学院派书法与文化书法的前景

学院派书法与文化书法的前景

王岳川（北京大学中文系教授、博导，北京大学书法艺术研究所所长）

陈振濂（浙江大学人文学院教授、博导，浙江大学中国艺术研究所所长）

近来，王岳川教授与浙江大学艺术学院陈振濂教授，就大学书法教育三种形态——美术学院书法，师范院校书法，综合大学书法三足鼎立的形势做了前沿对话，并对学院派书法和文化书法的发展，以及新世纪中国书法的未来走向，进行了深入探讨。他们认为：一个开放的书法时代，重视形式的流派可以把视觉形式发挥到极至，重视文化维度可以把书法文化功能发挥到极至。学院派书法要解决的问题是：现代人的思想表达和传统书法的笔墨语言不对接；而文化书法要解决的问题是：在书法的文化化中找到一种典雅笔墨意趣，找到一种新的表达经典的方式，既不重蹈西方现代后现代性的老路，也不会到历史的原初点。书法不管是学院派书法，还是文化书法，都带有一种书法文化战略的含义，既有一种普世性的全球化诉求，又有一种本土性的传统的重新弘扬、激活、新生和创新的思想在里边，一流专业训练的人才和一流的学术人才如果合在一起，必定推动中国书法的新世纪发展。

一．不变之变——学院派书法的回顾与反思

王岳川：10年前，学院派书法引起了很大的轰动，转眼间中国政治、经济、文化已上了一个新台阶，而很多的综合性大学成立了书法所，师院也差不多有书法系，美术学院更有了书法专业。今天在这种美术学院的书法，师院的书法，综合大学的书法三足鼎立的形势下，我们不妨就几个问题探讨一下中国书法21世纪的发展前景、及学院派书法走向和文化书法的新拓展。

陈振濂：高等教育中有几种书法教育，对中国书法的发展形态来说，我觉得是好事，因为美术学院的书法，我平时比较多关注它的技能和创新的形式。过去我们把书法看作是一种泛文化——写字首先写的是字，然后要写好的毛笔字——完全用一种学问的、修养的方式来看待书法，而我认为在现代社会，在书法已经成为艺术的社会，这种方式显然是不够的。因此，书法要建立起自己的学科，特别是要成为一个艺术学科。我觉得美术学院书法的类型，就是以综合形式技巧为主体的类型，它应该是非常主流的类型。但是，它的形态遇到几个问题。第一个因素，书法从近代到现代的转型做得不充分，准备的也不充分。因此，在这个转型的过程中间，我们对什么是传统，什么是技巧，什么是经典，认识是非常肤浅的，甚至过去有很多人自认为传统代言人或技巧代言人，实际上从对几千年古典的深入发掘的角度来说，那根本就是伪传统，或者是伪技巧。对真正的技巧的发掘其实现在才刚刚开始。

第二个因素，就是原来书法家先天就有的那种文化背景没有了。现在的书法，高一点是一种艺术创造的技能，低一点就是写字的技能。在这种情况下，书法家在技巧和形式方面的创造能力极度弱化，文化自身背景也弱化得非常厉害。一个书法家要谈学问，要和一流的学者去讨论，根本张不开嘴。我们很多书法家和学者之间讨论的时候，对一些基本的概念、定义基本不懂。因此又是一个悖论：一方面，美术学院这种类型的书法，在形式开掘、技能开掘的方面，还处于非常幼稚的阶段，还是要大力的推进；另一个方面，你刚才所说的综合性大学的书法所，它应该要重新激活书法家的这个文化基因和先天的文化的积累，因为这个部分恰恰是当代书法家最缺失的。我现在的理解，就是我们面临的是两个极都很弱化的情况——论技术，我们比古人差得远，论经典，论文化我们也很差。因此我觉得，当代的书法中，师范

学院还不是一个很值得讨论的典范；综合性大学书法类型和美术学院作为视觉艺术的书法类型，应该是今后主要两块，形成书法未来发展的双线。

王岳川：书法在古代的文化土壤和精神领域与当代不一样。当代主要是一些高端的文人，像王羲之、颜真卿、苏东坡、王铎这样的高官、大文豪来从事书法。他们有文化底蕴，“我手写我心”，再加上他们有一定的形式感，在描摹传统时能够增加一些新的书法韵味。今天处于一个全球化时期，一方面是西化的电子设备电脑，以及硬笔书写冲击了书法的软笔书写，取代了书法的实用功能。结果一方面书法在美术学院成为一种形式技巧，具有视觉冲击力以及具有跟美术相通的一些品质，但是文人圈或者传统派不认可这种实验或者新的拓展；反过来，综合性大学可能文化底蕴很厚、文史哲打通、领悟哲学都很精到，但拿着毛笔的时候技术方面欠缺火候，墨色、章法、字法、笔法各个方面都须提升。在这种情况下，中国书法就出现了文化与技法互相脱钩的状况。中国书法界也处在一种焦虑、困惑状态。在我看来，可能有待双方保持自己特色的同时向中间互相呼应，换一句话说，即美术学院的学者化，综合性大学的艺术化——它们如果不互相靠拢，互相呼应，互相对话，这种文化焦虑还会持续很长时间。

陈振濂：当然，如果互相靠拢，作为一种优化的方式，肯定是有积极意义的。我倒觉得在现在这个多元的社会里面，其实无妨有几种书法类型：可以有很文人，很文化的类型，也可以有很视觉，表现的类型；他们可以靠拢，有一种更加优生的一种形态，也可以不靠拢，就让他就保存它自己的特性。

王岳川：既保持独立精神又相反相成而形成一种文化张力，这种差异的张力越大，跨度越大，越有可能新的突破，但面临的文化冲突焦虑也越大。

陈振濂：说不定越有跨度，它前行的动力越大，因为一个不懂书法的人，一旦投入到书法的这个领域里来，就会发现自己同时可以找到两个极。

王岳川：同异问题很微妙，不能完全相通之处，也不能完全趋同。一旦找到相同的东西，反而失去了那种差异性的张力结构。

陈振濂：我觉得一个开放的书法时代，走形式的就把视觉形式发挥到极至，只要不脱离书法的未来就可以了；同样的，研究文化的就把书法文化功能发挥到极至。其实学院派想尝试的主题是指向文化的思想的，这个形式和技巧是指向视觉的。

王岳川：这种“极至说”我倒觉得有审美历险精神。美术院校完全可以一方面呼应综合性大学，但是也有相当一部人重视书法形式、结构、视觉冲击，包括墨色变化，纸张变化，只要他不走到非汉字的不归路就行。因为在我看来，书法有个底线，它与抽象画的唯一区别大概就是写不写文字。这样一来，有另外的困境，就是做文化的把文化的做到极至，那就意味着，在书法技巧方面可能还有些弱，所以，他们还得要吸收美术院校的那种带有挑衅性、实验性的、挑战性的书法创意。比如说，学院派书法当时在观念上确实是非常超前，它包括组合、拼贴、现成品、复制等手法，这些严格来说，都是后现代艺术的常用观念；但学院派在书写上又很传统。如《采古来能书人名》的字形就是拷贝的，但是它的理念又不是传统的，不是一个人的东西，是从魏晋时期到了清代的那种签名都搁到里面，对当时书法界甚至美术界形成了冲击。过了10年，有人认为学院派书法有点沉寂下来了，声音持久但是慢慢有点微弱，是什么原因呢？