做不出来”。

“满朝文武,平日价高官厚禄”,但在叛贼攻破长安后,“却一个个贪生怕死,争去投降不迭”。

当此之时,挺身而出的是位卑身微的雷海青,他对安贼报以正气磅礴、大义凛然的怒骂,并以乐器击贼,不惜以身殉国。

他一骂安禄山兴不义之师、颠覆社稷:“癞虾蟆妄想天鹅啖,生克擦直逼的个官家下殿走天南。

”二骂满朝文武变节趋奉、认贼作父:“平日价张着口将忠孝谈,到临危翻着脸把富贵贪。

早一齐儿摇尾受新衔,把一个君亲仇敌当作恩人感。

咱只问你蒙面可羞惭?”作者没有在此停笔,而在雷海青被杀后,将笔锋一转,通过四个伪官的说唱,把那些叛降者心灵深处“无价值的东西撕破给人看”:“一个乐工,思量做起忠臣来,难道我们吃太平宴的,倒差了不成?”“大家都是花花面,一个忠臣值甚钱?雷海青,雷海青,毕竟你未戴乌纱识见浅!”这里展现的是两类人格、两种灵魂的内在冲突:一边以卑微之身全报国之志,舍生取义,视死如归;一边以小人之心度君子之腹,寡廉鲜耻,粪土不如。

剧作者用对比手法,使一个有正义感,爱国心的“小人物”形象跃然纸上。

李香君是《桃》剧的女主角,她比雷海青的戏多得多,是各种矛盾夹缝中的人物,因此性格也要
丰满得多。

帮闲文人杨龙友破费二百余金请侯方域吃酒席、给李香君送妆奁,当侯、李问知这笔钱是阮大铖所出,意欲使侯方域在复社文人面前说好话,侯即答应为之说项,可李香君却大不以为然:“官人是何说话,阮大铖趋附权奸,廉耻丧尽;妇人女子,无不唾骂。

他人攻之,官人救之,官人自处于何等也?”又说:“官人之意,不过因他助俺妆奁,便要徇私废公;那知道这几件钗钏衣裙,原放不到我香君眼里。

”(《却奁》)李香君的头脑清醒、深明大义、嫉恶如仇,与侯方域的一时糊涂、软弱动摇、以私废公适成对比。

在《拒媒》、《守楼》中,她断然拒绝新贵田仰的求婚,表现了不贪富贵、忠于爱情的高尚品格。

尤其是在《骂筵》一出中,她视马士英、阮大铖等不可一世的权奸如无物,当面怒斥,痛快淋漓:“东林伯仲,俺青楼皆知敬重。

干儿义子重新用,绝不了魏家种。

冰肌雪肠原自同,……吐不尽鹃血满胸。

”如果说《却奁》之前的李香君还只有比较清醒的政治头脑的话,那么,此后的她已被卷入复杂的政治斗争的漩涡,成了矛盾尖端上的人物。

二
从“异”的角度透视,《长》剧与《桃》剧至少有两点可以参比:
第一,两剧虽然都是以男女主人公的离合悲欢串演一代兴亡的故事,但其中所包含的内容不同,寓意也有别。

首先,两剧之爱情主人公的身份不同,爱情表现也不同。

《长》剧描写的是帝王的爱
情;尽管这种爱情“在帝王家罕有”¹,但作者依然把它描写成“精诚不散,终成连理。

万
里何愁南共北,两心那论生和死”º那样的真挚感人。

»
说明作者对李、杨之爱是有同情
·
81·¹º»《长生殿》第五十出《重圆》。

《长生殿》第一出《传概》。

洪升《长生殿·例言》:“情之所钟,在帝王家罕有。

”人民文学出版社1983年版。

下同和肯定的一面的。

《桃》则展示的是另一种爱。

侯方域是复社“四公子”之一,李香君是色艺双全的秦淮名妓;这种风流名士与青楼女子的爱情在我国古典文学中屡见不鲜,但又多为“女子痴情男子负心”、“始乱终弃”式传统命意。

孔尚任不落窠臼,他笔下的侯公子没有把李香君当作玩物,始终钟爱于她;而李香君则是既重爱情又晓大义的不凡女性,为了爱情,她可以不惜得罪权贵、含辛茹苦,但为了全义,她可以忍情分离,也可以绝情入道。

其次,两种爱情悲剧的成因大不相同。

概括地说,《长》写的是爱情酿成国难,其爱情悲剧是作茧自缚、恶果自食性质的;而《桃》写的是国难淹没了爱情,其爱情悲剧基本上是被动无奈的。

唐玄宗与杨贵妃,固然是甜美爱情的创造者和体现者,但同时也是贪情误国、致乱致衰的罪魁祸首;尤其是唐玄宗,更是无可替代的责任者,因为,那是一个“朕即天下”的时代。

从另一个角度看,正是施爱者自己在一天复一天地为自己无限珍惜的爱情挖掘坟墓,并亲手把它埋葬,《桃》却不同。

侯方域对李香君的感情始于消遣式的名士风流,经《却奁》这次大是大非的考验,李的鲜明爱憎与高洁人格教育并感动了侯,从而使她们在共同的政治信仰的基础上产生真正的爱情。

但由于阮大铖的陷害,侯不得不避祸出走,使她们天各一方,苦苦思恋。

等到经过千难万险,终于在栖霞山重逢的时候,又由于张道士的一声断喝:“呵呸!两个痴虫,你看国在哪里?家在哪里?君在哪里?父在哪里?偏是这点花月情根,割他不断么?”便为“大义”所迫,斩断了苦苦追求、久久期待的“花月情根”,双双入道。

正如王国维所说,《桃》所写悲剧的性质,属于“政治的也,国民的也,历史的也”º
,是以牺牲爱情来追故国而全大义。

再次,两剧的寓意也有别。

《长》剧所写爱情的承担者与政权的主宰者是同一的,其爱情主题与政治主题是相反相成的,即:一方面表现为爱情利益与政治利益的互逆、反动,“逞侈心而穷人欲,祸败随之”,爱情愈发展、愈深化,对朝局国运的损害就愈大;另一方面,作者却正是要通过这“乐极哀来”的历史事象,达成他借古讽今、“垂戒来世”的主旨设计。

而《桃》则不同,
其爱情双方是普通人,其爱情是黑暗政治的牺牲品;作者的真意也只是“借离合之情,写兴亡之感”,企望通过串演“南朝新事”,“惩创人心,为末世之一救”,即有人所说的“反权奸”主题。

换句话说:《长》强调的是爱情与政治的统一,“帝王之爱”只有在正确处理与国家政治的关系的前提下,才可能有圆满的结局,才可以具有肯定性的价值;《桃》强调的是爱情对政治的服从,一旦没有了“国”和“君”的位置,便不允许有“爱情的位置”。

第二,两剧在结构上的比较。

洪升与孔尚任都堪称“曲中巨擘”,《长》与《桃》也都可以说是曲中精品。

单就艺术结构而论,虽然都是以形式服从内容,严谨工巧,但毕竟又各有千秋。

《长》以唐玄宗、杨贵妃的爱情发展为主线,以社会政治生活的灾变为副线,形成规制宏大的双线结构。

剧作写李、杨关系,从《定情》开始,中间经虢国夫人得宠和暗召梅妃,引发剧烈的戏剧冲突,一前一后出现两大波澜。

全剧又以第二十五出《埋玉》为界,分前后两大阶段,前者写“乐极”,后者写“哀来”;前者为现实描写,后者则用浪漫笔致,造成了“天上人间”的戏剧性景观和奇异动人的美学意境。

在表现李、杨爱情的时候,又以“钗盒”为表征,让它担当了一定的“结构使命”,诚如吴舒凫所说:“钗盒自《定情》后凡八见:翠阁交收,固宠也;马嵬殉葬,志恨也;墓门夜玩,写怨也;仙山携带,守情也;璇宫呈示,求缘也;道士寄将,征信也;至此《重圆》结案。

大抵此剧以钗盒为经,·盟言为纬,而借织女之机梭以织成之。

呜呼,巧矣!”¹
在与此“钗盒情缘”线互为表里的
副线上,剧作则渐次展现了社会政治危机的一天天加深。

在这两条线索的关系处理上,作者有意让两者的场次互相交错,形成“横云断山”之状,意在表明朝政日非、生民涂炭就是因为最高统治集团的腐化堕落、争权夺利。

两条线索并行不悖,扭结推进;互为因果,相得益彰。

张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中说:《长生殿》“结构严密,层次清楚,呼应周到,在长篇传奇中比较难得。

”
《桃》全剧四十出,从内容上可分为四部分:第一部分从第一出《听稗》到第十二出《辞院》,写侯、李结合及被迫分离,兼写复社文人对阮大铖的斗争,左良玉欲东下就粮,为马、阮迫害侯方域设伏。

第二部分从第十三出《哭主》到第二十出《移防》,主要写侯的行踪,兼及拥立福王,马、阮当权,史可法受排挤,四镇内讧等,为南明的一朝覆亡张目;中间插入香君《拒媒》,为后面矛盾的激化埋下了伏笔。

第三部分从二十一出《媚座》到二十五出《选优》,主要写李香君的活动,通过马、阮的施虐与李的反抗,揭露南明王朝的腐臭本质,张扬李香君坚贞、刚强的个性。

第四部分从二十六出《赚将》到四十出《入道》,写南明王朝的分崩离析,马、阮之流的倒行逆施及其恶终;写侯、李的重逢与割舍情缘、入道修真º。

全剧以主人公之悲欢际遇系国家兴亡,提纲挈领,眉清目朗。

错落有致,极见章法。

《桃》剧的另一突出的结构特点是一柄诗扇的妙用,较之“钗盒”对《长》剧的作用有过而无不及。

作者在《桃花扇·凡例》中自道家法说:“桃花扇譬则珠也,作《桃花扇》之笔譬则龙也。

穿云入雾,或正或侧,而龙睛龙爪总不离乎珠,观者当用巨眼。

”香君“面血溅扇,杨龙友以画笔点之”事,是杨龙友的书童说给洪升之族兄“方训公”的,
虽不见诸别籍,但作者却认为“新奇可传”»,于是便大加铺张、利用。

在剧中,作者“龙
笔”戏珠、手挥目送,通过“赠扇”、“溅扇”“画扇”、“寄扇”、“撕扇”等情节,把多个人物与一系列矛盾冲突串联起来,使一柄诗扇成为“离合”、“兴亡”的见证,从而把“离合之精”与“兴亡之感”巧妙地结合在一起,完成了“桃花扇底送南朝”的思想主题,表现了剧作者的匠心独运和高超的艺术结构能力。

此外,这柄“桃花扇”还有它凄丽的诗意象征:“桃花者,美人之血痕也”,顽艳的爱情标志也;“血痕者,守贞待字,碎首淋漓,不
肯辱于权奸也;权奸者,……堕三百年之帝基者也”¼。

这样,它不仅把该剧的爱情主题与反权奸主题均收之“桃花扇底”,而且将二者之间水火不容的尖锐对立也直推观者目前,从
而激荡出凄丽的悲剧美和悲壮的诗意美。

[贺信民西安联大师院中文系副教授 710001]。