张羽 自始至终,我所经历的“实验水墨”
当代水墨两难问题的讨论及其实质
当代水墨两难问题的讨论及其实质
当代水墨两难问题的讨论及其实质本文关键词：两难，水墨，实质，当代，讨论
当代水墨两难问题的讨论及其实质本文简介：回顾20世纪90年代以来的当代水墨艺术，可以发现当代水墨中的众多流派如现代水墨、实验水墨等在其发展历程中都出现过所谓的两难命题。对此许多艺术批评家提出了很多看法。但是，当我们梳理艺术批评家们关于两难命题的评论时，却发现这些评论并没有向我们揭示出真正阻碍当代水墨发展的两难命题。一、当代水墨两难话题
当代水墨两难问题的讨论及其实质本文内容：
回顾20世纪90年代以来的当代水墨艺术，可以发现当代水墨中的众多流派如现代水墨、实验水墨等在其发展历程中都出现过所谓的两难命题。对此许多艺术批评家提出了很多看法。但是，当我们梳理艺术批评家们关于两难命题的评论时，却发现这些评论并没有向我们揭示出真正阻碍当代水墨发展的两难命题。
一、当代水墨两难话题的源起
当代水墨的两难这一话题最早是由艺术批评家顾丞峰在’96▪广州中国当代水墨艺术研讨会提交的论文《现代水墨的两难》中引出，他认为水墨艺术的两难状态在于：＂既要继承传统又要反笔墨中心主义。谈水墨，必须与传统发生联系，也就是笔墨中心主义，如果不谈笔墨，现代水墨只能向抽象发展。＂顾丞峰的这一观点是从水墨作为一种传统绘画艺术形态的角度出发来提出的，其言下之意是认为，既然是谈水墨，那它就必须与传统的笔墨发生联系，放下笔墨后的现代水墨只能是走向抽象水墨的狭路中。之后，顾丞峰又在《关于水墨的不可替代性》一文中对现代水墨的两难问题进行了进一步阐释，他认为：＂现代水墨处于一种两难境地--一方面如果继续坚持传统的＂笔墨中心主义’立场，那么面对笔墨已呈固化的所指和精神倾向，其可供发展的余地十分有限，且极容易落入＂现代观念+笔墨处理=现代水墨’的误区；另一方面如果放弃＂笔墨中心主义’的立场，现代水墨只能向抽象水墨的方向发展，这是唯一在内涵和外延上具有一致性的选择，而这一点又为不少实践者所不愿承认。其实也唯有抽象水墨有可能在当今国际艺术中占有一席之地，占有的资本正是水墨的不可替代性。＂从顾丞峰的这段论述中可以看出，如果水墨艺术坚守传统的＂笔墨中心主
水法：是张羽打开水墨新境界的一把钥匙
水法：是张羽打开水墨新境界的一把钥匙
作者：暂无
来源：《文苑·艺术汇》 2014年第1期
I ART：水墨作为一种绘画的表现形式，已经有两千多年的历史，当这种表现形式或者媒介，遇到您，为何发生了如此大的变化？
您在面对水墨的时候，是如何认识的？
张羽：你们说的这个变化的起因是因为一个艺术家的理想，艺术家的理想越大，变化也就越大。水墨及水墨文化
是我的钟爱，从我遇见水墨那天起就钟情与它，这是一个缘，也因为缘我们一直走到今天。因为钟爱我希望它发展，
那如何才能发展？发展什么？
这便关联了水墨是什么？两千多年来水墨是水墨画，因此，水墨一直作为工具被使用。于是乎，水墨画是老祖宗
给出的一个答案。然而，三十余年的与水墨相伴，在我看来水墨不等于水墨画。水墨，虽是一种文化，而水墨也是一
种媒介。如此，水墨还能如何？我想我应该给水墨一个新的答案：水墨，是水加墨的水墨。于是，水墨是水! 既然，水
墨是水！水就是墨的主宰，水就是墨的魂灵。因为，“水”从来都掌握在艺术家的手上。
古人，论笔墨谈气韵生动、墨分五色。而今，我论“水法”，重谈墨分五色，气韵生动。给出“水”使墨分五色，气韵
生动，“水”更使水墨流动。水墨没有“水”水墨将不存在，墨，将失去存在的价值。水是万物之本、水是生命之源。两千
多年来，水墨等于水墨画。两千多年后，我的水墨我主宰，水墨不等于水墨画，水墨可以是一种水加墨的“水墨仪式”。
水墨可以是一种重新诠释的更大境界。
I ART：这是一个翻天覆地的变化，您的作品已经和大家以往认识的传统水墨画几乎没有了关系，在这种情况下，作为艺术家您想的最根本的问题什么？那水墨画还有没有意义？
水墨的意义在那里？——专访张羽
远 ， 供 了有 价 值 的研 究 。 彻 底 放 弃 了工 具 ， 认 为 ９ 提 他 我 ０ 年 代 实 验 水 墨 还 是 停 留 在 ＿ 具 论 的 层 面 ． 比 如 说 会 用 到 Ｔ 些 特 制 的 Ｔ 具 ．甚 至 会 用 一 些 其 它 的 各 种 各 样 的 表 现 技 法 来 处 理 画 面 ． 际 上 那 些 东 西 都 还 是 Ｔ 具 的 结 果 而 实
张 羽 老 师 说 的那 种 气 质 是 有 关 系 的 ．是 整 个 背 后 的 文 化
和 艺 术 理 论 的 支撑 ．和 你 刚 才 强 调 的 那 种 传 统 的 东 西 有 特 别 的 关 联 所 以我 觉 得 张 羽 Leabharlann Baidu 师 在 这 段 时 间 他 能够 得 到 共 识 ．是 因 为 他 背 后 有 这 样 的 支 撑 ．而 且 他 走 得 非 常
什 么感 觉 会 有 差 别 ． 是 中 间 隔 了一 段 似 的 ． 实 它 们 是 像 其 有 关 联 的 ， 对 张 羽 老 师 的 作 品挺 了 解 的 ． 际 上 “ 光 ” 我 实 灵 就 是 指 印 的 一 个 放 大 ． 从 画 面 中 会 发 现 这 个 答 案 所 以 你 我 套 用 一 句 话 ．～ 件 作 品 必 须 先 是 后 现 代 的才 有 可 能 是 现 代 的 这 样 类 推 的 话 张 羽 老 师 的 作 品 也 必 须 要 先 是 指 印 的 才 是
当代水墨画的发展与研究
当代水墨画的发展与研究
肖少林
（陕西理工大学艺术学院，陕西汉中723001）
摘要:中国画是世界上最古老的画种之一，水墨画占据其重要的位置，随着工业、科技的发展，传统在历史的大潮中走向了瓶颈，85美术后，一批青年艺术家接受了西方的绘画观念，对传统的中国画进行了一系列的改造，充分利用了水墨手法灵活，书写性强这一特殊绘画材质的特性，给观众带来了丰富的画面张力与视觉体验，随着当代艺术的不断发展，水墨画与当代绘画观念的不断融合，水墨画的特性不断得到多元化的拓展。
关键词:传统水墨；转型；现代水墨；多元化
中图分类号：J205文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）17-0152-01
一、中国水墨画的传统绘画观
中国画在历史的长河中，逐渐形成了自己的绘画体系，以文人画为代表，以书入画，诗画一体等形式来进行表现，而笔墨系统经过长期的演化发展，已成为常用的一个概念，是中国画传统的艺术核心。以“形”，“神”两个层面来分析绘画，造型语言上采用线描形式，淡墨渲染，以及完整的造型规范和审美要求，以达到气韵生动，形神兼备的目的。在这种理论下，中国画延绵千年，形成了内容丰富，积淀深厚的一种艺术形式，也代表了人类文化发展的一个方向。中国画的突出特点在于与其他画种的区别。例如媒介的特殊性，如毛笔、宣纸、水墨等。它有题材的局限性，主要以花鸟、山水、人物、动物等，它的形式是假定的笔墨语言，是书写性的线性结构，他的文化是一个特殊的文化和人文系统，是一个农耕文化背景的，特有的人文艺术形式，这是中国传统特有的地域性和局限性，使它面对现代工业和科技发展所面对的尴尬与瓶颈，笔墨当随时代，传统的笔墨观是否适应社会的发展，是否需要现代化的改造，能不能坚持在假定笔墨语言这一基本核心的基础上，对传统中国水墨画进行横向借鉴，和纵向改造，这是我们当下所要讨论的问题。
“废墟”中的价值
“废墟”中的价值作者：郭成
来源：《投资与理财》2014年第09期
“废墟：李纲水墨方程式的再解组”展览
2014年4月13日于广州国际单位艺术中心隆重举办，艺术界的目光又聚焦到实验水墨上来。随着2010年艺术品市场复苏，中国本土收藏家开始慢慢崛起，收藏趣味开始向本土文化
回归。
当代水墨作品无疑成了市场的新宠。作为当代水墨的一支，实验水墨作品在学术领域不断进行新的尝试和拓展，但基于对传统中国画的欣赏习惯和评判标准，实验水墨作品市场并没有跟着这股水墨的热潮蓬勃起来。
“废墟”的延伸
以西方当代艺术思路展开创作的实验水墨作品，其观念和形式兼顾中西方创作方法，在全球化的现实中具有更加切合时代的意义。我们大概可以将实验水墨作品分为三类：一类是从传统中国画材料入手，探索传统材料在图像上的可能性。比如仇德树、魏青吉等艺术家，这类作品一般保有中国画的样式，形式感相对温和。第二类作品抽离中国画精神实质，而以其他形式和材料表达“气韵”、“形神”等传统作品中的精神追求。梁铨、张羽等艺术家是这个领域的代表。第三类则为完全以当代艺术的思路进行创作，关注社会生活和文化现状。水墨只是作为传达观念的一种方式。徐冰、谷文达等艺术家的作品如此。
李纲来自广东，现为中央美术学院美术馆艺术拓展部主任。他的作品用影像、装置、拓印等方式，为我们呈现了一个完整的现代“废墟”。策展人杭春晓在文章中写到：人们在展厅中再次面对带有抽象因素的纸本作品时，那种习惯化的形式主义审视被展场整体所压抑。而这，恰是李纲努力希望的结果。从某种角度上看，李纲水墨“废墟”的改变，正是将水墨行为从既定的历史框架中释放出来——无论东方的古典幻景，还是西方的现代性幻景。这种释放，表面上是水墨形式的视觉改变，实质却是水墨历史的认知改变，是一种认知通道的改变。通常，我们将注意力集中在水墨作为媒材的表现结果，甚至表现主题，缺乏反观其发生过程的认知态度。显然，后者意义并非作品最终物化结果所能涵盖，而是行为发生过程的“自我生产”。
论实验水墨的抽象性意义
水墨实验的概念
水墨实验的概念
水墨实验是一种探索性的艺术实践方法，通过对水墨材料和表达方式进行实验性的研究和尝试，以求在传统水墨艺术的基础上创造出新的表现形式和语言。水墨实验不拘泥于传统水墨艺术的约束和规范，试图打破传统思维模式，开拓水墨艺术的边界，挖掘出水墨艺术的潜力和可能性。
水墨实验是一种反传统的表达方式，它不仅仅关注水墨材料和技法的应用，更关注艺术家个体的创造力和对生活、社会、情感等主题的表达。水墨实验的核心是对传统水墨材料的再思考和再利用，通过实验性的探索和创新，使水墨艺术跳出传统限制，展示出更多元、更富有个性与创意的表达。
水墨实验的概念可以追溯到20世纪初，当时中国的一些前卫艺术家开始进行对传统水墨材料和技法的实验。他们试图摒弃古人传统的表现方式和意境，追求一种新的艺术形式和语言，以此来表达自己对现实生活的思考和主张。这种实验精神和创新意识为后来的水墨实验奠定了基础。
水墨实验可以采用各种不同的材料和技法，如混合水墨与其他材料的实验、在非传统载体上进行水墨创作、将水墨与现代艺术媒介相结合等等。通过这些实验，艺术家可以自由地表达自己的创意，并实现对形式和内容的多重可能性的探索。
水墨实验的一个重要概念是“一墨多变”。传统水墨画往往侧重于墨色的表现和传统的墨韵，而水墨实验则追求更丰富、更多样的墨色表达。实验性的水墨作品
中可以看到各种不同的墨色，包括清淡的水墨、浓艳的颜料、纯净的水和其他材料的结合，以及墨渍浸染、墨迹印刷等多种技法的运用。这种多变的墨色表现丰富了作品的层次和意境，使水墨作品更富有生命力和现代感。
实验水墨的禅意表达
定 的禅 意 ， 白唐 代 王维 从真 正 意义上 首 开禅 画先 河之 后 ，甚 至 的 。 出现 了一 些专 门 的禅 画 。诸如 一批 像 贯休 、梁 楷 、牧溪 、担 当， 三 、反 传统 平 面水墨 的禅 意解 读
他 们通 过 自己的学 养 ，把 中 国的禅 画推 向了极 致 ， 以致之 后 的石 很 多时候 ，在 一 些平 面 作品 中 ，现代 的 实验 水墨 艺术 家 都在 涛 、朱 耷 ，还 有 日本 的南派 ，都受 了禅 画 的滋养 。在２ Ｏ 世 纪８ Ｏ 年 试 图突破 水 墨本 身所 带来 的局 限，他 们把 拼 贴的 形式 运用 其 中 ， 代 以后 ， “ 实 验水 墨 ” 以一种 新 的水 墨姿态 出现 ，并在 传 统 的根 把东 方 的经 典和 西方 的大 众 文化 并置 。 如张 卫将 齐 白石 的水 墨画 基 上 ，保 留着 中 国人 以阴 、 阳， 黑、 白二 元辩 证方 式 看待 世界 。 与美 国 大众 文化 的经 典 图像— — 梦露 进行 并 置 ，突破 了传 统 绘画 在 古老 的 中 国水 墨画 不能够 表 现 出鲜 活的 现 实 世界时 ，一 些水 墨 中 的表现 形 式 ，同样 还 革 了水 、墨 、宣纸 的命 ，不过 我们 看 见 的 画 家希 望通 过 这种 新 的绘 画形 式 ，来表 达 自己对现 实 世界 与文 化 依然 是 一个 水墨 图示 ， 虽然 揉进 了太 多外 来 的元 素 ，但 是这 些元 的看法 和 理解 。 同时 ，在 西方 现代 绘 画的 巨大 冲击 下 ，传 统水 墨 素只 是 为他 来诠 释他 们对 现代 都 市生 活 以及 传统 文化 的看 法 与理 形 式 消极退 避 的保 守 主义 做法 与现 代 性之 间产 生 了重 大分 歧 ，很 解 ，只 是一 种被 借用 的 意 向而 已。这 样 的艺 术形 式还 有许 多 艺术
自始至终,我所经历的“实验水墨”
自始至终，我所经历的“实验水墨”
作者：张羽
来源：《艺术当代》2015年第01期
任何艺术现象、艺术运动或艺术流派的发生，都存在于它当时的具体语境及解决问题的针对性，还有解决问题的学术方向，“实验水墨”也不例外。“实验水墨”是从20世纪80年代中后期“现代水罢”运动的抽象水墨、抽象表现主义水墨逐渐派生出来的。我们今天所谈的“实验水墨”，是那个时代语境的思想认识所启发的精神历程。但当我站在今天的认识层面回望“实验水墨”时，无论是历史情节，还是客观现实都让我有了不同以往的思考。所以.我今天希望或更是一种责任让大家在了解那些各说各的、复杂的“实验水墨”关系中，相对客观地判断那段历史中的相关问题。当然，也希望我们从中可以获得一些有研究价值的东西。同时也提醒一些参与过“实验水墨”的个别人不要再借“实验水墨”之名，对“实验水墨”发展过程做一些偏离事实的虚构。因为，在那场运动中不是你我在今天说了些什么，而最为重要的是——“实验水墨”在那时做了什么7它对历史又改变了什么？也可以这么说，你自己究竟在这场运动中做到了什么，其实，一切都摆在那里。
事实上，对“实验水墨”的过分拔高或过分说三道四都是一样的无意义。对我们自己也是如此。“实验水墨”就是“实验水墨”，谁也改变不了它。“实验水罢”从发生到今天已二十余年了，如果我们从中可以获得某些觉悟那才是最有意义的。
“实验水墨”兴起于20世纪90年代初，并持续发展了十余年。客观上“实验水墨”现象也不算是什么大的运动：参与“实验水墨”问题的艺术家也不过一二十人，真正属于“实验水墨”问题的只有几个人，而实际上这些艺术家的大多数，可算作是“实验水墨”问题中的若即若离者。虽然如此，由于“实验水墨”与传统的断裂方式，在当时艺术界的影响却是空前的，而且至今的批评始终没有平息过。有意思的是这些批评一直是各说各的理，也许正是因为这个各说各的；恰恰印证了从传统水墨画形态向现代转型过程中所存在的学术性问题的复杂性，以及“实验水墨”作为水墨画转型的最后一次搏击所带来的颠覆性的震动与裂变，给我们提出了难解的问题，并始终无法建立一个比较统一的评判标准。
水墨遇到张羽，而改变
水墨遇到张羽，而改变
作者：暂无
来源：《投资与理财》 2013年第10期
超越水墨的工具性，回到水墨的物质性，开拓水墨的当代性，这是艺术家张羽进行新水墨
探索30年的一个归结点。
本刊记者尚晓娟
自上个世纪80年代至今，“水墨”一词从无到有，成为一种时新的艺术现象。
大概从2004年起，各种样貌的新水墨越来越多出现在展览中。当各种新水墨进入今天的艺术语境时，水墨艺术家张羽早已从行为、影像、装置等形式介入到当代艺术的表达了。
2013年4月18日，韩国光州美术馆“修行——张羽个展”中，大型装置作品《水墨，仪式》首次亮相。
展馆场地上，按秩序置放600只白色瓷碗。艺术家将墨汁加水进行调和，用两天时间，将
调和好的水墨分别装入600只碗中。展览现场呈黑白、井然、静默的仪式感。于是水墨从认知
已久的文化属性回归到了物质性，并通过人类赖以生存的用餐的“碗”这一载体又使此时的物
质属性水墨转换为文化属性的水墨，并构成一种仪式的形式。《水墨，仪式》的表达随着时间
的流逝，水墨中的水自然蒸发，留在瓷碗里的是水墨的渍迹——是对时间、过程与存在的思考。
“水墨在此完全改变了两千多年以来一直被作为工具的命运，而回到水墨物质属性的原态
的本身，而水墨的文化性和精神诉求是通过这些白瓷碗来转换的。”张羽说，水墨不再是工具，也不单纯是物质，它转换成为一种仪式。
水墨，仪式。是水墨方式，更是呈现精神的表达方式。这是艺术家张羽这件作品的核心问题。超越水墨的工具性，回到水墨的物质性，开拓水墨的当代性，这也是艺术家进行新水墨探
索30年的一个归结点，走出自己，改变历史。
20世纪8090年代的当代水墨
20世纪8090年代的当代水墨
打开文本图片集
简要地看，改革开放以来，当代水墨的发展从一开始就不单纯是一个艺术形态问题，而是一个涉及社会学、文化学，甚至是意识形态的问题。
反叛与颠覆是20世纪80年代中国当代水墨发展的一个基本特征，从实际的创作来看，反叛与颠覆的对象则各有侧重，追求的目标也不一致，大致来看，有两种倾向表现得较为突出：一种是主张放弃传统水墨的笔墨程式，通过对西方现代艺术的学习，建构一种新型的现代风格。这一脉络的艺术家主要受到西方表现主义与超现实手法的影响，强调风格的现代主义特征，代表性的艺术家有阎秉会、李津等；另一种倾向是彻底地摒弃传统水墨的笔墨语言和表现方法，甚至力图颠覆传统水墨得以维系的文化基因与审美结构。例如，谷文达的《乾坤浮沉》（1985年），整件作品基本上是由泼、洗、冲的方法完成的。对于艺术家而言，放弃用笔，实质就是放弃以笔墨为中心的入画标准和依存于笔墨之上的审美趣味，对于作品的阅读方式和阅读习惯来说，也是一次挑战。事实上，这一时期的当代水墨能够比较集中地反映80年代中国当代文化的诉求，那就是反传统，以及渴望接纳、消化西方的现代文化。其内在的文化征候是，中国传统文化在寻求现代变革时呈现出的焦虑，及其寻求对西方当代文化的积极回应。
90年代的当代水墨并没有沿着80年代的既有轨迹发展下去，其中的原因之一，在于当时的社会文化情景发生了急剧的转变。1992年以后，不可逆转的改革开放对中国社会、文化现实的改变产生了决定性的影响，同时，改革的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化融入全球化的进程，此时，文化的分化与重组已在所难
“象由心生”，潜藏在象变之下的心性修炼——谈陈红汗水墨艺术的心象之路
“象由心生”，潜藏在象变之下的心性修炼——谈陈红汗水墨艺术的心象之路
作者：张予津
来源：《北方美术（天津美术学院学报）》 2013年第3期
◇张予津Zhang Yujin
见到陈红汗之前，我看到过他近来在北京举办的“以墨迹心，即心即墨”展览的一系列水
墨作品，印象颇为深刻，尤其是他以张弛有力、收放自如、疏密得体的墨线绘制在宣纸上的具
有抽象意味的画面，带给了作为观者的我一种若有似无的淡然气息。就像字如其人一样，我相
信画也定如其人，或许只有内心平静超脱的画家才能创作出这样安静洒脱的作品，于是暗自猜
想生活中的陈红汗绝不仅仅是一个单纯意义上的实验水墨画家那么简单。
初见画家，果然印证了我之前的判断，浑身上下弥漫着属于艺术家的淡定从容和身为教师
的儒雅睿智。一番聊天之后，我想说的是，只有领会了陈红汗艺术背后始终如一的精神思想，
才能读懂他看似不具意义的水墨意象。相反，倘若你单单面对那一幅幅没有实际图像的画面，
你很难领悟到作品之后艺术家隐秘的旷达心境和玄思冥想。陈红汗不是中国画科班出身，早年
留学法国，画过油画，做过装置，也尝试过行为艺术，但是作为一个在中国本土文化土壤中成
长起来的艺术家，他始终希望凭借极具东方精神的文化符号“水墨”来表达一种价值观念和文
化诉求。在陈红汗的艺术中，“水墨”这个概念早已突破了传统水墨画的规范和模式，它被衍
化成了一种可以在创作中加以运用的媒介材料，国画中司空见惯的工具材料——毛笔、宣纸、
墨在画家的艺术构想中被赋予了全新的特性，陈红汗将传统媒介材料与新媒体技术和后现代艺
术的创作手法巧妙融合，抛弃了可辨认的形象与主题，试图借助水墨意象来建构一个有如宇宙
略论中国画发展现状及趋向
略论中国画发展现状及趋向
王平
伴随着20世纪中国社会发展的进程，中国画也走过了不平凡的100年。在这100年，以水墨为材料的中国画发生了很大变化，同时，在中国画这个概念之外，还衍生出水墨画、现代水墨画和以水墨为媒介的非架上艺术等概念。这样一来，以水墨为材料的艺术形式出现多元并存的局面。
一
1、中国画
今天，中国画作为一个约定俗成的名称继续保留，其概念与内涵也有所扩大，一些融合中西的水墨画如果也强调以笔墨为核心的传统中国画图式和以传统中国艺术精神为血脉的意境的塑造，也被称为中国画。
在整个20世纪，人们总习惯性地以西方艺术为参照系来看中国画的发展，中国画在不同的阶段曾经受到西方写实主义绘画及现代艺术的打压，存在的价值一度受到质疑，从总体上来说，它处于一种守势，但西方艺术这个参照系却成为中国画在不同阶段发现问题、解决问题从而推动其走向现代形态的催化剂，世纪之初，以科学为基础的西方写实主义是不少艺术家改造中国画的一剂“良方”;“文革”之后，西方的现代艺术在中国画的现代进程中又一次充当了“启示者”的角色；虽然，我们为此付出了一些今天已经模糊意识到的损失，但这100年依然孕育了一批坚持深入研究传统和以我为主吸收西画长处的中国画大家，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石、李可染、陈子庄、黄秋园等，他们继遗响于绝微，取得了可与历代大师比肩的艺术成就。因此，随着时间的推移，我们会越来越清晰地看出，在这100年以来，中国画在世界艺术中的地位虽然受到排挤，但它在创作取得的成就仍然是辉煌的。更为重要的是，这些大师的努力使更多的人感受到中国画的艺术魅力，也使西方的眼光逐渐得到改变。
实验水墨
实验水墨
实验水墨是一种形态，但究竟是怎样一种形态？有人认为，实验水墨就是抽象水墨；还有人认为实验水墨是现代水墨，应当包括再现型和表现型的具象水墨。长期以来，艺术家只关心自己的创作形态和创作中的自我，至于别人管自己的创作叫什么,不大关心。可是如果对批评家而言，各有各的概念就很容易造成批评家与批评家、批评家与艺术家、批评家与观赏者沟通、理解、论证上的错位和,还容易把并不简单的问题简单化或把在简单的问题复杂化，造成很多不必要的混乱。为了达成概念上的统一，并减少或避免没有意义的争议，我们必要在探讨实验水墨在发展情境之前先费些笔墨来探讨一下究竟什么是实验水墨，实验水墨应该是一种什么形态？
首先，实验水墨是在改革开放、’85现代美术思潮的背景下孕育产生的,所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象；另外，她是90年代初随着中国市场经济起步、发展而迅速成长起来的，所以，既可以看到实事求是置根于本土文化的一面，又可以看到创立本土文化的现当代国际身份的一面；再有，她是在90年代中后期随着世界一体化、经济多极化而逐渐成熟并成为中国与经济发展相应的多元文化中的一元，所以，它是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。因此，我们可以这么说，它受到过西方现代主义的冲击，但不是西方的；它植根于传统文化，但不是传统的；它是当代社会中国人特殊的感受、感觉状态和精神状态的创造性表达。
实验水墨的另类批评
关键字：查常平实验水墨批评评论
在外延上，实验水墨“包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术。”[①]该定义源自对实验水墨现象性特征的观察梳理。其实，相对于传统水墨、学院派水墨，实验水墨在内涵上的规定性，正如艺术家刘子建所言在于它的实验性态度。它企图在传统水墨程式、学院派水墨表现规范外，开辟一条依然以水墨为主体媒材的艺术样态。在此意义上，实验水墨在艺术观念语言图式上的开放性，可以说是其根本的规定性。这种开放的起点，是水墨媒材；它的终点具有无限的可能性。因此，在水墨艺术形态中，实验水墨理应具有艺术本真的先锋精神和前卫理念。实验水墨艺术家的工作，在于拓展而非守成水墨艺术的语言边界和观念域限，在于延续而非继承传统水墨艺术的能指与所指世界，在于为以个人性与人类性为价值向度的当代文化创造更为丰富的图式景观。
实验水墨
——如何由屌丝向高富帅转变的
一、溯源——朦胧时期的实验水墨
二、渐成阵势——蓬勃发展的实验水墨 1、展览的推动 2、媒体的推动 三、渐入“主流”
四、代表作家及其作品
附“实验水墨”的市场价格
一、溯源——朦胧时期的实验水墨
产生时间：20世纪90年代 产生背景：在改革开放、85现代美术思潮的背景下孕育产 生的
三、渐入“主流”
由于媒体、批评家、艺术家的共同努力，实验水墨随着其自身学科体 系的日趋丰满，随着在国内外大小展览上的频频亮相，从90年代中期 以后，渐渐地被官方‚主流‛文化所接纳。 1997年7月由文化部在上海主办的‚中国艺术大展‛，特邀王川、石 果、陈心懋、张羽、刘子建、王天德、魏青吉、阎秉会参展； 1998年10月‚上海双年展‛，特邀水墨艺术家谷文达、杨洁苍、刘子 建、张羽、梁铨、陈心懋、王天德、阎秉会、胡又笨参展； 2000年‚世纪之门：1997—1999中国艺术邀请展‛， 水墨艺术家刘 子建、石果、胡又笨等应邀参展； 2001年‚第一届成都双年展‛魏青吉应邀参展； 2002年‚广州艺术三年展‛ 水墨艺术家魏青吉、陈心懋等应邀参展；
概念：实验水墨是一种形态？？
借用皮道坚先生在其《实验水墨回顾展缘起》中阐 释 说 ： ‚ ‘ 实 验’ 一 词 包括 ‘ 表 现性水 墨 ’‘ 抽 象 水 墨’‘观念水墨’乃至‘水墨装置’在内的各种现代水墨 探索的精神特征的一种概括。简言之，实验水墨只是借用 传统中国画材料与工具，创作出与传统水墨画艺术观念、 表现语言和展现图式完全不同的艺术形式，从而反映出当 代人的社会生活。
关于学习水墨画的成长感悟的满分作文
关于学习水墨画的成长感悟的满分作文
《我的水墨画之旅》
我呀，一直都特别喜欢画画。有一次，妈妈给我报了一个水墨画的兴趣班，从此我就踏上了奇妙的水墨画之旅。
刚开始学的时候，我觉得好难呀！毛笔在我手里一点儿也不听话，不是画得太粗，就是画得太细。老师总是耐心地教我，告诉我怎么拿笔，怎么蘸墨。
记得有一次，老师让我们画一只小鸡。我画了好几遍，那小鸡不是像个大圆球，就是像只小怪物。我都快急哭了。可是我没有放弃，一直画一直画。终于，画出了一只可爱的小鸡，它有着圆圆的脑袋，胖乎乎的身体，好像在对着我笑呢！
通过学习水墨画，我明白了一个道理，做事情不能着急，只要坚持努力，就一定能成功。现在，我越来越喜欢水墨画啦，我要一直画下去！
《我和水墨画的故事》
小朋友们，你们知道吗？我最近迷上了水墨画。
以前我总觉得水墨画很神秘，那些墨汁和毛笔在纸上能变出那么多好看的东西，真神奇！
当我自己开始学的时候，才发现没有那么容易。有一次画竹子，我怎么都画不好竹叶，不是太密就是太稀。我生气地把笔一扔，不想画了。可是看着旁边的同学都在认真画，我又不好意思放弃。
于是我静下心来，仔细观察老师画的竹叶，一笔一笔慢慢地模仿。终于，我画出了让自己满意的竹叶，那一刻我开心极了！
从那以后，我知道了遇到困难不能退缩，只要坚持就能进步。水墨画让我变得更有耐心，也更有信心啦！
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
张羽自始至终，我所经历的“实验水墨”
作者：暂无
来源：《文苑·艺术汇》 2015年第2期
艺术家张羽
这场称不上运动的运动
任何艺术现象、艺术运动或艺术流派的发生，都存在于它当时的具体语境及解决问题的针对性，还有解决问题的
学术方向，“实验水墨”也不例外。“实验水墨”是从上个世纪80 年代中后期“现代水墨”运动的抽象水墨、抽象表现主义水
墨逐渐派生出来的。我们今天所谈的“实验水墨”，是那个时代语境的思想认识所启发的精神历程。但当我站在今天的认
识层面回望“实验水墨”时，无论是历史情节，还是客观现实都让我有了不同以往的思考。所以，我今天希望或更是一种
责任让大家在了解那个各说各的、复杂的“实验水墨”关系中，相对客观地判断那段历史中的相关问题。当然，也希望我
们从中可以获得一些有研究价值的东西。同时也提醒一些参与过“实验水墨”的个别人不要再借“实验水墨”之名，对“实验
水墨”发展过程做一些偏离事实的虚构。这样是对“实验水墨”整体的伤害，更是对自己的败坏。因为，在那场运动中不
是你我在今天说了些什么！而最为重要的是“实验水墨”在那时做了什么？它对历史又改变了什么？也可以这么说，你自
己究竟在这场运动中做到了什么？其实，一切都摆在那里。
事实上，对“实验水墨”的过分拔高或过分说三道四都是一样的无意义。对我们自己也是如此。“实验水墨”就是“实验水墨”，谁也改变不了它。“实验水墨”从发生到今天二十余年了，如果我们从中可以获得某些觉悟那才是最有意义的。
“实验水墨”兴起于20 世纪90 年代初，并持续发展了十余年。客观上“实验水墨”现象也不算是什么大的运动，参与“实验水墨”问题的艺术家也不过一二十人，真正属于“实验水墨”问题的只有几个人，而实际上这些艺术家的大多数，可
算作是“实验水墨”问题中的若即若离者。虽然如此，但由于“实验水墨”与传统的断裂方式，在当时艺术界的影响却是空
前的，而且至今的批评始终没有平息过。有意思的是这些批评一直是各说各的理，也许正是因为这个各说各的，恰恰
印证了从传统水墨画形态向现代转型过程中所存在的学术性问题的复杂性，以及“实验水墨”作为水墨画转型的最后一次
搏击所带来的颠覆性地震动与裂变，给我们提出了难解的问题。并始终无法建立一个比较统一的评判标准。
但事实上，在这一裂变中，凸显的“实验水墨”确实完成了水墨画的现代性问题，同时也确实促使水墨的发展走向了水墨的现代主义终结。客观地讲，“实验水墨”运动最终解决了晚明乃至五四新文化运动以来，所有向现代化推进的水墨
画探索中未能完成的水墨画的现代主义问题。这个答案是我在回望、梳理“实验水墨”发展过程中的重新认识。
自1993 年提出“实验水墨”这个概念之后也还有其它概念的出现，像“观念水墨”、“都市水墨”、“当代水墨”等等。然而，这些概念都无法使其有效地发展及展开。其实，就像“实验水墨”之前的“抽象水墨”之说，既不具有深入探讨的意义，同时又是一个陷阱，“抽象”是西方艺术史中的方法和风格，也是西方六、七十年代的问题。这与90 年代“实验水墨”艺
术家的探讨无关。同样“观念水墨”也是借用西方艺术的方法。“都市水墨”的提法是最无意义的，它仅限于题材问题，我
们从来没有听到过西方人说过什么“观念油画”、“都市油画”。而“当代水墨”是一个超大的泛指，不具有具体的问题性。
那么“实验水墨”之所以成为问题，它首先不具有任何一种方法性，仅仅是面对问题的一种态度及立场以及所指向的范围，它具有包容性和关联性，还具有开放性。而且关联性、开放性都具有可不断生成学术问题的空间。这才是“实验水墨”能
够持续的发展，并一直被关注的重要原因。另外，我常常读到有些混乱使用这些概念的文章，但在我看来这些概念不
能混淆使用，它们无法替代谁。
在我亲身经历中的“水墨”，之所以成为“实验水墨”有三个方面起到了重要作用。一、不间断的“现代水墨”出版工作
是构成“实验水墨”问题的关键，这些出版物以后成为“实验水墨”的重要文献。二、数次与“实验水墨”有关的“现代水墨”、“抽象性水墨”的展览是导致水墨问题的转折，促使“实验水墨”异军突起。三、一次当代水墨艺术研讨会使“实验水墨”现
象获得广泛关注。一次海外“实验水墨”的演讲会成为“实验水墨”的道别。
在“水墨”之所以成为“实验水墨”的第一个方面，与我二十多年的出版生涯密切相关，从二十岁出头开始我持续做“现代水墨”的出版工作和水墨的艺术实践。从1985 年参与创办、编辑《国画世界——中国画探索》丛刊开始，到1990 年我共编辑出版4 辑，天津杨柳青画社出版。第一辑我还邀请了美学家李泽厚先生撰写了前言。而“水墨”之说是80 年代
中后期才有的概念。