中国古代文学批评史课件

概论

“中国古代文学批评史”，曾叫“古代文论”，全称“中国古代文学理论批评发展史”。

时空是“中国古代”；包含“文学理论”与“文学批评”两个方面。

文艺学的分支：文学史（文学发展史）：是探讨各民族文学发展或世界文学发展的具体历史，阐述发展规律的学科。它在历史的过程中对文学作个别的、具体的研究。也是历史学的一个分支。

文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。一般针对某部作品、某个作家或一种文学现象，属于个别、具体的研究。

文学理论：研究文学的普遍、一般规律，探讨文学的基本原理，树立基本的文学观念。

文学理论

文学批评文学史

文学创作（作家——作品）文学鉴赏（作品——读者）

“意境”，王国维认为作品有境界，必须做到情景交融，“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出，”因“闹”字逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情；“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出”，因“弄”字既细致地刻画出淡云拂月，花枝摇曳的美好夜色，也隐约透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。对这两佳句的分析是文学批评，其成果为总结意境的理论提供依据，而在文学史中，许多人都在证明意境的存在。

一、中国古代文论与批评的民族化特色

１．批评家的非职业化

西方文学批评转化为商品生产，成为独立职业。

中国文学批评是士大夫仕宦以外聊以娱人娱己的风雅余事，“余事作诗人”，“余事作批评”。

西方文学批评原训“文学裁判”（literary criticism）。十八世纪以前，西方盛行“判官式的批评”，批评家与作家势不两立。十九世纪以后，批评家与作家之间的对立关系才逐渐缓解。

法国法朗士（1844-1924）《生活文学》宣扬印象主义批评理论，“为了真诚坦白”，“把自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动加以叙述”，“把冷嘲和同情都摆在读者面前，由他们看了以后自己去作判断”。

批评与创作的对立，到近代才消除融合。英国诗人爱理阿德主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐主张“批评必寓创作”。

中国批评家们本身就是诗人、作家，既富有理性思考，又具有创作体验。文学批评的特色，是批评与创作紧密相关，文学批评家以作家为友。罗根泽先生说：“批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。”（《中国文学批评史》第一册）

2．批评对象的主体化

中国古代以抒情文学为主。闻一多：“印度、希腊，是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长；而中国、以色列，则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。”

文学批评理论建立在“抒情言志”上。批评时注重创作主体。表现在以下方面：

其一，重情趣，强调从作家的情感表现去考察文学的艺术本质和审美特征。

《尚书》的“诗言志”——陆机《文赋》的“诗缘情”

刘勰《文心雕龙》的“物感”说——王夫之《姜斋诗话》的“情景”论

严羽《沧浪诗话》的“妙悟”说——王国维《人间词话》的“意境”说

汤显祖作《临川四梦》是“为情作使”（《寄达观》）。《牡丹亭》写南阳太守杜宝的女儿杜丽娘受封建

与书生柳梦梅相会。醒来后，因幸福的幻灭和现实的冷酷而绝望，画了自己的传世之像后，郁郁而死。一缕幽魂，不甘屈服于命运，仍在人间游荡。三年后，柳梦梅也为寻访梦中人来到此地，从拾得杜丽娘的画像触动心灵，得与杜的阴灵相会。在其幽魂的指使下，柳掘墓开棺，杜起死回生，两人结为夫妇。临安应试，柳高中状元。杜宝拒不认婿，并拷打柳，治其盗墓罪。但最终因女儿的坚强和皇帝的调停，而承认他们的结合。

杜丽娘之所以“生可以死，死可以生”者，皆源于一个“情”字。汤显祖在《牡丹亭题词》中歌颂：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！”

其二，重人品，强调“诗品出于人品”（刘熙载《艺概·诗概》），认为文学作品的思想内容、价值取向、审美情趣与风格特色，无不与作家的人品、气质、个性、修养等密切相关。

中国古代的文学批评，特别注重作家的人品与人格修养。

清代徐增《而庵诗话》：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”

沈德潜《说诗晬语》：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”

《闻一多论古典文学》：“西洋人作诗往往借故事或艺术技巧来表现作者个性，而中国诗人则重在直抒作者的胸襟，故以人格修养为最重要，因为有何等胸襟然后才能创造出何等作品。”

其三，重“才、识、胆、力”，强调“诗内工夫”，认为文学创作乃是主观与客观的统一。

叶燮《原诗》认为，世上客观存在的一切事物，都是“理、事、情”三者的统一体，所谓“理”，就是事物发生发展的必然趋势；“事”，就是事物的客观存在；“情”，就是事物存在时所呈现出来的音声状貌。此三者，是文学创作赖以进行的客观条件。

叶燮认为，文学创作的主体还在于作者本身。作者本身的主观条件，必须具备“才、胆、识、力”四者。

“才”，指作者的文学创作才能，包括观察、想象、分析、审美鉴赏诸方面的实际能力。

“胆”，是指作者在文学创作中敢于破旧创新的胆量和气魄。

“识”，是指作者本身所具备的学识、见识、阅历、思想水平、艺术修养、辨别是非美丑的能力。

“力”，是指作者的“诗内工夫”，即富于创造性的笔力、驾驭语言的能力、新颖熟练的写作技巧和表现手法等。

这四者起决定作用的是“识”。

中国古代文学批评，特别注重“知人论世”。《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”文学批评，以文学作品为对象，要真正了解作品，必须了解作者的身世经历、思想感情、为人品德及其时代风貌与创作背景。

3．批评方法的意象化

“意象”之说，源于《周易·系辞》：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

乾（天）坤（地）坎（水）离（火）震（雷）艮（山）巽（风）兑（泽）

泰：乾下坤上。小往大来，吉，亨。

彖曰：《泰》“小往大来，吉，亨”，则是天地交而万物通也，上下交而其志同也，内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。

否：坤下乾上。否之匪人，不利君子贞。大往小来。

彖曰：“否之匪人，不利君子贞”，“大往小来”，则是天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也，内阴而外阳，内柔而外刚，内小人而外君子，小人道长，君子道消也。

革、蹇、困