九七回归后王家卫电影中的时空观——以回归后十年间的王家卫影片为例

2017年10月阴山学干lj Oct. 2017第 30 卷第 5 期_______________YINSHAN ACADEMIC JOURNAL__________________V〇1.30 No. 5
九七回归后王家卫电影中的时空观
—以回归后十年间的王家卫影片为例
侯东晓
(曲阜师范大学文学院，山东曲阜273165)
摘要：九七回归深刻地影响着回归前后的香港电影，王家卫也不例外。

他是一个对时间和空间非常敏 感的导演。

他的电影中总是将记忆与忘记、拒绝与被拒绝、历史与现实、孤独与冷漠作为主要命题。

九七回归
的烙印深深地根植于王家卫的影像当中，其对时间和空间的处理的疾迷，构成了他独特的电影风格，也是他以
时空形式挖掘香港人真实的精神处境所做的影视探索。

关键词：王家卫；电影；时间；空间；真实
中图分类号:1207.351 文献标识码:A文章编号：1004 -1869(2017)05 -0060 -04
王家卫是香港电影中最具作者气质的一位导 演。

波德威尔称他是“最具风格，最敢于创新的导 演”[1]。

从1988年推出自己的处女作《旺角卡门》到最近2012年上映的《一代宗师》，二十四年间王 家卫仅推出了十部作品。

虽然王家卫并不多产，但 他每一部作品的问世都会引起社会广泛关注。

本文 主要以王家卫从1997到2007回归后十年间在香港 创作的《春光乍泄》《花样年华》和《2046》这三部影 片为主要研究对象。

这十年是王家卫电影风格的成 熟期，在这三部电影中王家卫对影片的主题、时间和 空间的思考更加成熟。

这三部作品中时间的凝固性 和空间封闭性隐喻了回归后香港人的精神处境。

一、凝固的时间:个体与历史之间的矛盾
在九七之前王家卫往往将时间静止化处理，与 时间线性特点形成对立，把回归恐惧展现得淋漓极 致，呈现出狂躁不安的游离感。

表现都市环境中个 体没有出路的困境。

九七之后王家卫将视野放置在 更广阔的时间背景当中，探讨历史与记忆的关系，其 表现出的是对回归的抗拒。

反映出了香港人回归前后的精神隐喻:对历史的无力感造成的焦虑。

在此 意义上，王家卫似乎可以摆脱“精致的形式主义者”称号，形式背后有其深刻的社会文化内涵和对时间 以及空间的哲学思考。

(一)精确时间下的叙事见证:没有出路的困局
王家卫被托尼•雷恩称为“时间的诗人”。

王 家卫喜欢在电影中呈现极为精确的时间，作为叙事 发展的见证。

在《阿飞正传》中时间的线性特点和 记忆的片段性之间形成了张力结构，阿飞试图用记 忆挽留流逝的时间，却显示出对时间的恐惧感和无 力感。

在《重庆森林》中导演将这种恐惧和无力感 转变成了对时间的焦虑。

有评论称对时间的拒绝是 王家卫面对九七大限到来的恐惧。

九七之前王家卫的电影对时间的痴迷于力图在 时间中逃避九七大限，体现出香港人对九七回归的 恐惧。

在这压力之下，王家卫尝试用电影构建或表 达历史的记忆。

因此导演在影片中往往将时间凝固 化，以此对抗现行的时间流逝。

而在这一二元对立 的结构中体现出了“香港文化中族群/世界历史记 忆缺失的深深忧患”[2]。

这一忧患意识在《东邪西
60收稿日期=2017 -07 -13
作者简介:侯东晓（1991 -),男，山东日照人，曲阜师范大学文学院硕士生，主要从事文艺美学研究。

毒》中转变为强行失忆。

这种忧患意识被王家卫强 行消解在影片当中。

历史感被导演强行压制，在冷 漠中将历史缺失的孤独无限放大。

在1997—2006这段时间内虽然王家卫的电影 已经没有九七前作品中的焦虑，但是其电影中仍然 不能面对回归这一事实，总是表现出逃避的情绪。

王家卫在电影中试图将时间固定住，来逃避未来。

时间在王家卫的电影中不再是强调流动，而是试图 将时间凝固。

但其电影中表现出“时间的本质是不 可逆转的，是一维的、单向的、流逝的。

然而记忆却 企图挽留时间”[3]。

精确的时间记录体现出香港人 的精神压力和回归恐惧。

(二)历史与记忆:后九七的集体遗忘症
王家卫九七之前的作品中，他用时间和记忆错 综复杂的关系，在影片中“形成了一项集体的遗忘 症”[4]55。

王家卫九七之后的影片中，则加入了新的 主题“寻找”。

《春光乍泄》中何宝荣和黎耀辉去布 宜诺斯艾利斯寻找大瀑布时迷了路。

“迷路”在本 片中成了香港人回归后的集体的症候表现。

王家卫 作品中的这种遗忘表现为对现在的逃避。

《春光乍 泄》导演以回忆的角度切入故事，以黎耀辉的旁白 带出黎耀辉与何宝荣在布宜诺斯艾利斯分手——复 合——分手—
—走出失恋困境的故事。

黎耀辉也并 不能确认这一切哪些是准确的，哪些是被记忆改写 的，他与何宝荣的关系同样如此，整个故事更像是黎 耀辉在不断确认自己的记忆是否准确而产生的反复 效果。

王家卫认为“水不是固体，很不稳定，会有很 多反射效果，会有很多角度，记忆给人的感觉亦是如 此”[4]50。

而在影片的开始导演切入的便是波光粼 粼的水面，为本片奠定了不可捉摸的基调。

从《春 光乍泄》来看故事情节只不过是不同场景的重复，即不同场景中二人的情感纠葛，最终一拍两散。

时 间和记忆在过去被导演释放。

影片最后，没有展示 黎耀辉回到香港，而是让他路过台湾，显示出了王家 卫无归属的漂泊感。

到了 2000年的《花样年华》中导演已经不再企 图寻找到个人在历史中的真实经历。

王家卫曾认为 过去的实际上我们已经不能拥有，我们只是有些关 于过去的模糊的影像，而这些被记忆改写后已经不 再是过去本身。

影片中主角失去历史身份，而陷入 失语的困境。

这使两人对未来充满恐惧，也是二人 最终擦肩而过。

《花样年华》中导演不再试图从历 史中寻找到什么，而只是想抓住彼时彼刻的一瞬间 的影像，寻找成了一个形式性的命题。

在导演构建的20世纪60年代的时空中，梁朝伟和张曼玉已经 没有太多选择的余地，他们也被导演符号化了。

于 是张曼玉在片中那23件旗袍，最大限度地满足了观 众感官需求，影片中每个人都得不到自己的挚爱，但 是也不能将这些遗憾表达出来，于是最后变成了 “消颓、压抑和逃避”[4]54。

在《2046》中导演设置2046中的一切事物永不 改变，在那里人们能找回失去的记忆，但是没有人能 从那里回来。

仍是一个关于记忆的故事。

影片中字 幕的设置恰恰体现出“都市中没有出路的困局”[4]52。

王家卫镜头下的寻找变成了被动的等待，并最终走上自我欺瞒与放逐之路。

《2046》空间已 经被时间和记忆解构，记忆与历史相互搅动，进而 “历史已经失去了意义，人被时间放逐，生活便只有 浮华与虚幻”4]57。

面对九七大限时王家卫影片中体现出对历史的 反思和重估。

回归后，时间的运用成为王家卫电影 中标志性的存在。

在香港许多导演的电影中都有展 示对 七回归的 虑，有 到 王 卫这
将时间形式化，在时间与记忆的对抗中展示出对历 史的思考，同时又体现出“‘历史’和‘时间’放逐的 意味”[4]55，呈现出回归后香港人后九七遗忘症候的 隐喻。

二、封闭空间:个体的不安和焦虑
如果说王家卫电影通过凝固时间揭示了时间与 记忆、个体与历史之间的深刻矛盾，那么王家卫电影 中则通过将空间零散化处理拼贴出一幅幽闭、动荡 而迷失的空间。

九七回归后的王家卫电影空间呈现 出“封闭的、狭小的、流动的、公众化的、阴晦而缺少 阳光的、无法久留的”[5]165特点。

王家卫的空间环境 体现出了现代人的孤独和无助。

王家卫电影中的空 间大致可以分成封闭空间和开放空间。

通过对两类 空间的拼贴组合实现了去时间化，时间在王家卫的 电影空间中被极度主观化，被贴合进主人公的意识 之中。

导演以主观时间为内在叙事动力，以外部空 间为叙事依托建立起了一个勾连过去和未来的迷幻 空间，展现着香港人的焦虑。

(一）现实空间:逼仄而零碎
王家卫电影空间以狭长的走廊、拥挤的旅店、喧 闹的酒吧以及餐厅为代表。

这些封闭空间在电影中 并非以全貌展示，而是经过导演选择后要么拥挤，要 么被广角镜变形，呈现出疏离感。

利用这些空间王 家卫塑造出了个体的不安和焦虑。

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王家卫电影中逼仄而又零碎的现实空间，极具 后现代主义的特点。

王家卫利用空间的逼仄和零 碎，将公共世界解体成为现实[6]，解体的世界又反 映在其电影混杂的空间状态之中。

在《春光乍泄》中尽管有大远景（高速公路和屋顶），但是在远景与 小酒馆或小旅馆营造的狭小空间对比之下并不能让 观众对布宜诺斯艾利斯这个城市产生整体的认知; 在《2046》中的空间大部分仍然是旅馆内部空间的 拼贴，即使是在屋顶这样的开放性空间，也被王家卫 平面化处理，人被放置在边缘状态。

《花样年华》中，周慕云和苏丽珍在拥挤的楼道里只能侧身而过，在狭窄的拐角偶然相遇，两人暗生情愫。

但是，苏丽 珍一句“我们不能像他们那样”，让两个人的情感不 能再进一步，徒生遗憾。

现实空间的零散化处理所体现出的是城市中个 体自我意识的畸变。

《重庆森林》中的哑巴223为 了寻找所谓的“知己”，不断与别人摩擦甚至头破血 流也在所不惜;《东邪西毒》里的慕容燕和慕容嫣到 底谁是真实的，谁是幻想出来的，让观众真假难辩; 《2046》中梁朝伟和木村拓哉谁是记忆，谁是真实 的，在某种层度上也被导演模糊掉了界限。

王家卫 利用零散的空间把外界交流的可能切断，因此影片 中的人物试图交流却总是以失败告终，因为“人物 所希望的交流和沟通失去了稳定的空间”[7]。

这种 畸变使王家卫电影中的影像转化为心理空间的外 。

(二)心理空间:异化的空间距离
王家卫还善于用封闭空间中创造出多重空间扩 大密闭空间的表现力，展示人与人间的不可交流。

这一处理将人物在城市裹挟下的无根感和冷漠异化 成现实空间中的距离感，形成人与人之间的拒绝与 被拒绝的情感张力。

这种异化的心理空间的外在展 示体现在以下三个方面。

一种表现在电影广角镜头的使用上，《堕落天 使》中王家卫用了大量的广角镜头，来展示杀手经 纪人李嘉欣和杀手黎明之间的情感距离。

俩人在影 片可以占有彼此生存的空间但从不见面，更不能相 爱，他们认为好的伙伴关系是不能有感情的。

他们 在自己认知的感情规则中徘徊，跟外在世界和感情 对象没有互动和沟通，而导演也不试图使他们产生 沟通的可能。

当李嘉欣进入黎明那铁道边的小房子 时，被广角镜头瞬间拉大的空间把李嘉欣内心的空 虚和孤独瞬间最大化地外显出来。

同时封闭空间在 广角镜头下变得极不稳定，本属于自己的空间被其 62他人轻易侵入，体现了个体存在的脆弱性。

在《花样年华》中导演则利用镜面来扩大封闭 空间，周慕云和苏丽珍一起写作这一片段中，导演在 二人身边各放置了 一面椭圆镜子，将原本拥挤的空 间扩大了，而俩人的镜像出现在各自身边的镜中，也 暗示两人之间的膈膜，同样的设置还出现在周慕云 租下的旅馆中的房间。

一方面表现出二人情感上的 暧昧，但空间的扩大却又展示出两人的克制。

最后一种表现扩大空间的手段是利用封闭空间 中打开的电视机和收音机，延展画面外的空间。

在 《堕落天使》中李嘉欣为黎明整理房间时，李嘉欣在 自己住处设置路线图时，黎明在住处装枪时以及在 莫文蔚住处，电视机都在以各种形式播放着节目。

这些或在银幕一侧或在银幕中央的电视机，导演并 未让演员去看。

虽然，电视机在传播信息，但是王家 卫片中角色已经不再接受外部信息。

电视机在这里 是在展示着人与人之间的不可交流，不借助外在的 影像，人与人之间都是孤立的不可交流且无依无靠 的。

在《花样年华》中当张曼玉收到丈夫从外地通 过收音机为自己点播的歌曲《花样年华》时，镜头在 逼仄的走廊里，伴随着音乐从张曼玉移到梁朝伟，利 用音乐将两个人之间的膈膜展现出来，形成了三个 独立的 间。

(三）开放空间的封闭化处理
回归后，王家卫电影中封闭空间越来越私人化。

在封闭 间王 卫 其主观化，看 公共 间
了角 的情感容 ，看
是封闭的存在。

《春光乍泄》中，那狭小的旅馆中珍 藏的是黎耀辉与何宝荣的共同回忆，外人已经无法 介入。

《花样年华》里，周慕云和苏丽珍第一次被邻 居们堵在周慕云的房间内，空间已经被俩人私有化，也不容别人介入。

如果说《堕落天使》和《重庆森 林》中杀手和663的空间还受到外界的侵扰，到《春 光乍泄》《花样年华》《2046》中封闭空间已经自成一 体，其本质是人与人之间的冷漠而造成了个体的不 安和焦虑，进而产生对外界的绝对防御和拒绝，这正 是九七回归后的香港市民精神焦虑的后遗症。

外在王 卫 影 存在为 不多的
间，但开放空间其实也并不开阔，也带有封闭空间的 幽闭性，同时都具有一定的过渡和流动性特点。

《重庆森林》中人头攒动的街道;《阿飞正传》中张曼 玉的 ;《春光乍泄》布宜 艾 的
路以及中餐馆的后巷;《花样年华》和《2046》中的面 摊。

开放性空间众多出现阴雨天气，给人以凄凉之
感。

即使是在人头攒动的街头，导演也将画面进行 了抽格处理，这些过渡性地带成为影片中人物“逃 避远离情感的通道”[8]33。

在过渡性空间中导演将 个体从开放性环境中剥离出来，人与人之间的情感 关系便充满了随机性。

这种开放空间反而是造就角 色内在封闭的诱因，开放空间的过渡性是主人公缺 乏安全感，“开放性空间以它在空间上的延展与完 整来反衬现代个体存在的渺小与无助”[8]34。

而《东 邪西毒》中王家卫设置的广袤沙漠，反而衬托出了 人物的孤独和渺小，也体现出了现代人的情感迷失 和困惑。

结语
九七之前的王家卫的作品对时间的关注是“九 七的焦虑”m使然。

而1997—2006年间的这三部 作品对时空的关注，如《春光乍泄》导演故意逃避了 空间，将故事的发生地安排在了阿根廷的布宜诺斯 艾利斯。

《花样年华》则是逃避了时间，在《花样年 华》中的20世纪60年代毫无历史的厚重感，导演故 意将重大历史事件在影片中隐去，导演只想塑造 “过去的形象，而不是过去本身”[]。

而在《2046》中王家卫则试图重新构建出一个自足的时空体系，在 这个时空体系中将过去与未来打通，但是恰恰没有 现在时空的立足点。

通过对时空的把控王家卫在其 电影中建构出了回归前后香港人精神地图。

九七之后王家卫电影利用时间和空间的变奏，真实的反映出香港人在九七之前的焦虑和九七之后 香港人不安与冷漠，把对人们精神上的困顿和情感上的自我防卫的思考都展现在电影时空之中。

从王
家卫电影中我们看到的——导演想要表达的—
—绝
不是影像表层呈现出的那样。

导演希望利用影像呈
现出一种氛围。

正如他在《花样年华》公映时的采
访中称“我希望能够重现当时的那种氛围”[5]4。

#
明王家卫电影中对时空的处理在一定程度上反映出
的是香港人真实的社会生活中的精神处境。

〔参考文献〕
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出版社,2002:325.
〔责任编辑王宇〕
Time and Space in Karwai Wong's Movie after the Reunification in 1997:
On Karwai Wong’s Films during the 10 Years after the Handover of Hong Kong
HOUDong- xiao
(College of Chinese Language and Literature，Qufu Normal University;Qufu273165) Abstract：1997 Handover profoundly impacted Hong Kong films,and Karwai Wong w director who is very s ensitive to time and space.Remembering and forgeting，refusing and being refused，history and reality，solitude and indifference were the main propositions in his films. 1997 Handover deeply rooted in Kar­wai Wong^s images.The obsession on time and space has become Karwai Wong^s unique film style，and Karwai Wong is also trying to tap the space- time in the form of film and television to exp people.
Key words：Karwai Wong；film；time;space;reality
63。