论《审音鉴古录》对角色创造的理论阐释
浅析中国古代唱论的当代价值
浅析中国古代唱论的当代价值作者：杨丽娜来源：《牡丹》2019年第21期中华文明有着五千年辉煌的历史，在音乐的历史长河里留下了许多精彩的篇章，而唱论是中国古典文艺理论中一个不可或缺的组成部分。
早在多年以前，古人就对唱论所处年代的声乐发展进行了深入分析研究，并总结、归纳出了许多在现代音乐演唱过程中仍传承发扬的重要声乐理论。
在我国古代传统的文献中，和古典声乐理论有关的论著有很多，这些带有真正效用的音乐理论是中华民族传统声乐文化的宝贵遗产，很多理论一直影响着现代音乐理念的发展，现代音乐中也有很多经典的部分一直深受其影响。
当下，作为新时期音乐的传承者，应当以谦虚、务实、小心谨慎的态度来对待，继承和创新传统的民族声乐理论，将宝贵的传统文化在当今社会发扬光大。
一、中国古代唱论的产生和发展中国是一个有着悠久文明历史的国家，很早就有对音乐文化的记载，最早可以追溯到贾湖骨笛的出土，这就可以看出，我国音乐历史已经长达九千年。
在中国历史长河中，古代十分重视音乐，把它看成礼乐教化不可或缺的内容，历代统治者都将制礼作乐作为朝廷大事，由此可见，音乐在中国古代的各个时期都有着举足轻重的地位，先秦更是有以礼乐治国的传统。
随着中华文明的发展，相关音乐理论著作应运而生，因此我国古代有关音乐理论的著作很多，如《唱论》（元燕南芝庵著）、《词林须知》（明朱权著）、《曲律》（清李渔著）、《看山阁集闲笔》（清黄图珌著）等。
其中，最让人眼前一亮的是元代音乐理论家燕南芝庵创作的《唱论》，它是首部集论述声乐理论和演唱技巧为一体的作品，可以说是我国传统音乐文化中唱论的鼻祖。
其涉及范围广，信息容量大，囊括了各类音乐理论知识和技巧。
不同时期，我国古代声乐的发展是有差异的，内容包括声乐演唱技巧、表演心理、美学思想和社会意义等。
二、中国古代唱论的主要特征我国古代唱论高度概括总结了我国历代的传统唱法，由于其与人民生活息息相关，所以经历代音乐表演艺术家的不断实践与探索，相关音乐理论逐渐被广大人民接受，最终发展成熟，具有不可估量的价值。
取精用宏翔实丰赡_重读杨荫浏_中国古代音乐史稿_
取精用宏 翔实丰赡Ξ ———重读杨荫浏《中国古代音乐史稿》李咏兰(红河学院音乐系,云南蒙自661100) 摘 要: 杨荫浏先生是中国现代著名的音乐史学家、民族音乐学家、音乐教育家,一生著述丰厚,所著《中国古代音乐史稿》是其平生最重要的代表作,此书在思想上、内容上、方法上、资料上和治学态度上等都有突出成就,被誉为“生命不老,历久弥新、常读常新的好书”。
关键词: 杨荫浏;《中国古代音乐史稿》;价值;特色中图分类号: J120.2 文献标识码: A 文章编号: 1008-9128(2006)04-0091-03 杨荫浏先生是中国现代著名的音乐史学家、民族音乐学家、音乐教育家。
1899年出生,1984年去世,字亮卿,号二壮、清如。
自幼喜好音乐,6岁时向近邻道士颖泉学习箫、笛、笙、二胡等中国传统音乐,12岁加入无锡“天韵社”。
解放前,1936年至1937年任北平“哈佛燕京学社”音乐研究员,在燕京大学音乐系教授中国音乐史;1941年至1949年在重庆、南京任国立音乐学院教授,兼任国乐组主任、国立礼乐馆编纂和乐曲组主任、金陵女子大学音乐系教授。
建国后,任中央音乐学院研究部研究员、教授,音乐研究所副所长、所长,中国音乐家协会常务理事等职。
1979年起任中国艺术研究院顾问,兼任民族音乐委员会主任、第三至第六届全国政协委员等职。
杨荫浏先生一生致力于民族音乐遗产的搜集整理和中国音乐史的研究,出版专著20多种,发表论文近百篇,被誉为“融通中西音乐史学理论与中国史学文化的中国音乐史学大师”。
[1]重要代表作有《中国音乐史纲》、《中国古代音乐史稿》、《语言音乐学初探》、《阿炳曲集》等。
其中《中国古代音乐史稿》(以下简称《史稿》)是其平生最重要代表作,此书的出版,使中国古代音乐史研究有了突破性的发展。
其一,《史稿》在《中国音乐史纲》之基础上进一步修订、撰写而成,扬《史纲》之长而补《史纲》之不足。
《中国音乐史纲》是杨荫浏先生40年代初在重庆讲授“国乐概论”和“中国音乐史”的讲义,于1943年完成初稿,1944年亲自刻写油印成教材,在当时即荣获教育部学术审查委员会二等奖。
《审音鉴古录》贴旦身段论——以《牡丹亭·学堂》《西厢记·佳期》为考察中心
《审音鉴古录》贴旦身段论——以《牡丹亭学堂》《西厢记
佳期》为考察中心
李阳
【期刊名称】《艺术探索》
【年(卷),期】2024(38)1
【摘要】《审音鉴古录》中关于昆曲贴旦的身段记载,与后世舞台呈现相比,虽有细节、动作、表述习惯与称谓的不同,但已奠定后世昆曲表演的基础。
贴旦的身段较之旦角其他家门有大开大合之处,在表演中把握精准与适度,是《审音鉴古录》在旁注中一以贯之的美学追求。
贴旦身段的变化,亦要纳入舞台创作规律及戏剧史的进程中加以考量。
【总页数】8页(P104-111)
【作者】李阳
【作者单位】四川师范大学影视与传媒学院
【正文语种】中文
【中图分类】J82
【相关文献】
1.试析《审音鉴古录》中的戏曲“导演艺术”——以《琵琶记》为例
2.清《审音鉴古录》版画插图的戏剧化表现
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4.从案头曲唱到场上演剧——《审音鉴古录》中戏曲活动的场上意识转型
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丰姿与体质——浅议《审音鉴古录》《缀白裘》中《牡丹亭》的不同讲解
丰姿与体质——浅议《审音鉴古录》、《缀白裘》中《牡丹亭》的不同刘庆自《牡丹亭》问世以来，它的舞台演出形态一直处于变化之中。
这些变化主要由历代艺人们所促成，其原则基本遵循了李渔改编古剧的要领：“仍其体质，变其丰姿”。
清代中期的舞台演出本《缀白裘》和《审音鉴古录》“体质”相似，都沿承了《牡丹亭》原著中的骨干情节和主旨，但它们的“丰姿”（具体的舞台呈现形式）和原著相较又出现了许多的变异，所以经常被作为例子来讨论舞台演出实践对于戏剧文学本所进行的改写。
《缀白裘》目前通行的本子是刊于乾隆四十二年（1777）年的四教堂本，1940年经汪协如点校，其中收录《牡丹亭》的《冥判》、《拾画》、《叫画》、《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《圆驾》、《劝农》、《离魂》、《问路》、《吊打》12出折子。
《审音鉴古录》约于清道光十四年（1834）订定，共收《牡丹亭》9出：《劝农》、《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》、《冥判》、《吊打》、《圆驾》。
两个演出本都通过多种方式对原著进行了改编，如删改念白与唱词，使其更加通俗、流畅；删减原文内容，加快演出节奏；丰富人物动作，增强戏剧效果；根据演出需要，改变人物上下场顺序，以便突出核心人物和演出风格等。
尤其是《审音鉴古录》更具有导演说明的性质，它用详细的表情、语气、装扮、调度、道具等舞台提示指导演员掌握表演尺度，营造舞台视听效果。
除了这个比较明显的差异外，检视这两个舞台演出本，会发现两者在念白处理、动作设计乃至剧情铺叙等方面也常常迥异有别。
而这一点似乎还没有得到足够的关注。
一念白是人物进行交流的重要手段。
倘若舞台人物的交流不充分，会导致场面板实，缺乏机趣。
《缀白裘》和《审音鉴古录》都采用拆分和增加念白两种方法来改善这种状况。
如《学堂》一出中，杜丽娘与春香因上学来迟，受到先生的批评。
原著如下：（贴）知道了。
今夜不睡，三更时分，请先生上书。
（末）昨日上的毛诗，可曾温习？（旦）温习了。
一部有分量的曲论研究著作——评刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》
一部有分量的曲论研究著作——评刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》如果说古典戏曲是中国古代文化的一朵奇葩，那么古代曲论显然是这朵奇葩上骄人的花蕊。
它经过古人在戏曲创作与实践的辛勤浇灌下生长而成，是具有民族特色的文化成果。
长期以来，戏曲学者们对古代曲论颇为重视，不遗余力地对其进行汇辑、整理与研究，取得了一定的成就。
然而，相较于古代曲论本身的丰富性，这些研究似乎还不够充分。
以作为古代曲论核心组成部分的戏曲创作理论为例，人们对这方面的研究就还只是停留在对重要理论大家的经典阅读上，理论素材也大多局限于理论专著、评点等理论形态，全面的系统的研究没有展开，这不免让人遗憾，也让人期待！笔者近日奉读湖南科技大学刘奇玉教授的新著《古代戏曲创作理论与批评》（北京：中国社会科学出版社，2010年6月），受益匪浅，认为该书显然是这一研究领域让人欣喜的新成果。
这本著作在前人研究的基础上，以创作主体和创作方法作为切人点，广泛网罗各种曲论资料，从主体论、动机论、题材论、语言论、人物论、结构论六个部分，对中国古代戏曲创作理论作了细致、翔实的梳理与研究，将我国戏曲理论研究更深入地推进了一步。
首先，该书具有系统性、总结性的特点。
作者在接受前人古代曲论研究各方面成果的同时，更为重要的是以自己独特的视野对古代戏曲创作理论进行了梳理与总结。
书中分列六大部分，分别论述了古代戏曲创作理论的主体论、动机论、题材论、语言论、人物论、动机论。
此前，也有曲论研究者以主体、题材、语言等概念来论析古代戏曲理论的部分特质，但都未能如作者系统与深入。
书中采用专题形式，每个专题皆可成独立的部分。
于《主体论》中，作者认为“创作主体是创作中最活跃的因素”，文中创造性地总结出古人对创作主体的主体辨识、主体素养、主体思维特征的独特见解；于《动机论》中，作者提出古代戏曲作家的创作动机除了抒幽愤、尚娱乐、明教化三方面外，还包括有悼怀亲友、传布教义、立言传名等创作的主观愿望，“各种社会因素渗透交融地贯彻在整个创作过程中，支配和制约着作家的主体动机”；于《题材论》中，作者梳理了不同时代的曲家、曲论家对戏曲作品题材类型的划分，从历史题材论、伦理题材论、爱情题材论、宗教题材论四方面加以论析，认为这些不同的划分情况“比较集中地体现了古代戏曲家的审美旨趣”；于《语言论》中，作者探讨了历代有关“文辞声律论”的理论线索，重点论析了古人对“本色”、“通俗”与“典雅”、“化工”与“画工”等概念的不同理解与论争，展示了古代戏曲理论在发展过程中对戏曲艺术本质属性、文学性与舞台性、戏曲艺术审美精神的不同体认；于《人物论》中，作者对古代戏曲创作理论有关人物形象的地位、审美策略、审美特征、审美境界进行了探讨，展示了古代曲论家在力求表现人物外部风貌与内在精神上的多维刻画；于《结构论》中，作者首先理清了结构、情节与关目的不同含义，而以梳理古代曲论的重要理论观点“结构第一”从朦胧时期、生发时期、全面时期、到集成时期、消歇期的艰难孕育为重点，分析了古代戏曲结构技法和美学原则。
试析《审音鉴古录》中的戏曲“导演艺术”
试析《审音鉴古录》中的戏曲“导演艺术”作者：李雪妮来源：《神州·中旬刊》2017年第07期摘要：《审音鉴古录》（以下简称《审》）被称之为戏曲导演学著作，它的导演思想虽缺乏系统性和理论性，但其理论基础已经形成了导演学的雏形。
《审》戏曲演出选本（以《琵琶记》为例）中所体现出来的“导演艺术”突出地表现在对剧本、演员、舞台三个方面的“指导”，即对剧本的调整、对演员表演的指导和对舞台美术的设计。
关键词：《审音鉴古录》；“导演艺术”；剧本；演员表演；舞台美术《审音鉴古录》是清中叶一部演出台本选集，编者无可考，据序言，再版于道光十四年。
书中选刊《琵琶记》、《荆钗记》、《牡丹亭》等九个剧本里的六十五出选段，大多是当时昆曲舞台经常搬演的曲目。
这里所集录的演出台本，不同于一般的演出本。
它不仅有属于舞台指示性质的“科介”说明和相当详尽的演出形象的记录，并在必要之处并有关于表演艺术中的创作方法的具体分析和阐发。
《审》的导演艺术虽然也只是在实际剧本的基础上发生，缺乏系统性和理论性，但其理论基础已经形成了导演学的雏形却是不可否认的。
廖奔则直接指出《审》是“中国古代导演学的首部也是唯一一部著作，其价值不容忽视。
”现在，《中国戏剧学史稿》将“戏剧”解释为“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。
由此我们可以看出演员、舞台、故事情节（剧本）等要素于戏剧（包括戏曲）演出的重要性。
而《审》所体现出来的“导演艺术”突出地表现在对剧本、演员、舞台三个方面的“指导”。
文章以《琵琶记》（《审》共选九剧六十五出，《琵琶记》十六出）选本为例，来分析《审》所具备的“导演艺术”。
一、“导演艺术”与剧本剧本，剧本，一剧之本。
导演要使文学剧本在舞台上“立”起立，由案头之曲变成场上之曲，就必须对戏曲剧本进行再创造。
比较《琵琶记》文学本（《六十种曲》本）与《审》选本，就会发现编者的“创造”痕迹。
《嘱别》一出戏里，《审》本较文学本，增加了人物下场提示：“（老生）告辞了（外）送了大公出去。
汤沈之争若干材料考辨
“汤沈之争”若干材料考辨程芸内容提要：“汤沈之争”曾是晚明戏曲研究一个焦点问题，迄今歧见纷纭。
本文对若干材料作了详细考辨，指出其间所存在的诸多“矛盾”与“疑问”，以期能推动相关研究的深入。
关键词：汤显祖沈璟《牡丹亭》改本晚明曲学名家王骥德和吕天成分别提供了两段有关汤显祖、沈璟关系的文字，其行文从逻辑、语意到用词都相当接近以至显示出雷同，“汤沈之争”一说之所以广为流布并形成晚明清初戏曲研究中的一种“叙事范型”，既与学人对这些材料可信度的普遍认同有关，也受制于20世纪下半叶国内政治/文化的一般情势。
参看拙文《有无之际——“汤沈之争”与晚明戏曲主潮刍议》，《戏剧》2001年第4期；《20世纪上半叶汤显祖、沈璟研究述评》，《戏曲研究》第58辑，中国戏剧出版社2002年版。
但倘若细究《曲律》、《曲品》成书过程，我们不应排除这两则材料有转相引述的可能——细节的差异尚在其次，它们与汤显祖《答孙俟居》、《答凌初成》、《与宜伶罗章二》等书函的凿枘之处更无法漠视，这些足以使后人在理解汤、沈真实关系时歧见纷出。
一、相关记载的矛盾及其疑问先看王骥德《曲律》、吕天成《曲品》本文所引《曲品》以吴书荫《曲品校注》（中华书局1990年版）为据。
的记载：临川之于吴江，故自冰炭。
吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而豪锋殊拙，临川尚趣，直是横行，组织之功，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。
吴江尝谓：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。
”曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川。
临川不怿，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。
”其志趣不同如此。
郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉！（《曲律·杂论下》）吾友方诸生曰：“松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检。
”善乎，可为定品矣。
乃光禄尝曰：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是为曲中之巧。
”奉常闻而非之曰：“彼乌知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓子。
简论古代演唱技术的理论结晶
唱 的发音 位 置及 口型 。 较早 对 吐字 正音 技术 进 行详 细论 述 的是 南 宋陈 元靓 其 《事林 广记 》 中的 《 字清 浊 》 《 正 台
口气
歌 唱时 要控 制 好气 息 使气 息 始终 保 持连 贯 通
口字 诀》 《 云要 诀》 等 都对 吐 字正 音技 术作 了 较为 深人 遏 的 阐发 。如 《 云要 诀 ＊ 日 遏 抑分 轻清 重浊 之声 字 有唇 喉 齿 、舌 之 异 喉
换 气 ． 取气 吸气 ～ 气 换 多在 句末 要换 得 灵巧 自
其 一 ，正 五音
清 四呼 。 所 谓
五 音 四呼
实指 演
然 忌 重忌 慢 ： 歇 气 行腔 停顿 时使气 息 暂缓 ． 就气 在 字 与宇 或 腔 与腔 之 间要 顺 气 势 自然 过度 衔 接 ： 爱者 有
永嘉 对 气 情之 间 的 密切 关 系 有 着较 为 深入 的 认 识 。
其 二 明 确 指 出 了 气 息 的 支 点 。 所 谓 气 息 支 点 指 歌
曲实 践的 总结 以殛 清 徐大 椿对 戏 曲演 唱艺 术 系统 而深 入 的总 结与 认识 等 等 。这 些理 论结 晶 不仅 对 当今 民族 声 乐的 理 论 和实 践具 有 重要 的借 鉴 和指 导作 用 更 与 西洋 声 乐理 论 明 显有 别 体 现 了鲜 明的 中 国特 色。 根据 目前所 见相 关
加 以 生 发 和 探 讨 。 如 北 宋 陈 嘶 《乐 书 》 云 ． 大 而不
息 的 支点 为唱 者提 供 了 直 接 的指导 。 明魏 良辅 《曲律 》 云 ． 发 于丹 田者 自能耐 久 【 魏 良辅创 造 ５ 性地将 道家 的 丹 田 词 引入 声 乐 演唱 将腹 部 下丹 田处 作 为气 息 的
晚明苏州剧坛传奇创作重心的下移及原因
晚明苏州剧坛传奇创作重心的下移及原因【内容提要】晚明苏州剧坛的传奇创作,在题材选择、人物塑造、主题取向等方面,呈现出了明显的创作重心下移的趋向。
这一趋向深刻地体现了明清传奇史的发展走向,反映了传奇艺术自身发展的必然规律,是苏州作家队伍下层化、职业戏班大量涌现等多种因素综合作用的必然结果。
【关键词】晚明;苏州剧坛;传奇创作在中国戏剧史上,晚明是继金元之后的又一黄金时代。
其在声腔剧种、舞台演出、剧本创作、理论探讨诸方面,呈现出了齐头并进、全面繁荣的态势,如时人所谓:“大江左右,骚雅沸腾”,“曲海词山,于今为烈”。
就晚明戏剧发展的格局来看,全国戏剧繁荣的中心在江南,而江南戏剧繁荣的中心在苏州。
苏州借助昆山腔的兴起等多种有利条件,一跃成为当时的剧坛翘楚、曲学重镇和演出中心。
就传奇而言,苏州剧作家45人,约占当时全国的20%,创作、改编传奇作品142种,约占全国的17%。
更为重要的是,苏州剧坛的传奇创作在题材选择、人物塑造、主题取向等方面呈现出了明显的创作重心下移的趋向。
这一趋向深刻地体现了明清传奇史的发展走向,反映了传奇艺术自身发展的必然规律,是苏州作家队伍下层化、职业戏班大量涌现等多种因素综合作用的必然结果。
一、传奇创作的文人化、案头化明中叶后,越来越多的文人学士参与传奇创作,致使作者队伍不断扩大,传奇数量急剧增加,剧坛上出现了“曲海词山”的鼎盛局面。
据万历四十一年(1613)的吕天成《曲品》增补本统计,传奇作家95人,存目剧作212部,到明末祁彪佳《远山堂曲品》,作家和作品数量均成倍增加,其中传奇数量高达467种。
时人沈宠绥云:“名公所制南曲传奇,方今无虑充栋,将来未可穷量,是真雄绝一代,堪传不朽者也。
”沈宠绥对晚明剧坛创作的评论,无疑突出和肯定文人学士在繁荣剧坛、提高戏剧的文学品位方面作出的巨大贡献,而且剧坛上的确出现了一些场上、案头两擅的传奇作品。
但是,文人学士的广泛参与也带来了传奇剧作文人化、案头化的倾向。
最新-李渔曲论主脑范畴意蕴思索 精品
李渔曲论主脑范畴意蕴思索主脑是我国古代文论中一个特殊的审美范畴，由清代戏曲理论家李渔提出。
立主脑之说主张在构建戏曲时迎合观众的欣赏情趣，使剧本便于登场，李渔在《闲情偶寄•词曲部》［1］中对其进行了专节论述。
主脑是李渔戏曲理论具有创新价值的范畴之一，体现了中国古代的文学批评范畴、概念常常呈现出模糊性、多义性的特点，这本质上是一种隐喻性特征［2］。
在李渔之前，不仅没有人将立主脑的思想运用于戏曲创作，甚至很少有人运用过主脑这个理论术语。
长期以来，人们对主脑的解释众说纷纭，观点各异。
研究李渔曲论中的主脑范畴，对于理解和把握李渔戏曲观念的艺术特质具有十分重要的意义。
一、主脑范畴的意蕴演变主脑是一个假借词。
从现代医学角度看，脑是指挥人体知觉、运动、思维、记忆等活动的器官，因此大多数人认为主脑的本义是指人的大脑思维机关。
其实，中国古代并不把头脑视为人的思维器官。
自隋唐以来，我国以诗赋、八股取士，非常重视诗赋和八股文的写作，因而早就有一套起、承、转、合的文章作法。
在这类古典文艺理论中，已有类似立主脑这样的思想，但还没有运用主脑这一术语，出现的是近似意义的头脑、大头脑、大间架等词，而且讲的是写文章，而不是写戏曲。
根据现有古代文献资料，用头脑、大头脑作比喻最早出现在《传习录》里。
王阳明说盖《四书》、《五经》不过说这心体，这心体即所谓道心，体明即是道明，更无二此是为学头脑处，此处头脑意即关键;又说为学须得个头脑功夫，方有着落。
纵未能无间，如舟之有舵，一提便醒，此处头脑即是指主宰之义;又云大抵吾人为学紧要大头脑，只是立志。
所谓困忘之病，亦只是志欠真切［3］，此处大头脑乃是指关键的地方。
王阳明弟子王艮也说过学者初得头脑，不可便讨闻见支撑，正须养微致盛，则天德王道在此矣，其中的头脑一词意为真谛;又说志于道，立志于圣人之道也。
据于德，据仁、义、礼、智、信五者心之德也。
依于仁，仁者善之长，义、理、智、信，皆仁也，此学之主脑也。
中国古代歌唱理论与声乐美学探究
中国古代歌唱理论与声乐美学探究摘要】在中国古代歌唱理论著述中，蕴藏着丰富的声乐美学思想。
它对声乐美学问题的认识由浅入深、由点及面，逐见其系统性、概括性的发展，已成为指导我国民族歌唱艺术发展的理论基础。
文中从三个方面探索叙述了中国古代唱论中对歌唱艺术的审美；歌唱艺术的技巧运用；歌唱艺术与歌曲情感的表述。
【关键词】中国古代;歌唱理论;声乐美学;探究【中图分类号】G613.5 【文献标识码】A 【文章编号】1009-9646（2009）03-0027-03中国是一个历史悠久，有灿然文化的文明古国。
中国古代音乐论著中，有关歌唱理论的著述占有很大比例，尤其宋、元之后，声乐论著日多，内容十分丰富。
除歌唱技巧的论述外，其涉及歌唱艺术的审美规律、准则，声与情的关系，字与腔的关系，歌唱道德，歌者声型以及歌唱教法和学曲者的资质选项等诸方面，蕴含着丰富的美学思想，成为指导我国民族歌唱艺术发展的理论基础。
1. 古代唱论中对歌唱艺术的审美古代歌唱理论形成于大约在春秋、战国时期。
有关史料最早见于汉代刘德等所著《乐记·师乙篇》[1]中。
元代前，未见有唱论专著，少量散见于各个音乐论著中的有关歌唱的论述，却言简意赅，点论出声乐审美之精要。
自元代燕南芝庵《唱论》[2]出现后，随着歌唱理论的发展，有关声乐美学的论述愈加详细而系统化，其理论的指导意义愈加显著。
对我国古代声乐美学发展脉络的探究，弄清其传承的关系，审定其历史价值，对我国民族声乐美学体系的确立和歌唱艺术的发展，有着重要的现实意义。
古代唱论汇总，对歌唱艺术审美规律、审美准则的认识，多集中于发声腔本身及整体效果的要求上。
古人对歌者声腔的要求，总以清纯、洪亮为美，这在诸多对歌唱效果的描绘中可见一般。
如“余音绕梁里，三日不绝”、“可致遏云响谷之秒”“声震木林”“歌声一喝，行云不流”等等。
这些对歌声的形容之词，反映了人们对歌唱的一般审美意念。
而歌唱家、学者则从专业角度，对歌唱艺术的自身规律进行研究，提出许多具有美学意义的准则、方法，并呈现出由表及里，由浅入深的传承、发展关系。
论《审音鉴古录》中的“戏曲导演意识”——以《琵琶记》为例
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文 章编 号 ：０ ３—９０ ２ １ ）１— １８—０ １０ １４（０ １ ０ ０ ５ ４
又 泛 论 而 无 词 ， 三 长 于 一 编 ， 于 氍 毹 之 上 ， 虑 周 萃 庶 无
基金项 目： 本论文为国家“ １ ２ １工程” 三期“ 艺术学理论创新 与应用研究” 目阶段性成果之一。 项
作者简介 ： 赵晓红（ ９ １ ） 女 ， 山东济南人 ， １６ 一 ， 汉， 南京大学文学博士 ， 首都师范大学中国语言文学博士后科研流动站 出站博士后 ， 上海大 学影视艺术与技术 学院副教授， 硕士生导师， 艺术学》 《 丛刊 副主编。研究方向： 艺术 学， 戏剧戏 曲学。
中 图 分 类 号 ：８ １ Ｊ０ 文献 标识码 ： Ａ
在 浩 瀚 的 中 国 古 代 戏 曲理 论 当 中 ， 曲 导 演 理 论 戏 体 系 是 为 数 不 多 的 支 系 。 新 时 期 以 来 ， 曲导 演 艺 术 戏 作 为 独 立 的 、 有 主 导 地 位 的 艺 术 ， 始 日趋 强 化 自 具 开 身 的 主 体 意 识 ， 调 作 品 的现 实 意 义 。无 论 是 演 绎 出 强
当今 舞 台 昆 曲 盛 况 的 白 先 勇 版 《 丹 亭 》， 是 近 年 牡 还
来 具 备 一 系 列 戏 曲舞 台 突 破 的 台 湾 国光 剧 团 ， 充 分 都 展 示 了 戏 曲 导 演 与 当代 舞 台 相 结 合 的 与 时 俱 进 ， 及 以 戏 曲导演 对戏 曲艺术 展现 的重要 意义 。众所 周知 ， 戏
《唱论》在中国音乐史中的价值探析
《唱论》在中国音乐史中的价值探析
《唱论》出自宋代著名音乐家、音乐理论家侯延寿之手，是我国历史上一部极具价值的音乐理论著作。
在中国音乐史中，它不仅体现了宋代音乐文化的特点，而且对后来的音乐创作与教育也产生了深远的影响。
首先，《唱论》反映了宋代音乐文化的特点。
宋代是中国古代音乐文化的一个鼎盛时期，当时的社会风气开放，音乐文化也随之繁荣。
《唱论》中即体现了宋代音乐艺术的特色，如强调唱腔的音调情绪表达，注重节奏、逐渐单一化的调式与民族音乐特色的强烈表现，使得宋朝时期的音乐文化更具特色，进一步体现了当时的文化和审美价值。
其次，《唱论》对后世音乐创作产生了深远的影响。
在《唱论》中，侯延寿提出了诸多关于音乐理论方面的思想，如“音乐以声为主”，“调制如宾主之分，首尾宜对”，是后来中国古代音乐理论的重要发展，推动了音乐的创新。
此外，《唱论》对唱腔的演唱与技巧也有较为详细的阐述，使得后来的歌唱艺术受益匪浅。
另外，《唱论》在音乐教育方面也产生了一定的指导意义。
《唱论》提出了“乐句划分”的方法，即将一首歌曲分解成若干个短句，每个短句由若干个音节组成，这种方法在现今音乐教育中仍有应用。
在音乐教育中，将一首歌曲分解成若干个小节进行学习，可以加强孩子对音乐节奏感的培养，对后来的成人音乐鉴赏也有很大的帮助。
《审音鉴古录》版本及年代作者考
《审音鉴古录》版本及年代作者考
胡亚娟
【期刊名称】《艺术百家》
【年(卷),期】2007(022)003
【摘要】《审音鉴古录》是清代中叶一部特别的戏曲选本,里面有许多戏曲演出批录,为研究清代戏曲演出、戏曲审美提供了珍贵资料.但《审音鉴古录》目前的研究论文却不是很多.本文从现存文献及书中的批录考察《审音鉴古录》的版本情况,推测其创作年代及作者,对研究当时的昆曲发展状况,无疑是有意义的.
【总页数】4页(P46-49)
【作者】胡亚娟
【作者单位】广州铁路职业技术学院,经济管理系,广东,广州,510430
【正文语种】中文
【中图分类】J809
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中国古代声乐文献中的“字”与“腔”
中国古代声乐文献中的“字”与“腔”始见于先秦的中国古代声乐理论,在元代前并不成熟,不见唱论专著,只有少量散见于各类音乐文献中的有关歌唱的论述,这些论述虽只言片语,但却言简意赅地道出了声乐审美的精要。
元代燕南芝庵《唱论》的出现,并伴随着声乐实践的发展,有关声乐的论述便更加详细而系统。
在这些声乐理论中反映出许多问题,如,声乐艺术的审美规律、声乐技巧、声乐道德、声乐教学法、字与腔、声与情的关系等等。
其中字与腔是声乐演唱理论中最具普遍性的问题,古人亦很早就注意到了。
故本文将着眼于字与腔以及辩证关系进行论述,以便厘清它们之间的本质联系。
一、中国古代声乐文献中的“字”“字”,在《简明古汉语字典》中作如下解释:许慎《说文解字叙》:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之‘文’;其后形声相益,即谓之‘字’”。
①《现代汉语字典》中提到“字”也可解释为“文字的读音”。
②歌唱艺术是“用人声唱出的带有语言的音乐”,是语言化的音乐艺术,也是音乐化的语言艺术,因此它是音乐与语言有机结合、完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式。
字音不正,则字义不清,唱起来使人不知所云,欣赏者难以受到曲情的感染,更难与演唱进行交流,致使他们不为声乐所动也就理所当然了。
因而在歌唱中要做到咬字吐字清晰准确、字正腔圆、字清意明,即古人常说的“以情唱字、以字带声、以字行腔、字正腔圆”的道理。
在我国近古,李渔就在《闲情偶寄》③中指出“字忌模糊”、“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口。
听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。
字从口出,有字即有口,如出口分明,字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉!”“常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷煞。
”、“然于开口学曲之初,先能静其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金。
”王德晖、徐沅徵在《顾误录》④中提到“最忌方板,更忌乜斜,大都字为主,腔为宾。
字宜重,腔宜轻。
字宜刚,腔宜柔。
反之,则喧客夺主矣。
《审音鉴古录》的选本特点和昆剧史价值——以《南西厢》为例
作者： 杨秋红
作者机构： 中国传媒大学文法学部中文系
出版物刊名： 戏曲艺术
页码： 35-38页
年卷期： 2016年 第2期
主题词：�审音鉴古录》 选本特点 昆剧史价值
摘要：�审音鉴古录》的选本特点体现为两方面：一是舞台艺术极为精严;二是雅俗处理自有法度,人物定位、科诨处理俗化。
其表演艺术成就是昆剧＂乾嘉传统＂的高度体现,某些庸俗内容为历史局限性所在。
在花雅之争背景下,《审》本昆剧俗化是历史的必然。
今天我们继承昆剧遗产,必须重视《审》本的身宫谱价值,但对其俗化内容也要有所鉴别,对其以雅俗共赏为目标探索通俗化的审美追求,应继承和发扬。
【文学经典】文学理论常识（十）
【文学经典】文学理论常识（十）转：烟雨楼的博客声律中国古代对诗和骈文在声调、音韵、格律等方面的要求。
根据汉字单音节的特点，三国时李登作《声类》，以宫、商、角、徵、羽分韵，首以五声配字音。
西晋陆机在《文赋》中说“暨音声之迭代若五色之相宣。
”也提出了字音的调配问题。
南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》中有“性别宫商，识清浊”的话，说明已经注意调配，能够识别五声。
南齐周□作《四声切韵》，已开始分别字的平上去入四声。
到梁代沈约进一步用五声来调配诗的音节他在《宋书"谢灵运传论》中指出“欲使宫羽相变，低昂互节若前有浮声则后须切响。
”即要把宫声和羽声的字、浮声和切响的字互相调配。
他又提出“八病”说，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
前四病为浮声切响(即后来的平仄)的调配不当；后四病指双声迭韵的调配不当。
后来更进一步用五声来配四声，但对五声与平、上、去、入关系的解释却存在分歧。
沈约所说的低昂或浮切以及刘勰在《文心雕龙"声律》中所说的“声有飞沉”，都是两分法。
四声怎样分为两种，在六朝时没有完全解决。
“八病”说过于繁琐，沈约自己也不能遵守。
到了唐朝，以上去入为仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飞沉的两分法，便逐渐形成了平仄协调的格律。
这种格律运用到五言诗七言诗，就成为律诗；运用到四六文，就成为格律文。
它的特点是把句子分为音步，有双音步和单音步，如五言律诗的仄仄平平仄，就是两个双音步和一个单音步，平仄互相交错；七言律诗即在五言律诗上加一个平仄相错的音步。
一联中的两句平仄相错，联和联之间的平仄相承。
再加上双句用韵，首句可用可不用，中间两联对偶，这就构成律诗的格律。
四六文是以两个双音步平仄交错为四字句，三个双音步平仄相承又互相交错为六字句，构成上联，再与同样字句的下联平仄交错相对，构成格律文。
声律对唐代近体诗的形成起了很大的作用。
熟练地掌握声律，有助于创作出音调和谐、悦耳动听、富有音乐美的作品来。
浅谈《古潭的声音》之被理解和被误解
浅谈《古潭的声音》之被理解和被误解朱杏芳当我们回顾刚刚过去的那个世纪，我们发现话剧在她的成长历程中经过了许多的磕磕碰碰。
在世纪之初大部分有识之_上都对她能唤醒一国人的梦寄予了厚望，却常常意识不到话剧作为一种艺术有她自身的审美形态。
的确，在动荡的大地上怎么能建一座理想的象牙宫殿?然而田汉相信，并EL自始至终用他那敏感的艺术灵魂和赤诚的报国壮志为中国的戏剧梦作着不懈的努力。
作为一个艺术家，他有天赋的艺术触觉；但是作为一个国难当头的中国人，田汉又有着一颗随着时代而跳动的火热的心，他根本不可能抛开社会盼需要。
于是在他的作品巾我们看到了话剧作为艺术的浪漫情调和这种情调之下的苦闷灵魂，也听到了和这种情调有时并不太相符的时代呐喊。
浪漫的情调是田汉的灵魂，而时代的呐喊则是则是田汉所处的现实的需要。
灵与肉的无法调和一直使得田汉作品总是透出排解不了的忧郁和伤感。
其实这种伤感和忧郁也是属于作为特殊时代的艺术家本人的。
在《古潭的声音》中，我们看到r 这种情绪用艺术的形式得到了升华。
在笔者看来《古潭的声音》是最能代表『日汉艺术追求的墙5作品，浪漫、空灵、凄美，如诗如幻的氛围中透出主人公对于现实的迷惘和困迷惘而产生的愤恨而最终必然坠于现实的无奈。
但足正如第一次公演后周瘦鹃所说的，剧情太深了些，能领略其中好处的怕不多。
笔者想在此就作品从诞生之时到现在的研究状况作一些清理。
(一)高处不胜寒很多的戏剧研究者说，抛罪田汉，无法研究中国的现代戏剧史。
显然，田汉在中国戏剧发展史上占有不可替代的地位。
他不仅仪用满腔的激情创作了大批时代剧作(其中不乏精品)，而且他还是戏剧运动最重要的组织者和理论家。
“他古文好，外文也好；新诗做得优美，古诗也写得精妙；既是写话剧的大家，又是编戏曲的能手。
他既热情地向国外不同历史时期不同艺术流派的戏剧学习，表现出很大的开放性，又执着地从中国传统戏曲中采撷艺术的精±}一”o可见他才华横溢，学通古今中外，尤其在戏剧上的造诣和天赋，可以说是鲜有人比的。
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照古例 、 剧情、 习俗等确立规范 ， 同时提供权 宜方案； 通过唱 、 做、 配合等舞 台表演 的详细
描绘， 《 审音鉴古录》 为后人生动展现清 中叶 昆曲的场上景况。
（ 关键词 ］ 审音鉴古录 脚色 穿戴 表 演
在 靖 代 的戏 曲选 本 中 ， 《 审音 鉴古 录 》 成 书较 晚 ， 选剧 有 限 ， 流传 不 广 。但是 作 为 清代 中叶 的一 部立 足 舞 台的 昆曲演 出本 ， 其 存在 的 独特 价值 是不容 忽 视 的 。对 比同ｎ Ｔ ， ｔ － ￣ 的其 它选 本 ， 正如 琴 隐翁 序文 中所 言 ： “ 玩 花
而《 西厢记 ・ 游殿 》 中， 副扮法 聪 ， 重 念 白， 且 用 苏 白（ 虽 然 没有 标 明 ， 但 是 从念 白的逻 辑 、 语序 等 方 面 的安
排 中， 不难 看 出 ） 。再 者 ， 伴 随着 这些念 白的 ， 是“ 拍肚” 、 “ 打头” 、 “ 掩 口” 等 滑 稽 夸 张 的 动 作 提 示 。 由 此 可 以 看
出， 此 处 的“ 副” 更 接近 于 “ 丑” （ 即“ 三面 ” ） 。
上 文叙 述 了从 “ 净” 到“ 副” 的转 变 ， 而“ 净” 依 然存 在 于 《 审 音鉴 古 录 》 中， 且 主 要指 “ 大面” ， 即俗 称 之 “ 大
录》 稍 晚一 些 的《 扬州 画舫 录 》 中关 于脚 色有 如 下论述 网 ： “ 梨 园以副 末开 场 ， 为领 班 。副末 以下 ： 老生 、 正生 、 老
外、 大面、 二面 、 三面七 人 ， 谓之 男脚 色 。 老旦 、 正旦 、 小旦、 贴旦 四人 ， 谓 之 女 脚 色 。打 诨 一 人 ， 谓之 杂 。 此 江 湖 十 二脚 色 ， 元 院 本 旧制 也 。” 嗍 这其 中的“ 二 面” ， 即“ 二花脸 ” ， 也就是前 文所 称“ 副” 者 。“ 二面 之杂 ， 气 局亚 于大 面 ，
《 审音 鉴古 录》 对 角 色创 造 的认识 和论 述 。
一、脚 色 Nhomakorabea戏 曲的演员 分 工 ， 或者 说脚 色安 排 ， 从 某 种 意 义 上 来 说 是 类 型 化 的艺 术 。元 、 明至清 ， 戏 曲 的脚色 逐 渐发 展成熟 起来 。而《 审音鉴 古 录》 中 的脚 色 设 定 ， 在继 承 的同 时 ， 又有 了一些 新 的时 代气 象 。
古录》 对角色创造 的理论 阐释
论
艺术研 究院
审 音
鉴
（ 摘 要］ 《 审 音鉴古录》 是清 中叶 的 昆曲舞 台演 出本 ， 它采 用批语 的形 式对 昆曲舞
台演 出的多个 方面进 行 了规范鉴定 ： 从《 审音鉴古录》 对脚色 的标 注上可看 出“ 副” 的衍 变脉 络 ， 以及“ 小旦” 、 “ 贴旦” 非“ 旦之 副席” 而有其 独特地位 ； 穿戴 方面， 《 审音鉴古录》 依
（ 一） “ 副” 的 前 世 今 生
《 审音 鉴古 录 》 里， 《 琵琶 记》 中蔡 伯 喈之母 秦 氏是 由副扮 演 的 。而钱南 扬 《 元 本琵 琶记 校注 》 （ 此本 以陆贻
典抄 《 元 本 琵 琶记 》 为底 本 ， 较 多保 留 了早期 风貌 ） 和《 六 十 种 曲》 （ 中华 书局 据 文 学古 籍 刊 行社 本 重 印 ） 中秦
录剧而 遗谱 ， 怀 庭谱 曲而 废 白 ， 笠翁 又 泛论 而无 词 。” ｎ 而《 审音鉴 古 录》 “ 萃 三 长于一 编 ” ， 立 足 于舞 台 ， 使演 出 有 据可 依 ， 表 演有 例 可循 ， 从 而创 造 出生 动 的角 色 ， 立 于舞 台之 上 。本 文将 从 脚色 、 穿戴 、 表 演等 方 面来 探 寻
切忌 直身 大 步 ， 口齿 含 糊 。俗 云 ： ‘ 夫人 虽老 ， 终是 小姐 出身 ； 衣饰 固 旧 ， 举 止礼 度犹 存 。… 既 然 《 荆钗 记》 中 由
老旦 扮演 ， 那 么可 以得 出一 个结 论 ， 此 处 由 副 扮 演 的秦 氏 ， 是相 近 于老旦 的。
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ＨＵＡＸＩ ＡＹＩ ＴＡＮ
忘状 元 之母 身分 。 ”这里将 秦 氏与 《 荆钗 记 》 中王十朋 之母 比较 ， 强 调其 问 区别 的前 提定 是二 者存 在 着本 质 上 的一 致性 —— 都 是 中老年 妇女 ， 且都 是 状元 之母 。《 荆钗 记 ・ 议亲》 中有言 ： “ 老 旦所 演传 奇 ， 独仗 《 荆 钗》 为主，
温暾 近乎小 面 ， 忠 义处如 正生 ， 卑 小处如副 末 。至乎其极 ， 又服妇 人之 衣 ， 作 花 面 丫头 ， 与女 脚色 争胜 。” ［ Ｓ Ｊ
《 琵琶记 ・ 称庆》 中关 于副 扮 秦 氏 ， 有批 日： “ 秦 氏要 趣 容小 步 ， 爱 子 如珍 ， 样 式 与荆 钗 各 别 ； 忌用苏 白， 勿
氏均 由净 扮 。 且 钱 本 对 “ 净” 有注释 ： “ 脚色 名 ， 在 戏 文 中可 扮 男 ， 亦 可扮 女 。 案 ： 净有 正 副 之 别 ， 此 指 副 净 而
言。 ” 随后 引用 《 辍耕 录》 卷二 十 五 “ 副净 ， 古谓 之参 军 ” 及《 南 词叙 录 》 “ 此 字不 可解 。 … …予 意 即 ‘ 参军 ’ 二 字而 讹之 耳 ” 加 以佐 证 。 这 里值 得 注意 的一 点是 ， 钱南 扬 先生 指 出秦 氏是 由“ 副净 ” 扮演的。 “ 副净 ” 作 为后 起 的脚