艺术中的精神

《艺术中的精神》读书笔记

康定斯基，1866年生于莫斯科，早年从事法律工作，后移居德国慕尼黑致力于绘画艺术。1896年康定斯基从俄国移居德国，放弃了法哲学研究，决定从事艺术创作，在德国广泛接触具有革新精神的青年艺术家，并先后组建了“慕尼黑新艺术家协会”和“青骑士”，出版了具有前卫思想的《青骑士年鉴》。1912年撰写《论艺术中的精神》一书，该书立刻获得了现代派艺术家们的赞誉。1917年康定斯基回到了俄国，被任命为莫斯科人民教育委员会，最终因与苏维埃文艺主张相背，于1921年接受德国包豪斯学院邀请离开莫斯科。在包豪斯期间，他进一步撰写了《形式问题》、《具体艺术》、《点、线、面》等有关抽象艺术的论文。

本文内容：
《艺术中的精神》是康定斯基第一本系统阐发他的抽象艺术主张的书。
康定斯基相信艺术和艺术家的体验是一种心灵沟通的最好刺激,抽象艺术将使们获得精神的升华。哲学家柏格森的直觉主义和格式塔的完形心理学对他也有影响,他们主张形、尺寸、颜色、特殊的装饰纹样等都会有规律地产生某种知觉效果,即形和色能直接传达出本身所包涵的“意义”。而W?沃林格的影响也不容忽视，沃氏于1907年完成并于次年出版的《抽象与神会:形式之心理》博士论文,论述了艺术中的抽象倾向,归因于人脱离物质世界的需要,并“在流逝的现象中找到一处休息所”。这也是康定斯基的抽象理念源泉。当然,还包括他青少年时期所学习过的音乐和在巴黎生活时所吸收的许多富有创造力的思想。
康定斯基对于抽象的发现,还与他个人强调“内在需求”的实证结果分不开。他认为内在需求具有三个神秘的来源,“一是艺术家个人品格性向的精髓所在,二是外在环境所呈现的时代特质,三是艺术本质上的必然需求。”康定斯基的抽象绘画的诞生,便是这三项神秘之源的呼唤,他不仅对立体主义的客观实在产生质疑的反动,而且从具有表现力的野兽派回归中,提炼出其精神经验的需求。
与此相应,面对从古希腊以来至19世纪末的艺术发展,面对科学技术的不断进步,康定斯基毅然选择了与前辈和同代一些艺术家相反的道路:他蔑视物质世界,至少他希望用艺术对精神世界的关注来纠正人们过于重视物质进步所引起的不平衡。在他的抽象艺术的画面中,他让一个不断延伸的色块、线条,在我们的意识本身不了解的神秘空间中飘浮,产生漩涡,认为这就会像音乐一样,以抽象的绘画元素直接宣泄出自己内心的感情。
康定斯基将体验到的作品“内在”因素的作用,称之为“艺术家灵魂的热情”。说这种热情之所以

能唤起“观众也产生同样的热情”就由于它的“纯粹性”。在第一次世界大战期间,他的抽象画重在表现“内心的和本质的”感情,他非常喜欢用“构图”这个词,他觉得这个词更为神圣。这导致了他借音乐标题的方法来提示自己的潜在意图,如“红色梦之笛(1925年)”、“圆之舞(1926年)”、“主调曲线(1936年)”、“和声(1942年)”等,即与音乐相类似。1914年康定斯基重返俄国,“十月革命”之后负责国家文化决策,在俄国各地他组建了约20个博物馆,推广自己的艺术思想。1921年他又回到德国,策划了后来包豪斯教学的雏形,此后,他努力把色彩与形式化为象征语言,并迈入有意义的几何抽象时期。
康定斯基并不满足于单纯的画布上的表现,他同时进行理论的研究。1912年,他发表了具有抽象主义宣言性质的理论著作《论艺术的精神》。书中,康定斯基第一次系统地阐述了抽象绘画理论。他一开始就宣称,时代的变化要求艺术形式进行相应的革新, 20世纪的艺术已经不可能复原古希腊艺术,否则作品将毫无生气,因为时代在变化。他在书的卷首第一行就说:“任何时代的艺术品都是自己时代的孩子”。他认为,只有纯粹的艺术家,“力图在自己的作品中只传导内在的和本质的东西,同时,自然而然地绝弃了外在的偶然”,才能找到与这一时代精神相适应的艺术形式。
他在书中把艺术运动划分成一个三角形。三角形底座两端是古典艺术和自然艺术,它们艺术的宗旨是准确地描摹和再现客观现实;三角顶点则是现代艺术,其艺术宗旨是表达艺术家的内在精神和灵魂。这一三角形是不断地向上运动的,其顶端犹如宝塔尖顶,它并不在乎底部艺术家们的不理解。“在上部的最顶端,有时只有一个人,他欢快的眼光是内心无比忧伤的不露痕迹的标记。那些离他最近的人也不理解他。”[7]在康定斯基看来,底部反映的是“物质的真实”,而顶端表现的则是“精神的真实”,完全等同于音乐中的真实。而物质只不过是蒙在精神表象上的一层迷雾。康定斯基在书中进一步指出:“艺术家必须对思想感情有所传达,掌握外形并非目的,而要代之以符合内涵精神的形象。”
在这样一个精神领域中,康定斯基一再强调抽象绘画中的色彩运用类比音乐中的音符。在他看来,用色彩来展现音乐中的心灵震荡的效果,并直接达到精神深处,是那些只将眼光盯着客观世界的艺术家们所不具备的能力。这是一种直接倾听和再现“内在声音”的能力。抽象绘画是超越于古典艺术之上的只表现“内在声音”的新的艺术形式。
坦率而言,他的抽象绘画理论的建立离不开实验心理学。在哲学上,似乎更是靠向贝克莱的“知觉意识”和休谟

的“感知印象与联想”。他使绘画更具有符号性质和表意功能,同时,也更注重画面的“隐性形象”和观赏者的心理互动作用。无疑,这注定是一场革命,它具有深远的意义。
的确,回过头来宏观地看,西方绘画历史整体上是以再现为主,在三维空间的视幻觉内再现世界和生活,即便是表现的艺术,仍旧具有强烈的外倾依存特质,所有属于自我的情感、自我的生活、自我的运动都将在客观外物的形象中得以展现。19世纪以前,绘画艺术是一块集成板,聚集了多种功能,负载着许多重任,承接了伦理学、社会学、政治学、风俗学等领域的部分责任。例如,肖像画成为记载宫廷贵族等上层人士相貌必不可少的手段，亦或各类宗教题材、神话内容的绘画都在努力讲述一个故事,表达一段情节,讽刺、揶揄、同情、敬仰、崇拜、神圣、虔诚
等尽现其中。绘画所承担的义务和责任决定了其描摹形象的优先性与垄断性,理所当然地要展示一个具象世界,以追求绘画的文学表现。为了这样的具象,颜料的性质、画布的纹理、画笔的触迹等均成为一种障碍,它们必须不动声色地隐藏在物象之后并为其服务,于是,人们首先看到的是一个主题、一个情节、一个故事,然后才是一幅画,一个平面。重要的是前者,此时,结果吞噬了过程,形式让位给主题。但这并不意味着形式无足轻重,而是说特定的时势使它显得无足轻重,甚至有所妨碍,在这种情况下,媒介隐匿在故事的后面,以至于令人孰视无睹。
然而,问题在这里发生了转折。其中照相术的发明为绘画走向现代化鸣响了第一声汽笛,摄影术、电影术相继出现,与其说给绘画的传统表现带来了巨大的冲击,毋宁说使绘画艺术从超负荷的运行中解脱出来,有机会较为纯净地审视自我。
就“真”这一标准而言,照相术具有写实绘画不可比拟的优势,其记录形象的功能更加“惟妙惟肖”;就“善”来讲,视觉影像将“真人真事”搬上银幕,或悲或喜或怒或怨,银屏上下,难解难分,不仅观其色,也可闻其声,甚或察其行,将故事讲得如泣如诉,断人心弦;就“美”而言,公认的世俗的美已经带来了绘画的危机。在突如其来的挑战面前,绘画艺术面临着何去何从的选择。
不难看出,当绘画无可奈何地将掌握已久的权力交付给后来者时,它必须重新调整自我,平衡自我,拯救自我。一旦出让了一部分权力,理所当然要清理自己的权限范围:绘画表现真,但不再是表面的真,乃为宇宙之真。绘画表现善,但不再是伦理的善,而是精神的内涵,灵魂的内省。绘画表现美,但不再是世俗的美,而是关于反叛的美!正是从这种对现实的理解和认识出发,现代艺术重视和强调人对外在现实的体验、感受和反思,深入

人的潜意识和无意识,探索人的内心隐秘。对世界知觉方式的改变导致了现代艺术对外部环境以及发生在其中的事件的描写缩减到最低限度。
“抽象”:现代艺术与古典艺术的分野所在
在康定斯基看来，“抽象精神”是一种伟大的，无限的自由，是一种白色的、普照万物的光芒.是一种积极的、创造性的冲动，它仿佛来自智者摩西的神秘声音，不受物质对象的束缚，不受具体事物的羁绊然而，“抽象精神’并不是不可感知的神喻，而是类似于音乐旋律的音响，充满了浓郁的感性和直觉色彩.不过，一般人感受不到它，只有生活在精神的金字塔顶端的天才艺术家，像贝多芬、歌德、莎士比亚，凭着一颗敏感的心灵直觉到它。“抽象精神最初只存在于一个人的精神当中，继而它才逐渐影响越来越多的人们.在这个时候，每个艺术家都受着时代的精神的制约，这精神强迫他们择取各自的特定形式。这些形式由于相互联系，在外表上彼此相似。”一个人希望别人听到他的声音，同样一个民族希望别的民族听到她的声音，一个时代也希望自己的声音得到回响，可是，人们说着相互可以听得懂的语言.艺术家们择取了彼此可以交流的形式.因此，艺术形式是个性化的，同时也具有民族特色和时代风格。
抽象精神往往被康定斯基说得很神秘剥除其神秘外衣可见出，抽象精神即是一种音乐精神.它是自由的、象征的，单纯而又复杂，亲切而又神奇，源于自然而又超越具象。像冰城大火让人感到无比强烈又捉摸不定，似幽谷滚雷使人震撼不已又难以言表，又仿佛奇峰飞云或古潭照月，令人回味无穷，神思遐想.康定斯基以为，现代艺术的无限潜力就在于此，瓦格纳，德彪西的音乐，卓越地体现出一种抽象精神，或者说创造出一种抽象的印象.杰出的文学或绘画亦可达到这种艺术境界.接触这样的艺术杰作，“心灵发生了一次无对象的震动，发出比一个铃铛的呜声、一件弹拨乐器或一块落下来的木块发出的声响更为复杂，(同时我认为)更加超脱飘逸的音响。
康定斯基认为，现代艺术与古典艺术的分野就在于是否具有“抽象精神”.现代艺术的内在灵魂是抽象精神。现代艺术的基本面貌便是由这种抽象精神所决定的。
康定斯基对抽象精神表示了由衷的礼赞：“推动人类精神在平坦无阻的道路上向前向上运动的力量是抽象精神。”，“拔抽象精神是人类自我意识，自我直觉的结晶，是人类本质力量、人性臻于完善的体现.“当宗教、科学和道德发生动摇(最后一击是由尼采的巨掌发出的)，当外在支柱岌岌可危时，人类便把自己的注意力从外表转向了内心.在这场精神革命

的过程中，文学、音乐和绘画是最敏感的区域.”这场精神革命是对客观主义、物质主义和自然主义的反动，也是对极端写实主义的校正。
康定斯基以现代主义艺术的积极建设者的姿态，提出了现代主义绘画艺术的美学基本原则：其一，抽象精神是现代艺术的主导精神.它是现代艺术运动的内在动力，也是现代艺术风格的内在根据。其二，音乐境界是现代艺术的最高境界.它应该是艺术创造自觉追求和竭力实现的，也是艺术欣赏努力把握和着力体验的。其三，形式自由是现代艺术的重要特色。现代艺术家应该也可以自由地处理形式问题，或者说在处理形式问题时达到自由境界，就此而言，在现代艺术中，形式间题是不存在的。其四，现代艺术倡导抽象形式，但并不完全拒斥具象形式.只要能表达抽象精神，只要能呈现音乐境界，无论其形式是抽象的还是具象的，其方法是“构成”的还是“写实’的，其态度是主观任性的还是客观冷静的，都
可以进人现代艺术行列.其五，现代绘画无需求助于外部世界的隐喻或象征，而只靠点、线、面之间的关系去创造绘画.画家可以动用基本的绘画要索，去唤起与外部世界所启发的情感一样的心理状态，从而人们产生心理共鸣。
康定斯基抽象主义美学的贡献与缺憾
哈德罗?奥斯本说：“过去一百年中，艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象方式。”米歇尔?瑟福说：“抽象艺术决定着我们这个世纪的面貌.。“一般说来，抽象艺术是20世纪的艺术形式，就象自然主义是19世纪的艺术一样。现代抽象主义艺术思潮是世界艺术史上一种非常复杂的现象。我们对它的认识还远不是深刻和全面的.康定斯基作为抽象主义绘画艺术大师，其美学理论对于我们认识和把握这一复杂的艺术现象大有料益。
康定斯基的抽象主义美学，不仅是西方现代抽象主义艺术运动和艺术实践的理论概括，也是对西方传统美学与艺术理论探人反思的结晶。在他的著述中，有对绘画技法的研究，有对艺术形式和风格的分析，也有对学术的形而上学的沉思.而他的研究、分析和沉思，构成了对传统美学与艺术理论的挑战.因此，他的美学带有强烈的现代主义色彩。
康定斯基美学的最鲜明的特色，是从“精神”的特定角度来透视和把握变动不居的艺术思潮、艺术运动，来认识和理解纷繁复杂的艺术现象、艺术形式。和同时代的艺术家、美学家相比，他的视野更宏阔，思想更深邃，理论观点更富于启迪性.他引导人们注视时代变化和精神演化的轨迹，分析社会心理和人们情感生活，从而更深刻地理解和把握现代艺术尤其抽象主义绘画艺术。

康定斯基告诉人们:现时代是物质财富极大丰富的时代，也是精神心理极度压抑的时代，更是人们自我意识空前觉醒的时代，在这个时代里，追求精神生活的自由，超越客观对象的限制，将成为艺术家们的最高使命，而现代艺术中的“抽象精神”或“音乐精神”便是这种追求和超越的突出表现。康定斯基让人们在一个广阔的文化背景上，去理解现代艺术尤其绘画艺术为什么由“抽象”主宰，而不是由“写实”主宰；为什么充满骚动不安，而不是象古典作品那样显得庄严静穆;为什么弥漫着非理性的直觉，而不是绝对理性的实证。
我们在肯定康定斯基抽象主义美学的巨大贡献时，不能忽略了它的局限。首先，康定斯基在为抽象艺术辩护时，对写实艺术作了否定性批评。他的批评缺乏具体的、科学的分析。他的所谓写实主义，既包括文艺复兴以来的现实主义，又包括十九世纪的自然主义。他批评人们对抽象艺术抱有偏见，而他自己却对写实艺术充满偏见。他试图以抽象艺术的特定视角来看待写实艺术及整个艺术史。他对艺术史上那些写实艺术杰作，那些伟大的现实主义作品，完全作了抽象主义的理解和解释。他最终不能解释现实主义作为一种艺术运动已成为历史，但它所造就的伟大作品为什么魅力永恒，并且成为后世难以企及的艺术范本.其实，写实艺术和抽象艺术，现实主义和现代主义.都是艺术发展的特定阶段，都是艺术史的必然产物。用写实艺术的美学观去看待和规范抽象艺术固然不对，而以抽象艺术的价值标准去评价和否定写实艺术也显然不妥，由于康定斯基缺乏科学的、辩证的艺术观，所以他在论述中，或把现实主义混同于写实主义、自然主义，或把艺术史上的杰作简单纳人抽象主义艺术思维空间加以观照和解释，这充分暴露了康定斯基美学思想的非历史主义和形而上学性。
其次，康定斯基在对抽象主义艺术思潮和艺术运动进行解释时，没能说明抽象主义艺术与艺术的抽象形式之间的关系。艺术的抽象形式可以说古己有之，很早便见于东方艺术、民间艺术和装饰艺术，而抽象主义艺术则是现代产物，它属
于现代主义的艺术范畴。抽象主义作为一种艺术思潮和艺术运动，西方学术界一般认为是印象派产生之后的事情。抽象主义或抽象派艺术与艺术的抽象形式或抽象美并不是一码事，它们之间有联系也有区别。作为抽象主义艺术的弄潮儿和代言人，康定斯基未能对抽象主义艺术与艺术的抽象形式之间关系做出合乎逻辑的界说，这不能不说是一种莫大的缺憾。
再次，康定斯基在探索抽象艺术的可能性和形式张力时，没能真正解决

“抽象精神”如何体现于“形式构成”这一问题。克菜夫?贝尔说：艺术“是有意味的形式”，那么，“意味”如何体现于“形式”，这是一个艺术难题，当然也是一个美学难题。康定斯基的说法与贝尔有所不同，他说：绘画“是精神的抽象形式”。那么，精神又怎样表现于形式，这也构成了艺术的和美学的一大难题。从艺术哲学的角度看，贝尔的难题和康定斯基的难题是同一层次或者说同一深度的.它们都没有得到科学的解决.虽然，康定斯基在重要著作《点、线、面》中对“精神”和：点、线、面、色彩的简单绘画要素即，对‘音乐性，和“形式构成”之间的关系作了不懈探索，但并没有在艺术哲学的高度来科学解决上述难题.作为绘画艺术家，他对形式、色彩的审美直觉是相当敏感而丰富的。令人叹服;但他对“形式’与‘精神’的关系的一些说法却是牵强的，不能使人信服.抽象精神与抽象形式的关系，在康定斯基的著述中仿佛水中月、雾中花，让人感到恍惚迷离、捉摸不定。
康定斯基的抽象绘画理论既开辟了绘画自身发展的新方向，同时也反映了19世纪末到20世纪初整个西方世界重建艺术自身的本体地位和自治权的重大问题。他的美学思想全面反映了那个时代的整个精神气氛，纯绘画、纯艺术、纯美感与纯精神境界，成为康定斯基美学思想中不可磨灭的最高贵的灵魂和最圣洁的梦境。一个世纪的时间过去了，不管艺术世界如何风云变幻，它们依然闪耀在艺术的园地，成为人类艺术永恒而不灭的理想。

附：《艺术中的精神》作 者：康定斯基（俄）
译 者：李政文 魏大海
出版社：中国人民大学出版社








湖南师范大学美术学院


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2010年1月