张羽自始至终,我所经历的“实验水墨”

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水墨的意义在那里？——专访张羽

类似刘子健的一些画家．他们都是点线面或者是墨块的些构成或拼帖因为语言的建构它是跟方法论．背后跟
一
品一直强调探索．调实验时所谓的现代就是开放眼强那界。么能够有效地把西方的东西和中国的东西作连接怎
远，供了有价值的研究。彻底放弃了工具，认为９提他我０年代实验水墨还是停留在＿具论的层面．比如说会用到Ｔ些特制的Ｔ具．甚至会用一些其它的各种各样的表现技法来处理画面．际上那些东西都还是Ｔ具的结果而实
现代水墨这个说法．是副标题定为中国画探索丛书于韩伟华：时你就走在时代的前端了与同时代的人当
相比较您已经走得很远了张羽：是从这样一个发展过程走来的．以我的作我所
张羽老师说的那种气质是有关系的．是整个背后的文化
和艺术理论的支撑．和你刚才强调的那种传统的东西有特别的关联所以我觉得张羽老师在这段时间他能够得到共识．是因为他背后有这样的支撑．而且他走得非常
的。
断演变．墨画创作的方法都是传承传统的规则水

水法：是张羽打开水墨新境界的一把钥匙

水法：是张羽打开水墨新境界的一把钥匙作者：暂无来源：《文苑·艺术汇》 2014年第1期I ART：水墨作为一种绘画的表现形式，已经有两千多年的历史，当这种表现形式或者媒介，遇到您，为何发生了如此大的变化？您在面对水墨的时候，是如何认识的？张羽：你们说的这个变化的起因是因为一个艺术家的理想，艺术家的理想越大，变化也就越大。

水墨及水墨文化是我的钟爱，从我遇见水墨那天起就钟情与它，这是一个缘，也因为缘我们一直走到今天。

因为钟爱我希望它发展，那如何才能发展？发展什么？这便关联了水墨是什么？两千多年来水墨是水墨画，因此，水墨一直作为工具被使用。

于是乎，水墨画是老祖宗给出的一个答案。

然而，三十余年的与水墨相伴，在我看来水墨不等于水墨画。

水墨，虽是一种文化，而水墨也是一种媒介。

如此，水墨还能如何？我想我应该给水墨一个新的答案：水墨，是水加墨的水墨。

于是，水墨是水! 既然，水墨是水！水就是墨的主宰，水就是墨的魂灵。

因为，“水”从来都掌握在艺术家的手上。

古人，论笔墨谈气韵生动、墨分五色。

而今，我论“水法”，重谈墨分五色，气韵生动。

给出“水”使墨分五色，气韵生动，“水”更使水墨流动。

水墨没有“水”水墨将不存在，墨，将失去存在的价值。

水是万物之本、水是生命之源。

两千多年来，水墨等于水墨画。

两千多年后，我的水墨我主宰，水墨不等于水墨画，水墨可以是一种水加墨的“水墨仪式”。

水墨可以是一种重新诠释的更大境界。

I ART：这是一个翻天覆地的变化，您的作品已经和大家以往认识的传统水墨画几乎没有了关系，在这种情况下，作为艺术家您想的最根本的问题什么？那水墨画还有没有意义？张羽：谈不上翻天覆地，但，面对今天的水墨时重要的是，我给出了与两千多年完全不同的水墨方案。

曾经的历史我们只谈“笔法”、“墨法”，简称“笔墨”。

而今天我只想谈“水法”。

因为“笔法”、“墨法”，与今天无关，它们已经是被过去解决的问题。

可以大胆的讲，水墨的发展在今天，如何把握“水”是水墨发展的最后一次机会。

试论实验水墨的史学意义

试论实验水墨的史学意义作者：廖上飞来源：《上海艺术评论》2020年第03期彼一时此一时，在回归传统论调盛行的今天，是不是该改写刘国松的话—“模仿旧的，不能够代替模仿新的;抄袭中国古代的，不能够代替抄袭西洋的”。

模仿、抄袭有前途吗？为何不给予建立了一个既中国又现代的新传统的实验水墨以重视？历史需要不停地重写。

重写历史不是制造历史或改造历史，而意味着反思，这种反思既是反观过去，也指向未来，更关乎当下。

2018年年底，张羽在中国台湾策划了一个题为“被我们误会的实验水墨”的文献展，一方面为“实验水墨”正名，一方面尝试梳理40年水墨发展的历程。

展览过后，出版了一本名为“被误会的实验水墨”的小书。

书中收录撰写于不同时期的三篇论文：写于1998年、1999年的《实验水墨宣言》，写于2014年的《我为什么推动“实验水墨”—自始至终我所参与的实验水墨》，写于2018年的《为被误会的“实验水墨”正名—一场触及水墨发展40年的历程》。

作为实验水墨的发起人、实践者、推动者，作为从水墨出发的当代艺术家，张羽的言说和写作对于我们进一步认识与水墨相关的当代艺术问题具有重要意义。

今天，重提水墨意味着谈论一段历史，因为不管是实验水墨，还是与实验水墨相关的学术争论皆已成为历史。

画种VS媒介事实是，水墨创作早已打破画种局限，并进入当代艺术的广阔语境中。

1可现实并不是一开始如此。

现实是创造的结果，是各种力量博弈的结果。

中国画、水墨画、现代水墨画、实验水墨画皆是画种，而现代水墨、实验水墨指向材料、媒介、价值观。

中國画提法在指向画种的同时指向国别、身份、价值观。

水墨画提法虽然指向媒介、材料，但仍然局限于画种。

现代水墨和实验水墨都力求破除画种，但保留材料，区别在于：前者落脚于现代，力求以西方现代价值观念和艺术创作方法改造传统中国画、水墨画，后者则致力于全新的探索、实验—拒绝简单挪用、拼贴西方观念和方法。

不能说传统的中国画、水墨画不指向材料、媒介、价值观，但其确实局限于画种。

实验水墨，从边缘走向焦点

实验水墨，从边缘走向焦点作者：雨葭来源：《收藏·拍卖》2020年第09期近些年随着中国当代艺术的发展推进，从诞生之日起就备受争议的实验水墨也逐渐从边缘走向焦点，一度成为当下市场中最值得关注的对象。

实验水墨产生于“85新潮”的背景下，从20世纪90年代中期以后，实验水墨开始出现在从国家到地方各级艺术机构举办的学术性大展中，学术成果被广泛借鉴。

前些年，由于学术定位上的模糊和作品面貌的复杂，使得市场和藏家对于实验水墨作品的兴趣变得十分谨慎。

但不能否认的是，在这种充满矛盾的背景下，一些有着深入思考和独特面貌的实验水墨艺术家取得相当的成就，也成为中国当代艺术史不能忽略的部分，这正是目前市场所关注的群体。

比如，王川对于水墨的抽象表现的实验，王公懿对于墨色和线条的兴趣，刘子建的“星空情结”，张羽对于“和平”和“安宁”的追求等。

他们的艺术实践已经在事实上使得水墨这一中国传统艺术的最本质的观念和材料在后现代语境下的中国当代艺术这块土壤上获得了种合法的面貌和可贵的新的精神品格。

实验水墨既反抗了传统，又反抗了西方，是当代中國的艺术样式;实验水墨艺术家们和一味投向西方怀抱的艺术家不同，在形式上他们具有自律性和独立性，体现了当代艺术非中心非主流的某种状态。

如何理性地看待中国的实验水墨，正确地认识其学术价值和未来的市场空间，促进实验水墨市场的稳步发展，不论是对于实验水墨艺术家来说，还是对于艺术市场来说，都是个机会。

梁铨《月光》纸本水圣综合梁诠是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑战的艺术家。

作为位中国实验水墨的先行者、坚持者，梁铨的抽象水墨超越了传统水墨画的笔墨表现程式与图式传统。

他的“拼贴”水墨，采用了宣纸、剪刀、浆糊、笔、水墨、颜料等。

为避免陷入传统的用纸惯性之中，挖掘代表中国文化身份的宣纸从未被发掘出的“潜质”，将宣纸剪成条条块块，依据自己的直觉“编织”组合，再精心地用墨、色涂绘。

使作品呈现出具有新意的水墨画“剪裁”之质，与水质、墨质、色质和纸质的交融。

实验水墨,以张羽为个案的浅谈

实验水墨---以张羽个案的的浅谈实验水墨的初现实验水墨是在改革开放、’85现代美术思潮的背景下孕育产生的，所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象。

它是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。

因此，我们可以这么说，它受到过西方现代主义的冲击，但不是西方的；它植根于传统文化，但不是传统的；它是当代社会中国人特殊的感受、感觉状态和精神状态的创造性表达。

立足于中国当代现实生活并从中获得灵感，同时又能从本土的、民族的文化传统中吸取养分的当代水墨艺术作品，既没有重复古人也没有照搬洋人。

在本土传统文化面临西方现代文化全面冲击的当下文化情境中，我以为仅此创作方法论上的标新立异便值得我们重视，因为这些作品实际上是在探索、寻找一种面对全球化和现代化的中国艺术方式，它们保持着东方文化的自觉与自信，又具备世界文化的视野，能以世界文化的眼光来审视民族文化传统。

正是因为如此我们才有可能在一些“实验水墨”艺术作品中同时感受到民族传统文化的精神气质与现代生活的气息，感受到用现代艺术语言方式表达的中国文化的一些价值观念和文化理想。

张羽是天津杨柳青画的编辑，中国实验水墨代表艺术家之一从他比较早期的《灵光》系列到《指印》系列《指印封存》再到后期的《仪式》，《上水》是从突破传统形式，保留笔墨，再到跨越媒介，从平面到空间，我看到的是传统文化上的突破与现代的结合。

早期《灵光系列》表现光，残圆，破方。

突破传统的水墨形式，以图示的形式表现水墨，保留的是水墨的，写画皴擦染和宣纸的使用。

之后的《指印》弃掉毛笔仍可和传统水墨、中国文化有关，和西方抽象有关，与时间、空间、过程、身体等等有关，更包含了一个关于存在的哲学问题，《指印》也是庄子所說的一生二，二生三，三生万物的理念。

指印是中国的契约精神（古代的画押），也是苦修的过程。

《指印》行为从最初指印的使用水墨宣纸的载体到指甲油的玻璃的使用表现了时尚，消费时代性特征。

“非具象”或是“抽象”的问题性

“非具象”或是“抽象”的问题性作者：王针来源：《文苑·艺术汇》 2013年第10期采访：王针张羽作为对于水墨一直保持个人实践体系的艺术家，他对于水墨的认识不仅仅是个人主观式的，在多年的水墨相关工作经验中，他的水墨态度则是更为客观的。

对于“抽象”的提问，其实是一个很不明确的问题，因为“抽象”对于水墨来说是极具特殊性的，而这个词汇也只能是在一种自我意会中的理解，所以在于张羽的采访中，他其实是明确了一个方式，那便是“非具象”，这个更为恰当的词语其实背后又生发出更多的问题性。

张羽对于年轻艺术家的态度是很严谨的，所以他看到的更多的是问题，而不是一个带有妥协性的自我观看，而这些在提问中提出的问题，对于年轻的水墨艺术实践者来说是非常值得思考的。

I ART：当下年轻的水墨艺术家有着很特殊的个体经验，在一种学院化的持续教育中、他们形成的知识体系中，中国传统艺术体系与西方的艺术体系是并置的，那么年轻水墨艺术家在当下呈现出的抽象面貌是否也是这两个体系的并置？张：我对这个问题一直有我自己的坚持，我一直对“抽象”这个说法持反对意见。

但是如果说年轻艺术家是按照抽象的逻辑来走的，那么也就可以这样称之为“抽象”了。

“抽象水墨”这个概念来源于90年代初期我们“实验水墨”的实践，当时我们对于实验水墨的探讨是关于“非具象”的，“非具象”不在抽象的认识范围之内也不在具象的认识范围之内。

不在具象范围之内是因为它远离了山水、花鸟和人物而是通过一种非具象的图示来呈现。

实际上我一直在说，实验水墨的表达创造了图示的表达，这在中国的传统绘画史里面是没有的，图示表达实际上是实验水墨的一个贡献，由此而来它是一个“非具象”的表达，用“非具象”更为确切，从这个角度来讲我一直不同意用抽象水墨这个概念来称呼，因为作为我们这一辈的艺术家来讲，特别是我一直在主持关于实验水墨的出版、策划的工作中，从来没有从抽象这个角度来思考过问题。

抽象有它的抽象逻辑，从康定斯基将抽象带入艺术史之后，它有几个点的发展，比如到了蒙德里安的几何抽象，直到二十世纪的波洛克的行动绘画、抽象表现主义，这样的过程是抽象艺术的逻辑发展过程，他们所思考的问题都在抽象这个线索里面。

论实验水墨的抽象性意义

和个人绘画语肓的纯粹化图式建构的抽象 “ 图式 ’ 一个心理学概念，指视觉图像与心理影像的 ‘ 是是对应关系 ” 实验水墨在它的画面表现中，某种程度Ｌ讲．。从图式是它的标志。实验水墨画家的作品中．图式的构建比在对较突出的两位画家是刘子建和石果，者以 “ 像 ” 前墨构成作品图式，者以“ 型 ” 成作品图式。后笔构他们各自在笔和墨的角度进行水墨实验的探索，力图在现代观念的引导下构建全新的笔墨图式．作品引人注目．使 “ 墨像 ’ 构成空间，一种无意识的空间 ” ② 子建在 ‘ 的是，刘水墨实验中，总是想建构一个有如宇宙般恢宏而又缥缈的空间的抽象图式。 “ 把自己的情思和自己的艺术滞留在物化他未的空间内，而是从关注生命的角度去升华自己的水墨语言符号 ” ‘ 运用水墨媒材和抽象形象的构成方式．分发挥中国。叫也充绘画材料的特点和水墨特性，过笔、、、的碰撞．割通墨点线分其形态，构建作品的图式。在《间碎片》，来时中他淡化现实中
一
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具体的时间和空间，任意地将不同的时空进行重合。面中的画
墨团、迹的幻化、理，至点、的交错，有一些让人捉水肌及线还摸不透的组合物体，是画家以求达到一种既深邃又神秘的都水墨境界的反应。的作品以动态的、纯的墨色、、他单点线来传

实验水墨的禅意表达

自己对现实世界与文化的看法和理解。让传统的水墨来表达现代的文征，创造出新的水墨效果。这种方式利用纯粹的水墨偏移，在似化精神，使其在现代都市中得以延续，并能够传承水墨本身的文化内有似无之间，给中国绘画的发展，找到了更多的表现空间。在现涵，这便成了实验水墨艺术家所要探索的核心。代的很多实验水墨作品中，我众文艺
・美术与设计・
实验水墨的禅意表达
单东波（江南大学设计学院江苏无锡２１４１２２）
摘要：进Ａ－２０世纪，中国画面临着太多的选择，古老的中国水墨现代水墨将传统中很难发现的事物、形态，通过抽象变形，把微画在描绘现代世界时，已经无法满足人们对于时代的精神需求。８０年观的世界，带进我们的视野，并通过现代构成的手段，使得实验代以后，中国画面临着更过的困难和抉择，特别是在西方绘画形式与水墨在保存其传统特征的同时，扩宽了传统水墨在表现现代都市观念的冲击下，一些水墨画家希望通过中国古老的水墨媒介，来表达生活、或题材上的不足，让西方的一些造型观念，服从于材质特
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有形无迹的禅意美
月２６日巴拉维》等作品，把现实中的人、现实中人生存的社会、
中国的实验水墨近年的发展，在立足于传统哲学的同时，也人间所发生的事物看成是宇宙自然中的一部分，即 “ 人” “ 事” 接受了很多西方艺术思潮的影响，但二者之间有很大的不同：即生于自然，又回归于自然的人生感、历史感、宇宙感和 “ 天人合本身所蕴含的文化。实验水墨是在有传统文化抵力的情况下，吸收西方的一些艺术形式，来表现当代的人困惑、焦虑以及希望。符号，而实验本身，就具有一定的不确定性。实验水墨在几十年

自始至终,我所经历的“实验水墨”

自始至终，我所经历的“实验水墨”作者：张羽来源：《艺术当代》2015年第01期任何艺术现象、艺术运动或艺术流派的发生，都存在于它当时的具体语境及解决问题的针对性，还有解决问题的学术方向，“实验水墨”也不例外。

“实验水墨”是从20世纪80年代中后期“现代水罢”运动的抽象水墨、抽象表现主义水墨逐渐派生出来的。

我们今天所谈的“实验水墨”，是那个时代语境的思想认识所启发的精神历程。

但当我站在今天的认识层面回望“实验水墨”时，无论是历史情节，还是客观现实都让我有了不同以往的思考。

所以.我今天希望或更是一种责任让大家在了解那些各说各的、复杂的“实验水墨”关系中，相对客观地判断那段历史中的相关问题。

当然，也希望我们从中可以获得一些有研究价值的东西。

同时也提醒一些参与过“实验水墨”的个别人不要再借“实验水墨”之名，对“实验水墨”发展过程做一些偏离事实的虚构。

因为，在那场运动中不是你我在今天说了些什么，而最为重要的是——“实验水墨”在那时做了什么7它对历史又改变了什么？也可以这么说，你自己究竟在这场运动中做到了什么，其实，一切都摆在那里。

事实上，对“实验水墨”的过分拔高或过分说三道四都是一样的无意义。

对我们自己也是如此。

“实验水墨”就是“实验水墨”，谁也改变不了它。

“实验水罢”从发生到今天已二十余年了，如果我们从中可以获得某些觉悟那才是最有意义的。

“实验水墨”兴起于20世纪90年代初，并持续发展了十余年。

客观上“实验水墨”现象也不算是什么大的运动：参与“实验水墨”问题的艺术家也不过一二十人，真正属于“实验水墨”问题的只有几个人，而实际上这些艺术家的大多数，可算作是“实验水墨”问题中的若即若离者。

虽然如此，由于“实验水墨”与传统的断裂方式，在当时艺术界的影响却是空前的，而且至今的批评始终没有平息过。

有意思的是这些批评一直是各说各的理，也许正是因为这个各说各的；恰恰印证了从传统水墨画形态向现代转型过程中所存在的学术性问题的复杂性，以及“实验水墨”作为水墨画转型的最后一次搏击所带来的颠覆性的震动与裂变，给我们提出了难解的问题，并始终无法建立一个比较统一的评判标准。

实验水墨

实验水墨实验水墨是一种形态，但究竟是怎样一种形态？有人认为，实验水墨就是抽象水墨；还有人认为实验水墨是现代水墨，应当包括再现型和表现型的具象水墨。

长期以来，艺术家只关心自己的创作形态和创作中的自我，至于别人管自己的创作叫什么,不大关心。

可是如果对批评家而言，各有各的概念就很容易造成批评家与批评家、批评家与艺术家、批评家与观赏者沟通、理解、论证上的错位和,还容易把并不简单的问题简单化或把在简单的问题复杂化，造成很多不必要的混乱。

为了达成概念上的统一，并减少或避免没有意义的争议，我们必要在探讨实验水墨在发展情境之前先费些笔墨来探讨一下究竟什么是实验水墨，实验水墨应该是一种什么形态？首先，实验水墨是在改革开放、’85现代美术思潮的背景下孕育产生的,所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象；另外，她是90年代初随着中国市场经济起步、发展而迅速成长起来的，所以，既可以看到实事求是置根于本土文化的一面，又可以看到创立本土文化的现当代国际身份的一面；再有，她是在90年代中后期随着世界一体化、经济多极化而逐渐成熟并成为中国与经济发展相应的多元文化中的一元，所以，它是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。

实验水墨的另类批评关键字：查常平实验水墨批评评论在外延上，实验水墨“包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术。

”[①]该定义源自对实验水墨现象性特征的观察梳理。

其实，相对于传统水墨、学院派水墨，实验水墨在内涵上的规定性，正如艺术家刘子建所言在于它的实验性态度。

它企图在传统水墨程式、学院派水墨表现规范外，开辟一条依然以水墨为主体媒材的艺术样态。

大象无形卓尔不群

大象无形卓尔不群由排列整齐的300只盛满了水的碗组成的《水墨仪式》，这组大型装置作品追求的是一种静谧空灵之境。

作者张羽先生，是中国实验水墨的代表性艺术家，随着近年来水墨逐渐得到国际艺术界的关注，他多年的工作价值也获得了更多的肯定，他最近的创作已经不再局限于传统的水墨材料，而是以更为新颖的媒介形式追求水墨的感受和意趣。

集艺术家、策展人、建筑师多种角色于一身的艺术家梁克刚先生，近年来开始反思和质疑中国当代艺术追随西方发展路径的价值选择，重新开始研究和回望东方传统文化。

他以液化气燃具、锅、火焰创作而成的《寂静之蓝》，作品立意新颖，他期望通过艺术创作、策展的途径，开启一些新的可能性，将曾经非常完善与相对独立的东方传统美学在当下通过当代艺术的媒介与方法进行转换与再现。

展览举办的当天下午2点，在北京798艺术区ZERO艺术中心，举行了媒体发布会。

学术支持为朱青生、夏可君，部分参展艺术家分别就各自的创作初衷和创作理念进行了简要的阐释，并回答了记者的提问。

本次展览的召集人梁克刚表示：“作为一个有着自己独特文化传统和复杂现实的政治经济文化体，中国的当代艺术如何从传统哲学与美学中寻找有价值的资源与养分，结合当下社会与时代的背景创建与西方现当代艺术路径及价值判断不完全一致的中国自己的艺术体系已经或正在成为中国艺术界部分有识之士的共识，也是中国整个文化界正当其时的一种文化自觉。

”“寂境――东方美学的当代复兴”展览主旨聚焦在“寂”与“境”的主题架构之中。

寂，寂灭，乃佛教用语。

“涅??”的意译。

指超脱生死的理想境界；境，境界、景物、情境的意思。

承载着中国古代魏晋南北朝时期文人士大夫的理想情怀。

在充满嘈杂纷乱的现实世界里，当代艺术家们可以以自己的方式为世界提供这种清明澄澈、宁静悠远的全新境界。

回归自然、回归传统、回归个人、回归内心、回归空寂、回归平静，是“寂境”参展艺术家共同的精神诉求。

“寂境”参展艺术家分别来自于不同的视觉艺术造型领域。

当代实验水墨的历史溯源及其语言特征

将这一类型的水墨艺术定义为 “ 实验水墨 ”。
三、当代实验水墨的前景从实验水墨的发展脉络中我们可以看出，实验水墨从诞生开
二、当代实验水墨的语言特征
实验水墨从一诞生开始就拒绝了传统中国画的笔墨至上的始，就在质疑与论战中艰难的前行。它与传统既有一种天然的血创作理念，而转向对抽象世界的关注，对水性、墨性和纸性的探缘关系，同时又刻意保持距离；它借鉴西方现代艺术，同时又不索。图式创新是实验水墨艺术家的普遍探索方向，这使得实验水全盘西化。实验水墨作为中国水墨艺术向现代转型的重要一环，墨跳出了近现代以来所倡导的塑造形象、叙事教化的写实体系，近年来，越来越被学术界与艺术市场所认可。有责任感的实验水也区别沉醉于笔墨趣味和程式变化的传统中国画。实验水墨艺术墨艺术家深知实验水墨的意义和身上所肩负的重任，他们依然执
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美术与设计・
大众文艺
当代实验水墨的历史溯源及其语言特征
任四四（深圳画院５１８０２９）
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当代实验水墨的历史溯源
现代主义的影响下，开始彻底逃离 “ 笔墨 ”，他试图以 “ 墨象 ”
２０世纪８Ｏ年代，随着国门的徐徐开启，西方现代政治、经代替 “ 笔墨”，以 “ 碎片 ”代替 “ 皴擦 ” ，以 “ 意象 ”代替 “ 具济、文化艺术等新观念、新思维如潮水般涌入，中国社会各个领象 ” ，而这些水墨的实验所呈现的视觉冲击与人们所熟悉的传统域都承受着巨大的冲击。在绘画领域，一部分人仍然坚守着传统笔墨审美趣味式从传统的窠臼中挣脱出来，去表达艺术代替墨迹，单纯而不单调，简洁而不简单，体现出他形而上的内

小议实验水墨发展历程

不是简单的形式创新，而是在非学院化过程中的思想革命。我们把这个时期的实验水墨称为复古主义的运动。②实验水墨其创造性的开创品质，发展到今天，尤其是近十年来的改变值得我们进一步研究比较。
注释：
艺术鉴
赏
文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥＬＩＦＥ
２０１３也２
小议实验水墨发展历程
马真真
（西北师范大学美术学院，甘肃兰州７３００７０）
摘要：在中国现代水墨艺术界，对实验水墨艺术现象一直以来都众说纷纭。在仔细研读２０１２年６月《东方艺术》杂志刊登的实验水墨代表艺术家张羽文章《针对国际学者对中国现代水墨、实验水墨发展的误读》，使我产生了一些疑惑，此篇文章旨在探究梳理实验水墨的发展历程，以重新认识实验水墨。
成了实验水墨创作和批评互动的平台。
响上是前几者不能比的，所以，说起对２０世纪９０年代以来大道坚、李伟铭等。艺术家有方土、王川、王天德、刘子建、张羽
上世纪８０年代在西方现代主义的冲击下，中国的“ ８５思潮” 运动轰轰烈烈的开始，新潮艺术开始出现一种朝气蓬勃的
进行的，但不是西方艺术概念下的抽象艺术。 ①实验水墨的概将 “ 实验水墨” 限定在 “ 抽象水墨 ” 范围内似乎提供了说明。念出现于上世纪９０年代，水墨画革新却起于８０年代的抽象
水墨和观念水墨为铺垫。１９８６年６月，谷文达在陕西杨陵“ 中
中国当代水墨艺术研讨会” 。参与的批评家有王林、王瑛生、皮等。此次会议肯定了实验水墨发展的艺术史意义，同时大大鼓舞了实验水墨艺术家的热情。９６年广州中国当代水墨艺术研讨会被看成是实验水墨崛起的标志，不仅在事实上宣告了实验水墨群体的形成，而且《走势》丛书也因此完成了转变，真正

水墨遇到张羽，而改变

水墨遇到张羽，而改变超越水墨的工具性，回到水墨的物质性，开拓水墨的当代性，这是艺术家张羽进行新水本刊记者　尚晓娟自上个世纪80年代至今，“水墨”一词从无到有，成为一种时新的艺术现象。

大概从2004年起，各种样貌的新水墨越来越多出现在展览中。

当各种新水墨进入今天的艺术语境时，水墨艺术家张羽早已从行为、影像、装置等形式介入到当代艺术的表达了。

2013年4月18日，韩国光州美术馆“修行——张羽个展”中，大型装置作品《水墨，仪式》首次亮相。

展馆场地上，按秩序置放600只白色瓷碗。

艺术家将墨汁加水进行调和，用两天时间，将调和好的水墨分别装入600只碗中。

展览现场呈黑白、井然、静默的仪式感。

于是水墨从认知已久的文化属性回归到了物质性，并通过人类赖以生存的用餐的“碗”这一载体又使此时的物质属性水墨转换为文化属性的水墨，并构成一种仪式的形式。

《水墨，仪式》的表达随着时间的流逝，水墨中的水自然蒸发，留在瓷碗里的是水墨的渍迹——是对时间、过程与存在的思考。

“水墨在此完全改变了两千多年以来一直被作为工具的命运，而回到水墨物质属性的原态的本身，而水墨的文化性和精神诉求是通过这些白瓷碗来转换的。

”张羽说，水墨不再是工具，也不单纯是物质，它转换成为一种仪式。

水墨，仪式。

是水墨方式，更是呈现精神的表达方式。

这是艺术家张羽这件作品的核心问题。

超越水墨的工具性，回到水墨的物质性，开拓水墨的当代性，这也是艺术家进行新水墨探索30年的一个归结点，走出自己，改变历史。

记者了解到，张羽此次个展是韩国光州美术馆建馆以来首次邀请举办的非本国艺术家个展。

该展览由光州美术馆金汶炅策展，通过《灵光》、《每日新报》、《指印》系列作品，集中展示了艺术家张羽自1991年至今的艺术创作历程。

以出版推动新水墨在水墨艺术领域，张羽的名字是与实验水墨连在一起的。

几乎说到张羽就想到实验水墨，而说到实验水墨就不能不提到张羽。

85美术运动时，张羽既是一位艺术家，也是一名美术编辑。

【张羽,,一指留痕】指过留痕

【张羽,,一指留痕】指过留痕作为中国实验水墨运动的倡导者、推动者之一，多年的探索使得张羽意识到，唯有彻底舍弃毛笔，才能完全断绝传统笔墨的规则。

因为承袭传统造成的使用毛笔的惯性，使得艺术家只要拿起笔，就难免进入到规则中去。

即便艺术家创造出一种非常个人化的形式和风格，但终归摆脱不了笔墨惯性的定式。

而通过指印创作，在完成作品之前，还包含了按压这一行为，其类似画押的方式本身就构成了一个文化概念，从而也就具备了独立的表达。

只是观众在欣赏作品时，仅仅看到了纸上留下的痕迹，无法知晓创作的过程和时间。

借此，无论是行为本身，还是水墨的材质，仅仅是张羽创作中的媒介，这样的跨越构成了他独特的当代艺术表达。

跨越抽象早在创作实验水墨时期，外界就将张羽的作品归纳为抽象艺术，但是他并不认同。

因为与西方抽象艺术相比，张羽所注重的个人表达有着非常清楚的前提—亦即超越抽象。

回首西方绘画史，从康定斯基到蒙德里安，抽象艺术一直往前拓进，及至波洛克的出现，又将抽象艺术推向了抽象表现主义的高度。

通过用画笔沾满颜料进行滴洒，波洛克的行动绘画超越了传统绘画的模式，但是在视觉感受上，仍然是平面绘画作品，其中线性、叠压、速度的变化仍然保留了绘画性。

波洛克的“滴画”并没有抛弃画笔，而张羽通过身体直接触碰颜料，经过一遍遍的按压留下指印痕迹，最终消解了绘画性，从而构成了对抽象表现主义的超越。

要想让画面尽可能的“平”，这就需要每一次按压都保持极度的均衡，这是对艺术家最大的挑战，甚至需要超人般的控制力。

张羽以工作室墙上一幅125×250cm大小的作品为例，仅完成这样一幅作品就需要两三个月的时间。

但就是这种难度，使得张羽的指印作品突破了西方的抽象艺术，并与中国的本土文化发生了关联，最终跨越了东方与西方之间的二元对立。

尤其是面临不可避免的全球化趋势，张羽通过作品想要解决的正是东方与西方在文化和精神上连结问题。

由繁入简从焦墨到红色的植物质颜料，再到纯粹的水，媒介的变化也反映出张羽指印创作由繁入简的过程。

张羽｜上墨：以水墨实施的一次清洗行动

张羽｜上墨：以水墨实施的一次清洗行动AN ART SPACEArt and artists Exhibitions and events Artist interview上墨：以水墨实施的一次清洗行动——清洗《南京日报》、《新华日报》、《中国教育报》文/张羽2017年11月30日于北京T3国际艺术区◆Ink Upgrading: A Cleaning Action Implemented with Ink关键词：上墨、水 + 墨、清洗、浸泡、报纸→现成品我一直认为艺术的诞生在于如何走出被艺术设置的系统，艺术的创造性在艺术之外，或者说艺术是发现以往没有的空缺。

因此，艺术是艺术叛逆者的叛逆行动。

而艺术的根本价值在于艺术家如何呈现对时间的真实性觉知，这一觉知是我经由《指印》表达呈现的。

通过摁压指印的行为从而获得自我存在的时间性表达，因为关于自我的真实只存在于这种时间性中，更为关键的是这一呈现乃是艺术的终极呈现。

如果我们背离这一核心价值，我们所面对的便是一种虚无主义。

换言之，当艺术能够准确地呈现这一时间性的表达，就是艺术史艺术的终结，也是现有艺术史的终结，当然也是新艺术的开始。

©张羽·上墨：以水墨实施的一次清洗行动，现成品、墨汁、水，2017-2018（实施及展出现场，北京，2018）于是，这就证明了阿瑟﹒C﹒丹托针对安迪﹒沃霍尔《布里洛盒子》提出的艺术终结是不恰当的，安迪﹒沃霍尔的《布里洛盒子》并不是艺术的终极表达，也就无从谈及终结。

这足以说明丹托以哲学终结艺术的观点是不成立的。

或许阅读者目前还不能理解我指出的问题，但我相信能够感觉到我所指出问题的重要性。

©张羽·上墨：以水墨实施的一次清洗行动，现成品、墨汁、水，实施及展出现场，南京，2017既然《指印》结束了现有艺术史艺术，为什么还要做“上墨”作品？事实上我是因“指印”的创作方法而产生“上墨”理念，初始阶段我是将手指蘸墨摁在宣纸上为“上墨”，蘸水名曰“上水”。

指印-时间与真实的边界——对话艺术家张羽

指印-时间与真实的边界——对话艺术家张⽻▲ 张⽻｜1959年⽣于中国天津，毕业于天津⼯艺美术学院。

中国实验⽔墨倡导者及推动者。

曾提出：⾛出⽔墨、⽔墨≠⽔墨画、⽔墨=⽔+墨、零媒介等艺术观念，以及推出艺术新概念“觉知艺术”。

被誉为⽔墨画的终结者。

现⼯作⽣活于北京。

（由张⽻⼯作室供图）⾏動上我⼀直处於不断地颠覆⾃⼰，突破⾃⼰，因为我脑海⾥时时刻刻涌现出对现有艺术史的质疑。

如果我能⽤⾃⼰的⽅法、⽅式和认识改变游戏的规则、改变原有的惯性、寻找到新的通道，这便是我⽣命的意义，这⽆疑是⼀条孤寂之路，但实实在在⋯⋯——张⽻■ 张⽻个展：指印——时间与真实的边界© 张⽻·Zhang Yu｜⼀甸艺术·An art space采访者/ 艺倡画廊受访者/ 张⽻时间/ 2019年6⽉12⽇⾹港艺倡画廊（以下简称：艺倡）将於今年9⽉12⽇为艺术家张⽻举办“指印-时间与真实的边界”张⽻个展，这次展览可以说是艺术家⾃创造“指印”以来，展出《指印》作品最为丰富的⼀次。

艺术家特别为这次个展精⼼筹划制定了展览主题，并创作了最新“指印”作品。

我们也⾮常喜欢这此展览主题，然⽽该主题与艺术家持续创作“指印”三⼗余年⼜是怎样的关系呢……艺术家张⽻为什么⼜要运⽤不同媒介的特殊材质展开其所创造的“指印”表达呢，张⽼师对创造艺术的核⼼价值⼜是如何思考的。

借此机会我们与艺术家⼀起做⼀次简约的艺术交流，仅就创作“指印”作品相关联的⼀些话题。

艺术家张⽻肖像（摄影：宋姿颐）©Zhang Yu’s studio · Song Ziyi艺倡:《指印》是张⽼师创造的独⼀⽆⼆的⼀种艺术表达，⽅法、⽅式都⾮常特殊，我们想了解您是从什么时候开始创作“指印”作品的?⼜基於什么样的理由?张⽻：与“指印”相关的作品创作最早始於1987年，那时作品中的“指印”更注意痕迹作为画⾯的关系，“指印”虽然也是作品的核⼼部分，但不是单纯的指印；纯粹指印作品创作是1991年开始的。

艺术水墨的实验意义

85新潮美术中，水墨画作为一种艺术样式，在叛逆中萌发了借助书法和抽象绘画的相似性而达到转型的契机，而且一开始就显示这条艺术道路的优势在于水墨艺术与抽象艺术在形式上的亲和性，这使得水墨画的“转型”在早期没有遇到太大的阻力。

90年代以来，现代水墨的实验顺着本体规律深入，这时作为基于不同文化背景发展出来的西方抽象艺术和中国水墨艺术显出了深层次的差异。

这种差异不仅仅体现在媒材上，而且更重要的体现在由于媒材的特性和历史背景导致的文化观念方面的差异。

可以说正是在这个层面上，中国的现代水墨才真正遇上了“转型”的实质问题：传统水墨的一些基本要素，如笔韵墨趣，文人气息等是否还有保留的可能？水墨的现代形态和西方的抽象绘画在何种形式和何种意义上可以互通，又在何种意义上不能混肴？当然，关于水墨画的现代性，画家们是从自己的实践而不是从理论上展开讨论的。

现代形态的水墨画与传统形态的水墨画在视觉上存在着很大的差异，主要表现在试验现代水墨画的画家将传统水墨画中的某种要素凸现出来，予以深化、丰富以及强化，譬如放大并强调水墨留在纸上的痕迹，造成肌理的丰富感和视觉上的新鲜感，而在原则上没有离开传统水墨对于用笔与墨的关系；而黑与白、线条和节奏，以及大写意式的意象风景，或者与道家学说相呼应的天地宇宙想象等，这些都给现代水墨画带来一种“风筝不断线”的发展态势……作为这个群体中的一员，张羽的`水墨实验显出一种普遍性的学术脉络：抽象水墨的试验空间的开拓和深度的探究存在的所有矛盾，以及在不断面对的挑战中所呈现的既艰难又令人鼓舞的现象，让人看到了中国现代水墨发展的多种可能性。

从《灵光》系列开始，张羽从水墨传统中的某一点或某一种特质开始进行的艺术试验，显示出这样一些特点——在艺术思想和创作情感上，中国文化传统是一种基础，只有在此基础上，现代水墨才具有一种存在和发展的理由。

在他的画中，中国文化的特性表现得相当丰富，比如对天体宇宙的想象，对精神冥想的向往，对神秘感应的兴趣等。

亦复如是关于张羽指印艺术的修行方式.

亦复如是关于张羽指印艺术的修行方式艺术评论界一般在评介、阐释艺术家作品时，按以往惯常的方式是从艺术家创作的作品本身人手，分析其观念、形式语言、媒介材料，并由此延伸到个人的经历、性格，以及与传统的现实的文化关系等等。

但当代艺术发展到今天，随着资讯的丰富快捷，科技手段的更新，媒介材料的多样，艺术作品可谓争奇斗艳。

我们尽可以从国际大规模的三年展、双年展等大型展览，各类主题性联展等中发现，艺术家对作品本身的完整性、深入性和可阐释性愈加重视，似乎每件作品都上接传统，下对现实，又具有个性化的认知和转化，也有文化上的可度量空间或过度阐释的可能。

我们好像已经很难单纯地从一件作品的作品性和艺术家生存经验和处境的线性思维来判断其作品的当代性体现。

而更注重艺术家整体的存在和行为方式上，包括他们的自省、反思和对艺术对生活对未来的基本立场和态度等综合因素的考察。

也就是说，对作品乃至艺术家的分析已经扩展并演绎到他们的思想、言论和行为方式的整体的状态之中。

而作品本身只是其中需要考察的一个环节或层面，其多维的综合能力和对当下文明程度的敏锐，以及为社会所带来的影响或许更为关键与重要。

马塞尔?杜尚的作品并不多，研究棋艺伴随了他的一生。

但他的思想改变了西方现代艺术的进程。

西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。

他对艺术的认识、超越与重新界定影响至今；安迪?沃霍尔的艺术在美国和世界当代文化中与工业文明的衔接关系，已跨过多种行业的局限，进入一种自由之境，他的艺术方法论导致了他创作的丰产和跨界的影响，通俗地讲已是“怎么做怎么有”了；而约瑟夫?博伊斯的“社会雕塑”的社会影响已不是艺术界所能涵盖。

由此，在考察艺术家张羽的艺术方式时，我们发现，他从上世纪80年代伊始就以多重身份与角色积极介入到中国水墨实验的进程之中。

他不仅进行实验水墨的创作实践，同时编辑出版有关水墨艺术的杂志和书籍，策划一系列的展览和研讨活动等等。