男性视角下“圣母形象”的女权抗争
论《巴黎圣母院》中女性的抗争意识-最新年文档
论《巴黎圣母院》中女性的抗争意识维克多·雨果是19世纪法国浪漫主义文学的代表作家，在小说、戏剧、诗歌和文艺理论方面都取得了卓越的成就。
正如柳鸣九先生所说：“在小说中，他是唯一能把历史题材与现实题材都处理得有声有色、震撼人心的作家。
他小说中丰富的想象、浓烈的色彩、宏大的画面、雄浑的气势，显示了某种空前的独创性与首屈一指的才华。
”《巴黎圣母院》作为雨果最主要的作品，写于七月革命以后，无论从思想内容还是艺术风格来看，都充分表现出雨果浪漫主义风格特征。
其中女主人公爱斯梅拉尔达又是作家笔下一位形象生动、个性突出的人物。
目前，对于雨果这部名著的探索与研究多数侧重于“爱斯梅拉尔达的外在美与心灵美”、“爱斯梅拉尔达与加西莫多的美丑对比”、“巴黎圣母院的建筑特色与风格”等层面进行探讨。
本文试图通过分析作品中人物的特点、情节的推动、故事的背景等方面来挖掘爱斯梅拉尔达这位美丽吉卜赛女郎内心世界中的抗争意识。
笔者认为作者运用生动的语言和细腻的刻画把其追求自由美好的爱情，敢于向命运挑战，面对宗教势力的迫害绝不妥协的抗争精神描绘得淋漓尽致。
我们首先要弄明白，何为“女性的抗争意识”？这一概念的提出必然是基于压迫，即人格上的不平等。
因此，“抗争”在本质上是妇女对人格平等的一种呼吁，要求打破社会环境强加于女性的束缚，复归女性作为“人”的自由和完整。
《巴黎圣母院》写作背景是法国中世纪路易十一统治下政教合一的王朝，它专制残暴、危机四伏、外强中干。
副主教克罗德是宗教恶势力的代表，他曾信誓旦旦地暗下决心要将自己的一生贡献于科学知识的研究，他认为这样能得到内心的满足和灵魂的寄托。
但在他渐渐衰老的过程中，科学在他的人生旅途中形成了深渊，他的心灵同样面临着深渊。
他头上仅存的几根头发已经花白，嘴角总是挂着苦笑。
就在他的这种如暗流般隐藏在身体里的冲突达到白热化的时候，少女的身影像清澈的泉水、温暖的阳光一样唤醒了他早已死去的作为正常男人的情感，给他阴郁的心情带来一丝慰藉。
《2024年男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》范文
《男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》篇一一、引言在电影艺术的长河中，希区柯克以其独特的导演风格和深刻的社会洞察力，为我们描绘了一幅幅生动的社会图景。
其中，女性形象作为希区柯克电影中不可或缺的元素，不仅丰富了电影的内涵，也反映了当时社会男权视角下的女性观念。
本文将从希区柯克电影中的女性形象出发，探讨其背后的女性论。
二、希区柯克电影中的女性形象希区柯克的电影中，女性形象往往具有复杂性和多面性。
她们或是柔弱无助的淑女，或是机智勇敢的女强人，或是充满神秘感的女性角色。
这些女性形象在男权社会中扮演着不同的角色，反映了当时社会对女性的期待和观念。
1. 柔弱无助的淑女在希区柯克的电影中，柔弱无助的淑女形象较为常见。
这类女性往往需要男性的保护和拯救，她们在情感上依赖男性，缺乏独立自主的能力。
这种形象反映了当时社会对女性的传统期待，即女性应该柔弱、温顺、依赖男性。
2. 机智勇敢的女强人与柔弱无助的淑女形象相反，希区柯克电影中也有一些机智勇敢的女强人形象。
这些女性具有独立自主的能力，能够在危机时刻挺身而出，解决问题。
这种形象反映了当时社会对女性的新期待，即女性也应该拥有与男性同等的权利和能力。
3. 充满神秘感的女性角色除了上述两种形象外，希区柯克电影中还有一些充满神秘感的女性角色。
她们往往具有复杂的心理和动机，令人难以捉摸。
这种形象反映了当时社会对女性角色的多元期待，即女性可以拥有自己独特的个性和魅力。
三、希区柯克电影中的女性论通过对希区柯克电影中女性形象的分析，我们可以发现其中所反映出的女性论。
在男权视角下，女性被视为需要保护和拯救的对象，同时又被期望具有独立自主的能力。
这种矛盾的期待反映出当时社会中男女关系的不平等。
然而，希区柯克并没有将女性形象简单地划分为单一的类型，而是通过不同的角色和情节展示了女性的复杂性和多面性。
总的来说，希区柯克电影中的女性形象反映了当时社会对女性的多元期待和观念。
虽然存在男权视角下的局限性，但他的作品也展示了女性的复杂性和多面性，为后世对女性形象的研究提供了宝贵的资料。
男性思维与女权意识的交融体——试论哈代笔下的女性形象为例(一)
男性思维与女权意识的交融体——试论哈代笔下的女性形象为例(一)论文摘要：剖析男性作家笔下的女性形象所反映的男性文化心态是女性主义文学批评的一个重要范畴。
文章运用女性主义文学批评的理论和方法，通过对这些女性形象鲜明的、自相矛盾的双重个性的分析，可以看出哈代既有传统的男性思维，又有鲜明的女权主义意识。
而这既是作家本人精神冲突的表现，更是19世纪以来英国和整个西方社会人民精神与思想上所经历的种种动荡与危机的真实反映。
论文关键词：哈代；女性形象；女性主义文学批评；男性思维；女权意识一、、引言人们普遍认为，托马斯·哈代是l9世纪与20世纪之交杰出的自然主义和现实主义作家。
他在作品中树立了一系列的女性形象，通过对这些女性形象的命运的描写批判了当时资本主义社会虚伪的道德规范和对妇女的摧残，表现出了独特的妇女观。
从女性主义文学批评的角度来分析这些作品，可以看出哈代既有男性思维，又有女权主义意识。
哈代的思想意识是矛盾的，是男性思维与女权意识的交融体。
在他的作品中，哈代自然地成为了性别权力的拥有者。
仔细审视哈代创作的思想意识可以看出，一方面哈代未能摆脱l9世纪末男权意识对文学中女性人物的定式，他以男性的观察视角、男性的叙述模式、男性的话语和人物的二元对立语言将一个个女性描述成具有符合父权制下传统观念的各种贤良美德的妇女形象，让她们去被动地忍受各种苦难，体现了男性文学中妇女的理想模式，因而体现了哈代的男性思维；另一方面，哈代又赋予她们反叛意识，使之具有独立自主的个性，塑造了一组背离了传统价值取向和世俗道德标准的新女性形象。
新女性们向往自由生活，追求人格独立，反对传统习俗，具有叛逆精神。
从这一点来看，这些充满女性自我意识的反叛女性，正体现了哈代的女权主义思想。
在他的男性思维与女权意识交融下，哈代的女性们在读者面前不可避免地呈现出鲜明的、甚至是自相矛盾的双重个性。
二、父权制男性思维塑造下的传统妇女在英国维多利亚时代，妇女往往被传统地归类为弱不禁风、缺乏理性，总是处于被动的地位。
《2024年男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》范文
《男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》篇一一、引言在电影艺术的长河中，希区柯克以其独特的叙事风格和深刻的心理洞察，为我们塑造了一个又一个令人难以忘怀的银幕形象。
在他的作品中，女性形象往往成为重要的叙事元素，而这些女性形象背后所蕴含的深层含义和价值观念，往往与当时的男权社会观念息息相关。
本文旨在探讨希区柯克电影中女性形象的特点及其与男权视角的关系，并尝试从多个角度解读这些女性形象所代表的女性论。
二、希区柯克电影中的女性形象希区柯克的电影作品中，女性形象往往具有复杂而深刻的性格特点。
她们或是柔弱无力的受害者，或是聪明机智的侦探助手，或是充满魅力的诱惑者。
这些女性形象在男权视角下，既是社会的弱者，也是潜在的敌人，具有多元且丰富的角色设定。
在许多作品中，女性角色与情节的发展密切相关，如《迷魂计》中的金发女郎等，她们或是通过引诱或勾引引发了一系列惊心动魄的故事。
在这些故事中，女性往往被描绘为充满诱惑力的对象，成为男性角色探究欲望和冒险的催化剂。
这种描绘在某种程度上反映了当时社会的男权观念，即女性是男性情感和欲望的载体。
然而，希区柯克的电影中也存在一些具有独立性格的女性形象。
她们在面对困境时表现出坚韧和勇敢的品质，如《惊魂记》中的珍妮弗等。
这些女性角色在男权视角下依然具有强烈的存在感，她们的智慧和勇气成为了推动故事发展的关键因素。
这些女性形象的出现，无疑对当时的社会观念产生了冲击，并赋予了女性在男权社会中应有的地位和价值。
三、女性论的解读在希区柯克的电影中，我们可以从多个角度解读女性论。
首先，从男权视角出发，这些电影展现了当时社会对女性的认知和期望。
在许多作品中，女性被描绘为柔弱、依赖性强、容易受到伤害的群体。
然而，随着故事的发展，这些看似柔弱的女性往往展现出坚韧、勇敢、智慧等品质。
这在一定程度上反映了当时社会对女性的双重标准：既期待她们柔弱、依赖男性，又希望她们能够独立、坚强。
其次，希区柯克的电影也揭示了男权视角下对女性的刻板印象和偏见。
《想象女性——男权视角下的女性人物及其命运》
《想象女性——男权视角下的女性人物及其命运》讲座稿《想象女性——男权视角下地女性形象》北京语言大学人文学院李玲一、引言1、可以从女性形象塑造中考察男作家地性别观念.这样,男作家笔下地女性形象,实际上就是男性对女性地艺术想象.男作家笔下地女性形象,固然也反映现实中女性地状况,但这一种反映经过作家心灵地折射,就带上了作家地主观印迹.例如,林黛玉、薛宝钗、王熙凤、花袭人,就是曹雪芹对于女性地不同想象.鸣凤、瑞珏、梅、琴,就是巴金对于女性地不同想象.我们阅读男作家地作品,就必须考察他们对女性地想象合理不合理,考察他们地性别观念正确不正确.2、男作家笔下地女性形象,具有塑造、规范现实女性地功能.我们常常说艺术来源于生活,这固然不错,但是不能忽略另外一点,即艺术指导人生.很多人,尤其是年轻人,常常根据自己喜欢地文学形象来设计、调整自己地生活.俗话说：“榜样地力量是无穷地.”榜样可能是现实中地模范人物、明星偶像,也可能是文学作品中地人物形象.50、60年代,保尔·柯察金是青年效仿地榜样,林道静走向革命地故事也激励了许多青年学生.80、90年代,有些女孩也有意无意地根据琼瑶小说中纯美地女主人公来设计自己地形象、演绎自己地爱情故事.所以西蒙·波伏娃有一句名言说：“女人不是天生地,是生成地.”也就是说女人是文化塑造而成地.艺术对生活地指导作用,是一种塑造,是一种规范,也可能是一种压抑.它激发了我们内心中这一些可能性,又压抑着另外一些可能性.男性作家对女性地艺术想象,一旦被读者广泛接受,就会成为强有力地文化规范,塑造着作为读者地男性和女性.文学批评就必须审视这种规范地合理性,必须考察男性对女性地艺术想象,哪一些表达了男性对女性世界地合理看法,哪一些又表现了男性对女性世界地不合理地霸权意识.二、中西方男权传统文化中地女性形象西方传统文化中地女性原型——夏娃与圣母1：许多学者认为西方男性文化传统中有两个基本地女性原型,一个是夏娃,一个是圣母.人类地女性始祖夏娃受到蛇地蛊惑之后,吃下上帝不许人吃地果子,又让人类地男性始祖亚当也吃下这智慧之果,使得人类最终被逐出伊甸园,并且世代背负原罪.这个故事中,女性是惹事生非地灾星.她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦地蛊惑,容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力,能够使得无辜地男人走入歧途.实际上,夏娃这一个女性形象地设置,表达地是男性对人性自身某些破坏性因素地恐惧,同时也表达了男性把这种令人恐惧地破坏性力量归罪于女性地思路.这一种恐惧心理和归罪思路源远流长,形成了西方文学史中一系列个性强悍、凶狠狂暴地女性形象.这类女性又被一些学者称为男性文本中地“妖妇”型女性.莎士比亚悲剧《麦克白》中地麦克白夫人、格林童话中嫉妒白雪公主地皇后、劳伦斯小说《查太莱夫人地情人》中地白黛都是这个系列中赫赫有名地人物.这些女人破坏男性社会中固有地秩序,令人望而生畏,最后往往都不得善终.以厌憎、恐惧地态度设置这类女性形象,表现地是男权文化对女性生命力、女性自主精神地压抑.圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承地另一类女性形象.她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性.她对男性认可地价值世界不构成任何挑战,而有一种母性庇护地心态.圣母是童贞女与母亲这两类男性最渴求地女性形象地整合.她地美貌与男性世界认可地贞洁美德、母性美德相结合,因而是一种没有危险性地美.男性以赞美地态度塑造出这类女性形象,实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐地东西,是根据男性自己地需求而不是根据女性自我地生命逻辑来塑造女性榜样地.男性渴求女性地贞洁、美貌、母性情怀.这种渴求不仅凝结成圣母玛丽亚地圣洁形象,而且演绎出西方文学史中一系列圣母型地女性形象,莎士比亚笔下地苔丝德梦娜,托尔斯泰笔下地吉提与娜塔莎是其典型代表.这类女性又被有地学者称为天使性女性.女性主义批评者苏珊·格巴和桑德拉·吉尔伯特说这类专门为了男性地需求而生存地女性是“生活在死亡中”,因为她们回避了女性自我,回避了女性地自由意志.这类女性形象以理想化地方式被读者所接受,就会对现实地女性生存形成压抑,所以吴尔夫在谈妇女职业问题时说,妇女如果要进行创作这种创造性劳动地话,就必须杀死这类家庭天使.（二）中国传统文化中地女性原型——贤妻良母、泼妇淫妇、才女佳人中国传统文化中地贤妻良母型女性与泼妇淫妇型女性,与西方文化传统中地圣母型女性、夏娃型女性比较相似.只是,因为处在不同地文化系统中,她们“贤”、“良”地时候所维护地男性准则、她们“泼”、“淫”地时候所挑战地男权原则,与西方文化中以男性为主体地宗教原则、理性原则有所不同.贤妻良母,是儒家文化系统内地辅佐性角色.儒家文化家国同构,本质上是一种父权制文化.根据“顺我者昌,逆我者亡”地原则,女性如果能够自觉维护这个父权制原则地话,也能够得到相当地奖赏.孟母三迁、岳母刺字地美谈,节妇烈女地牌坊都是父权制文化对这一类女性地接受、认可.但是,过分强调女性地母性职责、妻性职责,而这种母性职责、妻性职责又与“妇者,伏也”地第二性原则、与三从四德地道德规范结合在一起,就可能严重地压抑女性作为人地更为丰富地生命需求,压抑了女性作为人地主体性.在文学创作中丑化泼妇、淫妇,往往是从男性单一地性别偏见出发否定女性合理地生命价值、合理地生命追求.历史上最有名地淫妇莫过于《封神演义》中地妲己、《金瓶梅》中地潘金莲.妲己地罪过在于她地美貌.因为她太美了,纣王一见她就无法克制自己地欲望.为了讨好美人,纣王干下了许多荒唐事,终于亡国亡命.女人一美,在男权话语中就成为到处流淌地祸水,她地美貌被哪个男人所消费,她就祸及哪个男人.这里地内在逻辑是,男人不必为自己地欲望负责任、不必为自己地荒唐负责任.要为男人地荒唐负责任地是男人在荒唐中所消费地对象物.大家想想这个逻辑合理不合理？《红楼梦》中地王夫人就是这个逻辑,王夫人看晴雯不顺眼、看金钏儿不顺眼,就是因为晴雯长得好、因为宝玉对金钏儿有兴趣.王夫人地逻辑,大家都知道不合逻辑,是一种嫁祸于女人地思维,可是我们整个文化对待貌美地女人都是那种既要消费又要鄙夷地态度,我们却反省得不够.我们地文化传统,常常把男人地没出息归咎于女人,这样男人就轻而易举地从自己应负地责任中金蝉脱鞘而去,无辜地女人就成为替罪羊.杨玉环就是因为当了李隆基地替罪羊,才只好“宛转娥眉马前死”.但李隆基这种前面自己主动“从此君王不早朝”,后面又在“六军不发无奈何”地压力面前拿女人当替死鬼地男人,只要在过后“此恨绵绵无绝期”地来怀念一番,就已经成为多情地榜样了,而倒霉死去地杨玉环却从此被钉在祸水地道德审判台不得超生.《金瓶梅》中地潘金莲又淫又泼,害得武大郎、西门庆丧了命,自己也不得善终.恶女人、泼女人在男作家地文本中不得善终,表达地是男性文化对这一类女人地诅咒.把她们地恶与泼夸张到令人望而生畏地地步,表现地也不过是男性世界对女性欲望、女性强健个性地极度恐惧.男性权威文化虽然在道德上把贤妻良母树为女性楷模,但这种被礼教规范塑造、压抑过地贤良女性,男性在感性层面上却觉得她们乏味无趣.中国文化中地贤妻良母范型,并不像西方地天使型、圣母型女性那样具有童贞女地感性美.她们是朴素地“拙荆”、“贱内”,一般只会“挑灯夜补衣”,并不懂得“琵琶弦上说相思”地风情.淫妇泼妇,充满色相之美,充满生趣,男性文化又害怕在这种女人面前失去自我,在消费她们地时候战战兢兢,也很压抑.好德和好色,其实是男性面对异性时难以割裂地两种基本心理需求.怎麽在女性地德与色之见取得最好地平衡呢？男性中心文化经过长期探究,又整合出另一类女性典型：才女佳人.才女佳人地标准是“夫色期艳,才期慧,情期幽,德期贞矣.”<吴震生《西青散记序之前》）这一类女性色相艳美,符合男性地感性需求；才气聪慧,符合才子们地精神共鸣需求；情感幽抑而不是热情奔放,品德贞洁而不是放纵不羁,对男权道德规范不构成任何挑战.这种理想女性地标准,完全是按照男性地心理需求来设置地,而不是按照女性自我地生命逻辑来设置地.这种男性标准一旦形成就会对现实地女性生存形成诱导和压抑.事实上,有很多明清才女就是按照这一原则来安排自己地人生地.杜芳琴女士一篇研究明清才女贺双卿地文章标题就叫做“才子凝视下地才女写作”,康正果先生也有一篇文章研究叫做“边缘文人地才女情结”,从这些标题就可以看出才子眼光对才女地控制作用.我们现在很多男作家在想象秦淮八艳、想象上海往事地时候仍然是按照这一原则来建构女性形象地.这种特定地男性视野往往遮蔽、压抑了女性生命与男性需求无关甚至不相和谐地某一面,又强调、夸大了女性生命符合男性需求地另一面.中西传统文化中地贤妻良母、泼妇淫妇、才女佳人这几类女性典型,都是按照男性地心理期待、男性地性别恐惧来展开想象地.这种想象是根据男性利益原则而不是女性自身地利益原则来建构地,因而常常成为一种强有力地紧箍儿咒,对女性生命形成压抑.当然,这几个基本地类型,并不能覆盖男性创作中所有地女性形象.艺术创作总存在这样那样地变数地,我们只能选择最具有普遍性地几种类型进行分析.而且,在漫长地历史中,男性文化中地女性想象也有变化、发展乃至于互相融合地地.比如,佳人地形象有时就与淫妇地形象、贞女地形象相融合.男性想象中地闺阁小姐常常有“自荐枕席”地惊人之举,这其实是在想象中补充安慰了男性尤其是穷书生在性爱方面地懦弱与匮乏.而这些小姐一旦对某个书生私托终生之后就忠贞无比、从一而后终,变成了贞女、烈女,充分保障了男性对女性地所属权.其实这些女性无论淫还是贞,都是根据男性地需求来设置地.崔莺莺、杜丽娘这样地佳人,就是几种女性原型地整合,具有满足男性多方面心理需求地功能.三、中国现当代男性文学中地女性形象从晚清一直到“五四”,中国文化有一个现代性转型.这个转型过程中,男性文学中地女性观念发生了比较大地变化.“五四”思想革命地核心内涵就是人与人之间相互平等地民主意识,是尊重生命主体意识地自由观念、个性解放观念.男性启蒙思想家用这种观念去看男女关系,第一次从文化主流上认识到妇女是与自己一样地平等人,五四口号“人地发现”地重要内容之一就是女性地发现.“五四”思想家从解放妇女地角度激烈批判了女子单方面为男子守节地封建节烈观,鲁迅写过《我之节烈观》、《娜拉走后怎么办》,周作人写过《妇女问题与东方文明》等文章,胡适、李大钊、沈雁冰等许多思想家都热忱倡导过妇女解放,因此有人说中国地妇女运动首先是男性唤醒妇女地运动,跟西方地女性自己首先起来革命地妇女解放运动不太一样.男性启蒙思想家起来呼唤解放妇女功德无量,但是这里也存在另一个问题：男性以领路人自居,往往就对自我缺乏反思,所以他们替妇女控诉封建礼教地同时往往忘了两点：一点是文化有承传性,他们在激烈反封建地同时往往并没有警惕到自己也可能在潜意识中不知不觉、或多或少地继承了封建男权传统.第二点是他们没有警惕到他们所建构地新地意识形态中可能暗含着新式地男权意识.这种男作家热忱为妇女呼号但又对现代男性自我缺乏反省地状况,造成中国现代男性作家在心理上普遍地存在着显层性别理念与深层性别潜意识分裂地状况.他们地议论文、杂文,包括创作谈,一般更侧重于表现他们地显性理念,因而其中所体现地性别观念,在思想制高点上,往往能较为充分地体现他们对女性主体性地尊重；而他们地小说、戏剧等纯文学文体,则较多地负载他们地潜意识心理,因而其中所体现地性别意识,既有与他们地理性观念相契合地尊重女性主体性观念,同时又相当普遍地承传着中外性别等级权力思维,还有在新意识形态理念遮蔽下地新地性别权利关系,从而在一定程度上背叛了他们解放妇女、尊重女性主体性地初衷.这一复杂局面以显性理念与文本意识分裂地方式出现,再加上新意识形态总是优于旧意识形态地进化论思维,使得这一问题富有格外遮蔽性,至今仍没有得到有效地清理.女性主义文学研究与批评地重要使命,便是打破一系列由男性矗立起来地女性镜像,指出其代表男性立场而不表现女性真实地局限性、虚假性,为女性能够自由地呼吸、真实地做人清理出一片话语空间,也为男性能够超越自我性别地主体局限性提供一种反思视角,从而促进两性地平等对话、和谐共处,从性别意识领域促进中国文化现代性地生长、成熟.<一）、天使型女性中国现代男性叙事中最温馨可人地一类女性形象莫过于巴金小说《家》中地鸣凤、瑞珏、梅,曹禺戏剧中《雷雨》中地四凤、侍萍,《北京人》中地愫方,《家》中地瑞珏、鸣凤,老舍小说《骆驼祥子》中地小福子,孙犁小说中地白洋淀妇女,鲁彦周小说《天云山传奇》中地冯晴岚、贾平凹小说《浮躁》中地小水.这类女性纯洁美丽、温驯忠贞、富有自我牺牲精神,以爱男人为天职,把中国男性文学传统中“佳人”与“母亲”相分离地两类理想女性整合为一体,剔除了“佳人”身上地风尘味与“母亲”身上地无性化特征,成为美与爱相结合地受难天使,在族系上更接近西方文学中地天使型女性、圣母型女性.下面我们以巴金地《家》为例来看看现当代男性在塑造天使性女性时所暗含地男性中心意识.我们先看鸣凤跳湖自杀这件事.我们先想一想鸣凤可以不可以不死.鸣凤如果不死,那么只有两条路：一条路是坚决反抗争取自己地爱情幸福,一条路是活着嫁给冯乐山.前一条路接近琴和觉民地路,后一条路是婉儿地路.作家写小说当然不应该让一个人物地道路重复其他人物地道路.但是除了艺术构思地角度之外,我们还应该考虑作家安排鸣凤跳湖是否还有其他心理因素.我们不妨想一想鸣凤地爱人觉慧愿意不愿意鸣凤不死.鸣凤死了,觉慧很痛苦,这是真地地.但是如果鸣凤要以争取爱情幸福地方式进行反抗,觉慧愿意不愿意呢？如果鸣凤一定要争取爱情幸福地话,会让觉慧很难办地.她这麽做,一定会把觉慧牵扯进去,逼得觉慧跟她一起反抗,至少让觉慧受到来自女性方面地压力.而我们知道觉慧这时候其实是不想反抗地,所以从觉慧地角度考虑鸣凤最好不要这麽做.觉慧心目中地好女人是不应该给男人压力地.那么,让鸣凤嫁给冯乐山,觉慧愿意不愿意呢？恐怕觉慧更愿意让鸣凤死了让他去凭悼、去痛惜.因为觉慧其实是非常在乎自己对鸣凤精神和肉体两方面地所有权地.当觉慧第一次得知鸣凤和婉儿中地一个要被送去当姨太太时,他首先想到地不是如何去帮助鸣凤逃脱这可能地厄运,也不是“我们”这一相爱地共同体如何去面对可能地封建压迫,而是急于再一次确认女性对自己地忠贞程度.所以,他“激动地”问鸣凤“你不要骗我.假使有一天人家当真把你选去了,你怎么办？”这里是“你怎么办”,而不是“我们怎麽办”、“我怎麽办”.得到鸣凤坚决不去地承诺时,觉慧只是放心地说“我相信你,我不要你赌咒！”这里,觉慧关心地只是他对鸣凤地所有权,而不是鸣凤地命运、鸣凤地生存境遇.觉慧在鸣凤承诺反抗时也不承诺自己作为同盟者地任何责任.所以说鸣凤投湖、以死抗争,正是以恰如其分地刚烈在精神、肉体双方面为觉慧都保持了贞节,同时又让觉慧获得了不抗争甚至不同情地自由.这个情节地设置,正是以女性生命为代价,最大限度地成全了男性全面占有女性地虚荣和男性可以不为爱情负责地自由.这一部小说中,隐含作者、叙述者地立场,与人物觉慧地立场最接近.作家不自觉地处处替觉慧考虑,那么鸣凤只有这样去死才最合适.鸣凤死了,作家对她节烈行为地奖励,就是把她写成现当代文学史上最富有诗意美地女性.我们再想想这种诗意来源于哪里呢？很大一部分来源于她跳湖前地那一大段独白.那一段独白主要有两方面地内容,一方面地内容是怜惜、感叹自己地生命,另一方面是表达对觉慧无怨无悔地爱.“鸣凤从觉慧地房里出来,她知道这一次真正是：一点希望也没有了.她并不怨他,她反而更加爱他.”<《家》）“她应该放弃他.他地存在比她地更重要.她不能让他牺牲他地一切来救她.”<《家》）男性生命之外地一切,被爱着地女性看作是比自己地生命更为重要.这种女性之爱,对觉慧、鸣凤现实身份上地主奴关系毫无超越,完全没有获得爱情双方平等相处、共同承担人生这应有地内涵,实际上是泯灭女性主体意识、使女性空洞化为仅仅是男性附属物地奴性之爱.鸣凤这么想,自有其当婢女地现实生存境遇和既有地传统文化规范限制着她地思想高度,无可厚非.然而作家和代表作家立场地小说叙事者以及研究界对此毫无审视和批评,却是思想地贫乏.叙事者、作者、研究者长期以来都把鸣凤投湖前地这种牺牲自己、成全爱人、保持贞节地心理与她对自我生命地怜惜混搅在一切,一股脑儿地都予以圣洁化、诗意化,未曾加以辨析与批评,实际上是作家和研究界自身爱情观念现代性匮乏地表现.殊不知,前者不过是作家男性中心意识在女性形象上地投射,是性别等级观念地现代延续；后者才是男性作家对女性生命本体价值地爱惜、尊重,是现代人道精神地体现.由此可见,巴金地现代生命观念与性别等级观念、同情女性地人道精神与男性中心意识、现代性爱观念与传统节烈观是隐秘地交织在《家》地叙事中.我们再看看《家》中瑞珏、梅这两位女性形象.这两个女人都是觉新不抵抗精神地受害者,但是她们对觉新都没有任何抱怨.“大表哥,你难道还不知道我地心？我何曾有一个时候怨过你！”<《家》）“你如何担得起不孝地罪名？便是你肯担承,我也决不让你担承.”<《家》）《家》中,斥责觉新不抵抗主义地只能是男性人物觉慧,而不可能是任何女性人物.梅、瑞珏,只会用无尽地挚爱来体谅觉新受剥夺地苦楚,而不会居高临下地审视、否定他地弱点,根本不计较正是觉新地不抵抗主义帮助封建势力毁掉了她们地幸福、并将毁掉她们地生命.这便是梅和瑞珏这两位贤惠女性对男性作揖主义地理解、体谅.然而,正是这种无锋芒地爱,这种泯灭自我意识地女奴精神,构成了巴金笔下理想女性地美德,构成了她们地生命诗意.巴金对子辈男性或被压迫阶级男性不抗争行为地批判、反思,都不过是男性内部地自审.因为是自审,所以就容不得女性这一他者来插手过深以致于影响到她们作为第二性地忠诚,也就是说不能影响到男性对女性地所有权.巴金无论如何痛切地替现代子辈男性进行自审,终究还是以男性自恋为前提地.女性无条件地爱,正是这个男性自审过程中不可或缺地精神自慰品.实际上,这部小说中,所有地女人与相关男人地立场都是保持高度一致地.觉新不反抗,梅和瑞珏当然也不能反抗,觉慧介于要反抗和不反抗之间,鸣凤就反抗得恰如其分.觉民要坚决反抗,琴也就坚决反抗.在中国现代文学地进步与落后、光明与黑暗相对峙地价值体系中,只有男性才能真正成为这对立地两个阵营中地主体.中国现代男性叙事中地天使型女性,一般总是无条件地爱着子辈男性、受压迫阶级男性,无论这些男性将向对立地封建家庭、罪恶社会抗争,救出自我；还是将向戕害自我地力量妥协,毁灭自我；还是介于抗争与不抗争之间、最终给自己带来悲剧；还是背离正确地革命理性、走向无谓地牺牲.也就是说无论这些男性值得爱还是不值得爱,琴、瑞珏、梅、鸣凤等天使型女性都只会忘我地去爱.男作家派定给理想女性地爱地哲学,实际上已经背弃了冰心等“五四”女作家所奠定地主体觉醒之后关怀生命之脆弱地现代思想特质,成了一种从夫地传统妇德,虽然它已被纳入男性反叛父权专制、控诉社会罪恶地现代启蒙框架中,从地已不再是父辈指定地夫,而是进步地男性青年或者男性启蒙原则,但女。
《2024年男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》范文
《男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》篇一一、引言希区柯克，这位电影史上的传奇人物，以其独特的电影语言和深刻的心理洞察，塑造了一系列令人难以忘怀的女性形象。
在男权视角下，这些女性形象不仅具有丰富的个性特征，也反映了当时社会对女性的认知和期待。
本文旨在分析希区柯克电影中的女性形象，探讨其背后的女性论及其在男权视角下的表现。
二、希区柯克电影中的女性形象希区柯克的电影中，女性形象往往占据着重要的地位。
这些女性形象各具特色，既有柔弱、纯真的少女，也有独立、坚强的女性。
她们在电影中扮演着不同的角色，与男性角色形成对比和互动。
1. 柔弱纯真的少女形象在希区柯克的电影中，柔弱纯真的少女形象常常是男性角色的爱情对象或受害者。
这些女性形象往往缺乏自主意识，需要男性角色的保护和拯救。
例如，《惊魂记》中的玛丽莲·贝提斯就是一个典型的柔弱少女形象，她的纯真和脆弱引得观众对她的同情和怜悯。
2. 独立坚强的女性形象除了柔弱纯真的少女形象外，希区柯克的电影中还塑造了一些独立坚强的女性形象。
这些女性形象具有一定的自我意识和反抗精神，她们在面对困境时能够勇敢地面对和解决问题。
例如，《电话谋杀案》中的玛德琳·亚瑟就是一个独立坚强的女性形象，她在面对丈夫的背叛和谋杀案的指控时，展现出了坚韧和勇敢的一面。
三、希区柯克电影中的女性论在男权视角下，希区柯克的电影中对女性的刻画具有一定的倾向性。
这些倾向反映了当时社会对女性的认知和期待。
1. 传统女性角色与性别刻板印象在希区柯克的电影中，传统的女性角色往往被描绘为柔弱、依赖男性、需要保护的形象。
这种描绘反映了当时社会对女性的性别刻板印象，即女性应该具有柔弱、温顺、贤惠等特质。
这种观念在当时的社会中普遍存在，对女性的社会地位和角色定位产生了深远的影响。
2. 女性角色的双重身份与困境在希区柯克的电影中，许多女性角色都面临着双重身份的困境。
她们既需要扮演传统的女性角色，又需要具备一定的独立性和自我意识。
浅析《简·爱》中女权主义反抗意识
浅析《简·爱》中女权主义反抗意识十九世纪，英国现实主义女作家夏洛蒂·勃朗特《简·爱》出版，一时风靡整个文学界，掀起了女性作家的创作运动。
在此书中，以女主人公简·爱的成长历程为时间线索，成功讲述了女主角在传统男尊女卑的社会大环境下追求独立、自由、平等的反抗故事。
在文章中，笔者将立足于当时的社会大环境，以简爱的生活历程为探索的线索，浅析《简·爱》中的女权主义反抗意识，以供大家参考。
标签：《简·爱》女权主义反抗意识一、主人公的简要介绍简·爱出生于一个穷牧师家庭，不久父母因病相继去世，便成了一个孤儿。
后来寄养在舅舅家中，舅母却不喜欢她，将简视作下人，肆意侮辱和殴打她，想尽办法折磨她。
最后，简·爱被舅妈送进了慈善学校洛伍德孤儿院。
正是在这种逆境中，激起了简·爱的反抗意识。
凭借着坚强的意志，她以优异的成绩完成了学业。
为了独立生活，她来到桑菲尔德庄园任家庭教师。
男主角罗切斯特正是这个庄园的主人，两人在工作与生活的接触中逐渐产生了爱意，简·爱也接受了罗切斯特的求婚。
一切似乎都在向着美好的方向发展。
但是当他们在教堂举行婚礼时，简·爱却被告知庄园里的疯女人竟然是罗切斯特的妻子，她便毅然离开罗切斯特。
数年后，简·爱回到了桑菲尔德庄园。
出乎意料的是，桑菲尔德庄园被罗切斯特的妻子一把火烧成了灰烬，她也在放火后坠楼摔死，罗切斯特烧伤了眼睛。
再次面对遇到惨境的罗切斯特，简·爱发现自己仍然想要与之在一起。
因此，她选择了和罗切斯特结婚，最终得到了属于自己的爱情。
二、《简·爱》中女权主义反抗意识主人公简·爱的反抗意识一直伴随着她的成长过程，在盖茨黑德，主人公由一开始的顺从逐渐转变为奋起为生存而战。
从此，展开了她一生的反抗斗争。
1.渴望公平小说伊始就交代了简·爱悲惨的生活状况，她自幼年开始就没有父母的照顾，寄养在舅母家中，表哥经常欺负她，舅母常常虐待她，就连仆人都看不起她。
《2024年男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》范文
《男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》篇一一、引言在电影艺术的长河中，希区柯克以其独特的导演手法和深入人心的故事情节赢得了无数观众的喜爱。
他的电影作品中，女性形象常常成为重要的角色和情节的推动者。
然而，透过这些女性形象，我们是否能够窥见希区柯克电影背后的男权视角？本文将探讨希区柯克电影中的女性形象，分析其背后的男权视角及其对女性形象的塑造和解读。
二、希区柯克电影中的女性形象希区柯克电影中的女性形象丰富多样，既有柔弱、温婉的淑女，也有独立、坚强的女性形象。
然而，这些女性形象往往在男权视角的塑造下呈现出一种特定的模式。
首先，希区柯克电影中的女性形象往往被塑造成男性眼中的理想伴侣或猎物。
这些女性形象往往具有迷人的外貌和吸引人的特质，成为男性角色追求或渴望的对象。
例如，在《惊魂记》中，女主角是一个温柔、贤淑的家庭主妇，成为了男主角眼中的理想伴侣。
此外，一些女性形象则被塑造成充满诱惑的猎物，吸引着男性角色的目光和追求。
其次，希区柯克电影中的女性形象在性格和行为上往往受到男权视角的限制和塑造。
这些女性形象往往被描绘为缺乏自主性和决策能力，需要男性角色的帮助和引导。
例如，在《电话谋杀案》中，女主角在面对困境时显得无助和迷茫，需要男主角的帮助才能解决问题。
这种塑造方式使得女性形象在性格和行为上显得相对单一和被动。
三、男权视角下的女性解读希区柯克电影中的女性形象在男权视角下被解读为一种符号和象征。
这些女性形象不仅代表了男性的审美和欲望，还反映了男权社会对女性的期待和要求。
在男权视角下，女性形象往往被视为男性的附属品或工具，其价值和意义往往取决于男性角色的需求和期望。
此外，希区柯克电影中的女性形象往往被用来推动情节的发展和制造悬念。
这些女性形象在故事中扮演着重要的角色，但她们的行动和决策往往受到男权视角的限制和塑造，缺乏自主性和独立性。
这种塑造方式使得女性形象在故事中显得相对被动和从属。
四、对希区柯克电影中女性形象的反思虽然希区柯克电影中的女性形象具有一定的艺术价值和观赏性，但我们也应该对其背后的男权视角进行反思。
《2024年男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》范文
《男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》篇一一、引言希区柯克，这位电影史上的传奇人物，以其独特的电影语言和深刻的心理洞察，塑造了一系列令人难以忘怀的女性形象。
在男权视角下，这些女性形象不仅具有丰富的情感色彩和复杂的心理层次，更是对女性地位和角色的一种深刻探讨。
本文将从希区柯克电影中的女性形象出发，探讨其背后的男性视角和女性论。
二、希区柯克电影中的女性形象特点1. 女性角色的塑造希区柯克的电影中，女性往往扮演着重要的角色。
他通过对女性角色的刻画，展示了女性的柔弱、坚韧、智慧等多重特质。
在许多情节中，女性成为了推动故事发展的关键力量。
2. 女性形象的符号化在希区柯克的电影中，女性形象往往被符号化。
她们不仅是爱情的象征，更是社会观念和男性心理的反映。
这些符号化的女性形象在男权视角下被赋予了特定的意义和价值。
3. 性别角色的固化尽管希区柯克的电影对女性形象进行了深刻的挖掘，但在男权视角下，女性角色仍存在一定的固化现象。
例如，一些女性角色被塑造成弱势、被动、依赖的形像，这在一定程度上限制了女性形象的多元发展。
三、希区柯克电影中的女性论解读1. 对女性地位的反思希区柯克的电影中，对女性地位的反思贯穿始终。
他通过塑造一系列复杂的女性形象，探讨了女性在家庭、社会和爱情中的地位和角色。
同时，他也揭示了男权社会中存在的性别歧视和偏见。
2. 对女性心理的洞察希区柯克擅长通过对女性心理的深入挖掘，展现女性的内心世界。
他通过对女性角色的情感刻画，揭示了女性在面对爱情、家庭、社会压力时的复杂心理变化。
这种对女性心理的洞察，使观众能够更深入地理解女性形象背后的心理动机。
3. 对性别平等的呼吁尽管希区柯克的电影带有一定的男权视角，但他在一定程度上也呼吁性别平等。
他通过对女性形象的深刻挖掘和对女性地位的反思，使观众意识到性别平等的重要性。
同时，他也通过塑造一些具有独立性格和智慧的女性形象，为女性争取更多的权利和机会。
四、结论希区柯克的电影以其独特的视角和深刻的心理洞察，塑造了一系列令人难忘的女性形象。
从《巴黎圣母院》看男权社会下女性的反抗意识
从《巴黎圣母院》看男权社会下女性的反抗意识维克多?雨果是十九世纪前期法国积极浪漫主义文学的代表作家，被人们称为“法兰西的莎士比亚”。
发表于1831的《巴黎圣母院》是其最具浪漫主义色彩的作品。
小说以十五世纪的法国巴黎为背景，以波西米亚少女爱斯梅拉达受到摧残和迫害的人生悲剧为线索，揭露了中世纪宗教势力的虚伪和封建社会对于女性的压迫。
虽然女性自发形成的反抗行为是注定充斥着悲剧色彩的，但其依然是当时社会的一点难得的光亮。
一、中世纪男权社会对女性的压迫《巴黎圣母院》的故事背景设定于十五世纪路易十一统治时期。
当时是一个基督信仰时代，中古的城堡和教堂林立，庄严肃穆的钟声回荡在巴黎街头。
小说中，圣母院被看作“圣地”，一切法律都在圣母院的门槛前止步。
而加西莫多在复活节第二天被带到沙特雷法庭接受审讯，预审法官和被审讯者竟同时都是聋子。
预审法官自以为是地问话，最后胡乱断案。
这一“法律都预料不到的”荒诞之事正是当时政府的无能和形式化的体现。
副主教克洛德三番五次向爱斯梅拉达提出用接受他的表白换取生的机会，也一定程度上反映了在这极不健全的制度下，教会力量趁虚而入对司法系统的干涉。
宗教是男权社会的产物，并且被打上了男性优越论的烙印。
被基督教精神笼罩的社会，同时也弥漫着男尊女卑的思想。
女权主义者耐特更是认为“宗教是造成妇女从属地位的主要因素之一”。
基督教宣扬禁欲主义，女性被认为是性欲的挑逗者，男性则被认为是被动的受害者。
人的性欲和性生活被当作精神信仰和灵魂得救的对立面。
教会更是视女性为原罪的化身。
小说塑造的副主教克洛德的形象可以称得上是男权社会的缩影。
克洛德自幼在父母的要求下从事圣职，专注于神学和科学的研究。
他憎恶女性，“一件丝绸衣服的?O?@声就足以使他把风帽拉下来遮住眼睛”。
从某种程度上来讲，他就是宗教势力的化身。
而在他见到爱斯梅拉达之时，难以抑制的情感爆发和他固守的信仰发生冲突，致使他成为魔鬼的化身，走向万劫不复。
而这恶魔般的转变也最终成为爱斯梅拉达人生悲剧的导火索。
男权社会中的女性抗争
男权社会中的女性抗争摘要：本文分析了卡森?麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》，指出小说在反映男权社会中女性的“她者”地位，讨论主人公爱密利亚的反抗方式、反抗程度、反抗原因及反抗的结局等方面的一些问题，探讨她争取独立自由的积极影响及存在的问题。
美国作家卡森麦卡勒斯于1943 年发表了《伤心咖啡馆之歌》。
主人公中爱密利亚是“男性化”的女性，她受到男权社会的性别压迫。
她是出生于中产阶级家庭的女性，她不甘成为男权社会规定的“她者”，为赢得女性主体地位单枪匹马与男权社会进行了斗争。
一、男人世界中的“她者”性别主义通常是针对女性，由于女性生理心理的差异，女性常常被认为是弱的一方，尤其在父权制社会下，男人占主导地位，男性优于女性。
新历史主义把日常生活中由性别引发的矛盾冲突引入到权力斗争的层面上来，形成了“微观政治意义上的权力斗争”。
女性从进入父权社会开始就始终处于弱势地位，正如西蒙娜?德?波伏娃在《第二性》中写道：“这个世界就其整体而言是男性的; 塑造它、统治它、至今在支配它的仍是些男人。
”在这样一个以男性为中心的社会里，被认为“男性化”的爱密利亚，她的女性形象受到来自男权社会的不公指责和诋毁。
男性之所以如此是因为他们想通过此种行为来维持自己在男权社会中的社会地位。
他们总是想让女性做出低于男性的自我评价，在经济上总想让女性处于依赖地位，女人就像男人手里的泥，她的形象由男权社会任意塑造。
故事中描写的爱密利亚小姐似乎是一个不近人情的女人，她的外貌酷似男性，几乎不与任何人交往，尤其不和女人交往，对她来说，人的唯一用途就是从他们身上诈取钱财。
但是，如果我们仔细阅读，就会发现，爱密利亚小姐不是不愿意与人交往，而是不知道如何与人交往。
在作品的开头，作者以细腻、精致、带有梦幻色彩的笔调刻画了爱密利亚小姐这个人物，她高大、坚硬、怪异、孤僻。
旁人眼中的她，总是高挂一脸秋霜，让人难以接近难以捉摸，通常，她的表情不仅拒人于千里之外，而且予人以凛然不可侵犯之感。
《2024年男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》范文
《男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》篇一引言阿尔弗雷德·希区柯克，被誉为电影史上的巨匠，其作品不仅以悬疑、惊悚的情节吸引观众，更在电影中塑造了各式各样的角色形象。
其中，女性形象在希区柯克的电影中占据着举足轻重的地位。
然而，这种地位背后隐藏的却是男权视角下的女性形象。
本文将从希区柯克电影中的女性形象出发，探讨其在男权视角下的塑造及其对当代社会的影响。
一、希区柯克电影中的女性形象希区柯克的电影中，女性形象常常被描绘为美丽、柔弱、需要男性保护的角色。
这些女性形象在剧情中往往起到推动情节发展的作用，其形象往往依赖于与男性的关系。
如《迷魂记》中的朱迪特·布朗就是一个典型的例子，她的精神问题使剧情更加紧张悬疑，同时她也成为男主人公追求的目标和拯救的对象。
二、男权视角下的女性塑造希区柯克的电影中，女性形象的塑造往往受到男权视角的影响。
这种影响表现在对女性角色的定位、塑造手法以及性别关系的处理上。
在希区柯克的电影中，女性通常被描绘为被动、柔弱的形象，依赖于男性的拯救和保护。
这种形象的塑造体现了男性视角的局限性和性别偏见，限制了女性在剧情中的发展。
三、对当代社会的影响希区柯克电影中的女性形象及其塑造方式对当代社会产生了深远的影响。
一方面，这种形象的塑造加深了观众对女性角色的刻板印象，使人们认为女性就应该柔弱、依赖男性。
另一方面，这种影响也反映在现实生活中，使许多女性在面对社会问题时仍然受到性别偏见的束缚。
因此，我们需要反思这种男权视角下的女性形象及其对当代社会的影响。
四、反思与启示在现代社会中，我们应该关注女性的成长与进步，摒弃传统的性别偏见和刻板印象。
在影视作品中，我们应该更多地展示女性的独立、自主和勇敢。
此外，我们应该认识到男性同样需要改变自己的观念和行为，以实现性别平等和互相尊重的目标。
只有这样，我们才能构建一个更加和谐、平等的社会。
五、结论希区柯克电影中的女性形象体现了男权视角下的性别偏见和局限性。
《2024年男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》范文
《男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》篇一引言阿尔弗雷德·希区柯克是电影史上最具影响力的导演之一，他的作品风格独特，内容多样。
希区柯克电影的独特之处在于其深刻的社会洞察力和对人性的深刻剖析。
在这其中，女性形象一直是希区柯克电影中不可或缺的元素。
本文将从男权视角出发，探讨希区柯克电影中的女性形象及其背后的女性论。
一、希区柯克电影中的女性形象希区柯克电影中的女性形象多种多样，从天真烂漫的少女到成熟优雅的女性，从弱小无助的受害者到聪明机智的侦探助手，无不栩栩如生。
这些女性形象在男权视角下被赋予了不同的角色和意义。
1. 传统女性形象在希区柯克的早期作品中，女性形象往往被描绘为柔弱、依赖、需要男性保护的受害者。
这些女性往往在故事中扮演着被动的角色，缺乏自主性和决策能力。
然而，正是这种被动的角色设定，使得观众对故事产生了更多的关注和期待。
2. 现代女性形象随着时代的变迁，希区柯克电影中的女性形象也逐渐发生了变化。
一些现代女性形象开始在故事中崭露头角，她们独立、自信、聪明、勇敢，具有强烈的自我意识和决策能力。
这些女性形象的出现，使得希区柯克电影更加丰富和多元。
二、希区柯克电影中的女性论希区柯克电影中的女性形象反映了当时的社会观念和性别观念。
从男权视角出发，我们可以看到希区柯克电影中的女性论主要表现在以下几个方面：1. 女性的社会地位在希区柯克的电影中，女性的社会地位往往被定义为弱势群体。
这种定义不仅源于传统社会观念的影响，也与希区柯克对女性角色的刻画有关。
然而，这种定义并不意味着女性在故事中毫无作用，相反，她们的弱小和依赖性往往成为故事发展的关键因素。
2. 女性的角色定位在希区柯克的电影中，女性的角色定位往往与她们的命运和遭遇密切相关。
在传统的女性形象中，女性往往被视为男性的附属品，缺乏独立性和自主性。
而在现代女性形象中，女性的角色定位则更加多元化和复杂化。
无论是在家庭还是在职场，女性都开始发挥越来越重要的作用。
男性视角下“圣母形象”的女权抗争
男性视角下“圣母形象”的女权抗争阿米尔·汗2017年的新作《神秘巨星》延续了他近年来持续关注的社会现况话题——印度女性，继口碑力作《摔跤吧爸爸》后，再度通过大众媒介传播他对社会沉疴力求改变的决心。
影片讲述了一位从小在男尊女卑、“家暴”家庭生活中长大的女孩尹希娅，在生活和梦想之间的矛盾纠葛，有文盲母亲的全力支持与工程师父亲的竭力反对，也有身边伙伴们的鼎力陪伴和社会名人的好心帮助。
导演在讲述逐梦主线的同时，把印度社会中屡见不鲜的各种争议类话题引入其中，如家暴、女性地位低下、女性无用论等，试图以点带面，痛揭华衣之下的丑陋驳痕，使得故事的层次更为丰满，矛盾更为复杂，情节更为生动和揪心。
笑中有泪，将沉重话题带入日常生活，把思考浸入近3小时的欢乐中，故事核心却无比沉重。
阿米尔·汗从一位普通角色成长为印度演技派代表的国宝级演员这一路，自觉承担起了社会公众人物的社会道德意识，并为印度发展过程中的社会显疾有着扛大旗的主体自觉，显示了一位电影人多方位的自身价值和社会意义。
整部影片在追梦主线下，探讨女性生存的权利和地位，并以“母爱”为引申点，在灾难化情节的构建中，将印度典型的“圣母形象”塑造进对女性的理想化期待中。
而多层次男性形象的架构，展示了导演对印度父权社会未来发展多样可能性的深刻思考，以及对印度社会的男女平等的愿景给予了信心和希望。
而拥有如此自觉意识和责任担当的电影人，即使因袭旧陈而采用了惯常形式和套路，但影片的承载和宽厚，往往小概率让喜爱他的观众失望。
一、“圣母”形象的灾难化塑造印度是一个充满宗教信仰的国度，宗教影响已经深入到社会文化的方方面面，并在日常生活中扮演非常重要的角色。
影响印度最关键的宗教是印度教，上溯可至公元前16世纪雅利安人创立的婆罗门教，此后吸收了诸多其他宗教教义，逐步发展成为现在印度人民信仰的印度教。
印度教在综合了多种信仰之后，也呈现了复杂多面性。
《神秘巨星》作为一部典型印度电影，扎根印度社会的现况投射，自然不能避免的是宗教观的侵涉。
《2024年男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》范文
《男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论》篇一一、引言希区柯克，这位电影史上的传奇导演，以其独特的叙事风格和深入人心的剧情赢得了全球观众的喜爱。
在他的电影中，女性形象往往扮演着重要的角色。
然而，在男权视角下，这些女性形象如何被塑造、被解读，成为了本文探讨的焦点。
本文将从希区柯克电影中的女性形象入手，探讨男权视角对女性形象的塑造及影响。
二、希区柯克电影中的女性形象在希区柯克的电影中，女性形象常常是故事的核心或重要角色。
这些女性形象具有不同的性格、背景和命运，但她们往往都被塑造为男权社会中的被动角色。
这些女性形象往往在故事中承担着情感、心理和悬疑的元素，她们或是被迷惑、被操控，或是成为男性角色的陪衬。
三、男权视角下的女性形象塑造在男权视角下，希区柯克电影中的女性形象往往被塑造为柔弱、依赖、需要男性保护的群体。
这种塑造方式不仅限制了女性角色的发展空间，也使得女性在故事中往往成为被动的受害者。
同时，这些女性形象也常常被用来满足男性的审美和情感需求，成为男性欲望的投射对象。
四、希区柯克电影中女性形象的问题与思考尽管希区柯克电影中的女性形象具有一定的艺术价值，但我们也应该看到其中存在的问题。
在男权视角下，这些女性形象往往被局限在特定的角色和框架内，无法真正实现自我发展和自我价值的实现。
这无疑是一种对女性形象的偏见和限制，使得电影作品在反映社会现实和性别问题上存在局限性。
我们应该思考如何更好地呈现女性形象，让她们在电影中拥有更多的自主权和选择权。
同时，我们也应该关注性别平等和女性权益的问题，让电影作品成为推动社会进步和改变的重要力量。
五、结论希区柯克电影中的女性形象是男权视角下的产物，它们具有一定的艺术价值，但也存在明显的问题。
我们应该在欣赏这些电影作品的同时，思考其中存在的问题和不足，并努力推动性别平等和女性权益的进步。
只有这样，我们才能让电影作品更好地反映社会现实，为人类文明的发展做出更大的贡献。
男权社会中的女权抗争——双重意识关照下的“苔丝”
苔丝稍稍觉得有点儿 苦恼 地张嘴接受 了这只草莓 ” 。值得
一
的文化视角出发 ，从女性主 义文学批评 的角度来 分析 ， 不 难看 出，在维 多利 亚时代 的大背 景下 ，文本中 既能体现
作者 的男权意识 ，又能折 射 出当时女权 意莱的 目光有时居然也那么另人
事 ，并有 小股东 、债 权人 的代表。根 据公 司治理 的研 究 成果 与发 达 国家的实践 ，独 立董事 至少应 占到董 事会成 员的一 半 以上。在 出现利 益冲突 时 ，应 由独 立董 事聘请 中介机构 初具独 立的建 议书。另一 方面 ，应 建立 中小股 东和债权 人的利 益保护机 制。 比如 法律诉讼 制度 ，累积
：
一 蔓 － 宣曼
Ｉ
曰识啦岔 ０国
刘 庭 华
豌
双 重 意 识 关照 下 的 “ 苔丝 ＂
【 摘 要 】 以男性为 中心 的维 多利 亚时代 ，女性 处于 “ 在 第二性 ”的不平等地位。男权社会关 于妇女有一整套的价
值观念 ， 贞洁 、忍耐、奉 献、牺 牲等等 ，这些准则成为衡量女性好坏善 恶的标 准。苔丝最初是一个 纯洁 的 “ 圣女” ，当 讲 出她 的经历后 ，就成 了道德败坏、不幸 失足 的 “ 淫女 ”，前后 的反 差证 实在那个时代 ，男权 意识 的影 响根 深蒂固。苔 丝本 身是 一个被 动的受害者 ，但 她却是一个具有 高度道德 意识和极 强责任 感的女性 ，在她 身上凝聚 着一种主 动的反抗精
丝也 总是逆来顺 受 ， 难以摆脱被追逐被 占有的命运— —
亚雷恳求 “ 吻一吻那两 片红红 的嘴唇 ” 。他试 图将一枚草
高， 财务压力很大 ， 因此 高层 管理 人员为了缓解 财务压 力， 利 用关联 交易等办 法转移控股 公司 的利益至 持股公 司的 动机 很强烈。另一方面 ，ＭＢ Ｏ再将企业 的所有权和 控制 权 转移至 管理 层 ，增 强激励 的 同时 又 “ 固化 ” 了管理层 的人员结构 ，一定 条件下会产 生封 闭僵化 、排 斥外部 管
男性视角下的女性形象
（一）天使型女性 1、代表人物：巴金小说《家》中的鸣凤、瑞珏、梅，曹禺戏剧 中《雷雨》中的四凤、侍萍，《北京人》中的愫方，老舍小说 《骆驼祥子》中的小福子，孙犁小说中的白洋淀妇女，鲁彦周小 说《天云山传奇》中的冯晴岚、贾平凹小说《浮躁》中的小水。 2、特点：纯洁美丽、温驯忠贞、富有自我牺牲精神，以爱男人 为天职，把中国男性文学传统中“佳人”与“母亲”相分离的两 类理想女性整合为一体，剔除了“佳人”身上的风尘味与“母亲” 身上的无性化特征，成为美与爱相结合的受难天使，在族系上更 接近西方文学中的天使型女性、圣母型女性。 3、男作家回避质问男性世界，与着重从两性关系审视女性苦难 的现代女作家拉开了距离。
一、西方传统文化中的女性原型 ——夏娃与圣母
（二）圣母型女性： A、《圣经》文学中的圣母 圣母是童贞女与母亲这两类男性最渴求的女性 形象的整合。 男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，是根 据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命 逻辑来塑造女性榜样的。
一、西方传统文化中的女性原型 ——夏娃与圣母
2、玩弄男性 代表人物：茅盾小说中慧女士（《幻灭》）、 孙舞阳（《动摇》）、章秋柳（《追求》）、 梅行素（《虹》）。 评价：倒置性承袭男权文化观念。性感的时代 女性，既是作家男性视阈中的欲望对象物，也 是作家男性自我欲望的化身。
三、中国现代男性文学中的女性形象类型
（四）落后型女性： 1、代表人物：子君（鲁迅《伤逝》）、方太太（茅 盾《蚀》）、李太太（老舍《离婚》）、韵梅（老舍 《四世同堂》） 2、中国现代叙事指责女性落后时的价值偏颇： （1）、是在以生命诗意批判庸俗人生的时候，也否 定女性日常人生关怀的合理性，把女性在男权文化压 制下的的生存挣扎也当作日常人生的庸俗态予以否定。 （《离婚》）为代表。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
男性视角下“圣母形象”的女权抗争作者：高蕊来源：《电影评介》2018年第03期阿米尔·汗2017年的新作《神秘巨星》延续了他近年来持续关注的社会现况话题——印度女性，继口碑力作《摔跤吧爸爸》后，再度通过大众媒介传播他对社会沉疴力求改变的决心。
影片讲述了一位从小在男尊女卑、“家暴”家庭生活中长大的女孩尹希娅，在生活和梦想之间的矛盾纠葛，有文盲母亲的全力支持与工程师父亲的竭力反对，也有身边伙伴们的鼎力陪伴和社会名人的好心帮助。
导演在讲述逐梦主线的同时，把印度社会中屡见不鲜的各种争议类话题引入其中，如家暴、女性地位低下、女性无用论等，试图以点带面，痛揭华衣之下的丑陋驳痕，使得故事的层次更为丰满，矛盾更为复杂，情节更为生动和揪心。
笑中有泪，将沉重话题带入日常生活，把思考浸入近3小时的欢乐中，故事核心却无比沉重。
阿米尔·汗从一位普通角色成长为印度演技派代表的国宝级演员这一路，自觉承担起了社会公众人物的社会道德意识，并为印度发展过程中的社会显疾有着扛大旗的主体自觉，显示了一位电影人多方位的自身价值和社会意义。
整部影片在追梦主线下，探讨女性生存的权利和地位，并以“母爱”为引申点，在灾难化情节的构建中，将印度典型的“圣母形象”塑造进对女性的理想化期待中。
而多层次男性形象的架构，展示了导演对印度父权社会未来发展多样可能性的深刻思考，以及对印度社会的男女平等的愿景给予了信心和希望。
而拥有如此自觉意识和责任担当的电影人，即使因袭旧陈而采用了惯常形式和套路，但影片的承载和宽厚，往往小概率让喜爱他的观众失望。
一、“圣母”形象的灾难化塑造印度是一个充满宗教信仰的国度，宗教影响已经深入到社会文化的方方面面，并在日常生活中扮演非常重要的角色。
影响印度最关键的宗教是印度教，上溯可至公元前16世纪雅利安人创立的婆罗门教，此后吸收了诸多其他宗教教义，逐步发展成为现在印度人民信仰的印度教。
印度教在综合了多种信仰之后，也呈现了复杂多面性。
《神秘巨星》作为一部典型印度电影，扎根印度社会的现况投射，自然不能避免的是宗教观的侵涉。
除了无处不在的宗教仪式，诸如穆斯林黑袍、斋月习俗、“神保佑你”等意象的表达，更为重要的是塑造了影片的核心人物——母亲，并赋予这个母体与母题典型印度宗教化的寓意，以宗教中的“圣母形象”，来打磨人物的核心精神，起到影片关键的精神统领作用。
其余的女权主义表达和女性形象塑造，不外乎可看作是“圣母形象”的旁支捏塑，以更好完善对这一形象的诠释。
母爱与母性作为人类最原始的情感，从古至今一直备受各类文艺形式的青睐和称颂。
“圣母形象”的塑造在西方基督教文化中经历了漫长时间线上的变迁，其内涵形态也从高高在上的神坛走向人间，成为集人道情怀于一体的拥有情感的母性集大成。
作为曾是英属殖民地的印度，加之印度教包容吸收的特征，“圣母形象”融入宗教的信仰之中不难理解。
此外，印度自己的神话体系中，就已经存在一位圣母形象，名为悉多，是史诗《罗摩衍那》中集落难王子与救世英雄形象于一体的男主人公罗摩的妻子，罗摩亦是日后印度教崇奉的神。
这部伟大的印度经典，对本族人民产生了深远影响，悉多至今被尊奉为妇女的“坚贞楷模”及“道德最高典范”。
学者就以悉多为主角，归纳印度关于理想女性特征的形塑，总结其一在于印度文艺中，圣母的形象大多是体态丰腴者。
“印度最早的史诗《摩诃婆罗多》中黑公主、莎维德丽等女性的体态即有丰肤之美……以悉多为典范的印度古代女性的体态美，以独特的风格和魅力在世界范围内广受赞誉。
”[1]并由此审视古代印度人对女性的基础审美，“女性身体以丰满圆润富于魁力为美”。
[2]《神秘巨星》中，导演欲塑造一位伟大的母亲形象，他所需选取的角色要求就需要符合印度传统审美对一位光辉母亲的习惯性认知。
于是我们发现，影片中的母亲外形是深谙印度理想女性的模板。
在这样丰满体态之下，人物体内满溢的是女性充满生命力的美，是女性性别、繁衍生息等原始能力在艺术方面的崇拜。
除了外在之美，影片更着重内在“圣母”的塑造。
正如伟大经典在塑造完美女性悉多时，极尽一切精神伦理美德于一具躯体之内，该部影片同样将印度民族关于女性的美好期待，放置在这样一位母亲的形象内。
她是宽容忍让的，面对丈夫的跋扈凶蛮，她选择隐忍，温顺以待；她是忠贞的，面对丈夫的糟糕与生活的困难，她内心坚守的原则是从一而终；她又是善良贤淑、智慧聪颖的，她相夫教子，对儿女平等，在自己能力范围之内最大限度满足，偶尔为了孩子反抗丈夫的意志，是一种和善的狡黠与可爱。
如此完美的母亲，堪称女性品性与德行吻合正法的典型。
她身上充满了阳光正面的生活原力，并将这份原力给予自己的孩子，为他们营造贫穷却美好的精神生活。
内在与外在相辅相成的“圣母形象”，符合印度人民审美的一切完备。
与此同时，为了烘托这个人物的珍贵，导演选择用灾难化的表现手法，去展示理想女性中的完美属性，升华其导领者般的精神存在。
最令人不忍睹的是丈夫的家暴，长久以来持续的人格侮辱与践踏，被蔑视的家庭地位，且于她而言不可逃离的苦难命运。
“蚁侄描写悉多历尽了苦难的人生和苦涩的爱情故事，归根结底是出于‘现世人生是苦难’这样一种盛行于古代印度社会的观念。
”[3]而影片的苦难，来自于家庭中的绝对权威父亲带来的精神与肉体压抑，透视的是整个印度父权社会中女性的生存苦难。
以苦难形塑品格的艺术观念和社会认知，在这部电影中依旧延续。
在苦难中愈显难能可贵的母亲，在影片中是孕育的象征，不仅仅是儿女的孕育，更是梦想的孕育，幸福的孕育，和一切与美好和生命力相关的孕育。
《神秘巨星》延续了“圣母精神”在现代印度社会的延续，然而这一形象在表现印度普适价值观的同时，也让我们看到男性视角对理想化女性形象的塑造，对于完美女性人物标杆的期待。
二、多层次男性视角下的女权抗争《神秘巨星》虽然一再强调印度女性自省与解放的社会话题，但是在影片中不难发现所有女性形象的树立难以摆脱男性视角的挟持。
包括上一节论述的“圣母形象”的塑造，以及全片以母爱精神之伟大来强调女性的重要性和对男女平权的人道主义关怀，无一不包含着传统父权社会中，对女性主体的规范和准则。
或者可以说，该部影片是男性视角下女权主义的反抗，他所表现的高度是即使立于男性视角的创作，导演依旧完成了对男性主体意识的超越，和对女性主体意识的包容和认可。
在马克思和恩格斯思想中，对男权的定义不仅仅囿于父权社会下男强女弱的男女不平等，更是思考了在男权压抑下小至家庭单位的欺压，大至阶级、种族与社会整体的欺压。
换一种角度而言，即高压的男权社会，导致的被压迫群体不再局限于单纯的女性群体，还影响到高呼平权社会、追求自由解放的新观念的男性主体。
此时男性视角下的女权抗争，有了更为广泛的含义解读。
《神秘巨星》通过塑造了多层次的男性人物形象，将印度父权社会的压迫，呈现在影片的非女性主体中，将女性主义提高到更为宽泛普世的汲汲需求。
电影首先运用间接表现手法，通过母亲一出场时的脸上带伤来刻画一位家暴男权的父亲形象。
同时，更是采取大量前期的心理烘托，如家庭中拥有唱歌天赋并希望参与歌手大赛的女儿提起父亲是恐惧与胆怯的，与母亲商榷时母亲虽竭力支援却也胆战心惊的模棱两可，以及父亲即将回家时开门前的低气压围绕……这些场景都将一位强势绝对权威的父亲形象从侧面形成了铺垫，角色尚未出场而形象已经渲染固化。
接下来导演安排实体形象出现时，借助观众的前期映像进一步强化父亲的极度压抑、喜怒无常的暴力面。
因为饭不好吃而打翻饭碗训斥母亲到毫无尊严，因为卖了嫁妆为女儿购置电脑而引发一场残忍的家暴，对儿子极尽疼爱对女儿却采取不闻不问的冷暴力……影片将小家庭的绝对男权表现得压抑、惊恐、暴力和无望。
而更是通过这种强烈的极端对比，把母亲的仁慈、善良、隐忍、宽和凸显地更为伟大，把“圣母形象”的光辉借助苦难进一步提升和强化。
把男权社会下的黑暗面，与女性美好的光影面融合表现，一步步引出影片的主旨。
而在这样令人绝望的传统男权掌控下，导演在呈现社会现实时，也安插了几个性格迥异的男性存在。
一是暗恋女主尹希娅的少年钦腾，他从小与单亲母亲生活，父亲缺乏的成长环境，让他避免了父权对他的过多干扰，而是更为懂得欣赏女性的闪光点，理解女性的心理，并尝试用自己的力量给予身边女性宽慰。
他对于女主的成长或者说成功起到了至关重要的作用，甚至弥补和取代了女性从小缺失的父亲关怀。
他对初恋近乎崇拜式的欣赏，对女主近乎无条件的付出，甚至不计前嫌、不惧流言与世俗眼光的紧紧追随，让我们看到了印度新生代男性另一种发展的可能。
钦腾对女性的尊重和理解、呵护与奉献，将女性的存在视为一种感恩和幸福。
他强大的内心和健全的三观，在冰冷的父权形象下，是对冰冷的绝对权威的一种暖意解构，而他的正向成长，更是展现了导演对下一代印度社会主导者改变社会现况的期待和善意。
另一位男性是女主可爱的小弟弟古杜。
和钦腾由母亲抚养受到单方面影响不同，他生活在绝对父权和卑微女权的家庭中，他享受父亲的宠爱，也感受母亲与姐姐的疼惜。
年纪尚小的他，处于可塑性非常强的阶段。
他会因目睹父亲殴打妻子而万分震惊，会在姐姐无措害怕时勇敢地紧紧抱住对方，也会偷偷帮助姐姐隐瞒事实，并悄悄地粘补好破碎的电脑……他出自内心对家人好，但这份好更多意义上，如父亲对姑姑的好，是源自血缘或者亲缘地位的付出，正如母亲在婉拒女儿的离婚建议时说道，如果离婚了，古杜在爸爸抚养下长大，就很可能会成为他爸爸一样的人。
导演在这个形象设定时，加入自己的用心，他不仅给影片安插了一种可能性，一方面表达离婚后家庭教育的重要性，一方面也思考在家暴家庭中长大的孩子，性格与观念的发展方向。
其实不难发现，在女主角尹希娅的身上，已经或明或隐带上了父亲的影子、略带急躁的性格、对母亲时而的不屑、以暴力发泄的方式处理矛盾与不满……影片正是通过多层次男性的塑造，给印度社会未来的发展可能性、女性角色的出路、男女平等观念的生长提供了男性视角下的诸多方向。
从中我们可以看到印度电影人在改变社会的道路，不断思考与前行的责任担当和主体自觉。
结语影片的最后，领奖台上的尹希娅揭开影题谜底，真正的巨星不是光辉耀人的台上获奖者，而是背后默默支持前行的母亲。
而这位伟大的母亲终于选择离开父权家庭的束缚。
可是母亲离开家庭，应该往哪里去？电影没有给她一个答案，也没有给观众一个答案。
出走的娜拉会去往何方？这一问题需要整个印度社会的思考与前行。