浅析中国画构图

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摘要：中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态，从而
展现绘画主题，并创造具有形式美感的意境。

中国画构图在实践中日
趋完美，更有其自己的特殊规律。

了解和把握好中国画构图的内涵，对于中国画创作有着至关重要的作用。

关键词：中国画；构图；虚实相生；开合呼应
Abstract : The composition of Chinese painting is meant to present the theme and create the emotional feeling of formative sense of beauty through arranging proper objects on the picture. The composition of Chinese painting turns to be perfect in practice as time goes by， also has its special regulars. It plays an important role in creating Chinese paintings to know and master the connotation of the composition of Chinese painting.
Key words: Chinese painting；composition；emptiness together with
occupation；being open echoing to being closed
中国画将构图称为布置和章法，它是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。

艺术家就是要在有限的纸素范围内，运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系，将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。

艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工并加入自己的文化修养和情绪心态，构图就是这一过程的具体体现。

在中国传统绘画中，为了达到某种艺术效果，画家会选择与自己心性相对应构图方式，因为阅历、气质、修养、环境不同，
所以都有各自表达性灵的构图形式。

如朱耷以圆形构图为主，画
面结构严谨、奇险与独特，对抽象结构有敏锐的感受能力，画面萧疏荒凉，而且物象以单个为主，无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、悲痛、沉郁的精神气质的表现。

潘天寿构图喜作方形结构，每一笔都是匠心经营，充满力量和秩序，他在吸收文人画构图的基础上结合现代社会的发展，建立起自己独特的画面结构，在静态的画面中表现出强烈的生命律动感，表现出沉重、雄阔、质朴的绘画风格。

中国画构图在空间营造方式，画面透视法的处理以及安排与构建画面中都有它的独到之处。

一、中国画构图的重要性
中国画家对构图的研究由来已久，早在东晋时代，顾恺之
就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，建立了具有民族特色和完整体系的中国画构图法则。

中国构图画有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辨证规律。

从形式上看，是笔墨技法下的构图。

画面只有在构图的支撑下才能表达画者的意向和更好的突出主题，可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。

在构图上，中国画讲究经营，绘画遇到的第一关即是构图。

“取得好的题材，还不算大功告成，紧跟着要研究主次如何搭
配得宜，甚至空白处、气势、色彩等细节都要反复推敲，考虑
周全，做到成竹在胸，这种推敲布置的过程即是一种经营。

”[1] “经营位置”六法中极为重要。

张彦远认为这是“画之总要”，邹一桂也说“以六法言，以经营为第一”谢赫六法之一的“经营位置”，专指画面的布置。

它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。

所以说，在我国古代对构图就有了很深的理解和重视构图的重要性。

二、中国画构图的特点
1.散点透视
散点透视是我国画家独有的创造，在画幅形式的变化上，西方绘画一般都符合黄金比例，很少有狭长的画幅。

而中国画画幅
则不受西方黄金比例的约束，可以是任何形状，根据构图的需要随意安排及经营物象的位置，具有超时空的散点透视在中国传统绘画中得到了充分的运用，如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《万里江山图》等。

如此复杂的场景，唯有用长卷的形式才能把握得住，而在这种形式中，空间处理更微妙，画家灵感表现也更自由，焦点透视已经不能完美表现这种形式，散点透视的运用使画家在创作中游刃有余，随意而为。

自古至
今，散点透视在中国绘画的表现中得到不断发展，体现出中
国绘画独特的审美心理背景。

2.主次分明，大胆取舍绘画创作要从画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能更好地表现自然美，使主题立意明确，
构图完美。

“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。

”[2] 就明确道出了绘画的取舍之法，画家既受真实的自然物象的制约，又有自由创造画面的权利。

要做到主次分明，首先要大胆取舍，这样才能突出画面的精彩部分，充分地发挥和表现．而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。

古谚云：画由心裁。

心在取之，心不在则舍之。

强调和渲染能够与创作者达成心里共鸣，在观者眼中投射出审美需要的物象就已足够。

画家
匠心取舍，观者心领神会。

3.穿插错落穿插错落之法在中国画的构图中非常重要，既要在画面中表现出主题姿态。

又要错落有致，繁而不乱。

古人有无“女”不成
梅之说，一个“女”字就定出了梅花枝干的大的走向。

又有“三笔交凤眼”画兰说和“个”“介”字型画竹的穿插之法，其目的是把纷繁错乱的真实自然条理化，以便把画面分割成有一定秩序，有对比和统一又疏密不均的面和线，使画面构图既有一定的规律可循又天趣自然。

在一幅作品中，为了让画面灵活，有生命，主
观地将所描写的物象安排得参差错落，齐而不乱，穿插有致，复杂而又有条理，错落而又有秩序，使画面自然灵活，巧妙天成。

4.疏密相间、虚实相生疏密关系是绘画结构的要着，古人很早就提出画面当“疏可走马，密不透风。

”画面如果被景物挤满，没有一点空白，就会有一种很压抑的感觉，如果画面上空白留的恰当．能让人体会到画面的延伸，思路也会发生变化。

方薰《山静居论画》说：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：‘雨在何处？’仆曰‘雨在画处，又在无画处。

’风中柳飞，远沙迷茫，孤舟蓑笠等物象已构成雨景的
特色，故不画雨而自有雨意，而在形象之外的空白，则是若隐若现的雨中远景，是无所见的空濛雨意。

”空白处常常隐藏着画者
的感情，观众的思绪。

空白留取得当，会使画面有生气，空灵俊秀，作品的境界也能得到升华。

中国画讲求“虚实相生”。

隐藏、松动、含蓄为虚，显露、实在、明确为实。

实处是画，虚处也是画。

古人追求无画处皆成妙境，要虚中有实，实中有虚，两者相互衬托，相互对比和依存。

中国画的以纹代水、以月代夜、以白代云、以势代风、计白当黑等都是“虚”的表现技法。

画中常规的虚实关系为厚重者实，色淡者虚；近者实，远者虚；主为实，次为虚；外为实，内
为虚；有笔墨处实，无笔墨处虚。

当然，这也不是绝对的定法，要根据画面的需要灵活运用。

5.开合呼应开合呼应是中国画构图的总构成方式，开合呼应贵在得势，势是一幅画的整体趋向和层次变化所形成的视觉感受。

中国画的开就是要使画面有有蓄势的感觉，有张力，能将画面的物象展开。

“合是合拢，是与开的照应，开则逐物有致，合则通体联络，中有转承曲折的变化。

”[3]
是将画面协调统一起来。

开要豁达、痛快，合要严实，做到“神合气闭”。

要把握好开与合之间的节奏、韵律、幅度、疏密、聚散等变化，增强画面的感染力。

呼应，在作品中，表现人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼
应关系，不仅要表现人物、动物的神态及情趣的呼应，也要有景物闻的姿态、韵致、趣味、节奏等关系的呼应，还应有笔、墨、线、色及形式和内容的呼应，从而使画面的人、景、物之间产生互动、交流和传情的效应。

6．诗、书、画、印诗书画印的结合，是中国画构图又一个特点。

“中国画艺术是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。

”[4]
对于一幅中国画来说，唯有把诗、书、画、印结合起来，才能表现的完
浅析中国画构图
马天栋 (商丘师范学院美术学院 河南商丘 476000)理论研究・美术
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48当代语境下油画创作与设计观念的对话，2010年黑龙江艺术规
划课题，项目编号：10C031。

在油画作品中，通常被看作 内容 的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。

而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。

人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。

拉斐尔的《圣母》像就是这样。

在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。

从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。

他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。

”
一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。

这就是美的规律。

凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。

而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想，这就是艺术的美。

在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。

在油画创作中，艺术美是必然的。

因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的，每个艺术家都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。

艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。

（黑格尔）而在现代社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的问题。

这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。

这种人实际是在究研成功之路，而非研究艺术本身。

画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。

社会在不断发展，我们的认识也在不断变化。

绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。

其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。

画画最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。

黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。

甚至在眼泪里也藏着一种安慰。

”绘画有时是一种情感的宣泄。

绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。

这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。

绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。

艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。

而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验 时代 的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。

我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。

具体说不清是什么，也许是一种感动吧，但他永远吸引着我，打动着我内心深处。

参考文献 ：
[1]《艺术的真谛》[英]赫伯特.里德著.王柯平译.中国 人民大学出版社.
[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》.邹文著.人民大学出版社.
[3]《历代名画记》研究 袁有根著.北京图书馆出版社.
[4]《艺术 分析 与美学思辩》 何新著.时事出版社.
[5]《美术概论》 高等教育出版社.
[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社.
[7]《李玉昌言谈录》.《中国油画》1997年第3期.
[8]《情感的寄托》.《中国油画》2003年第1期.
油画艺术创作中设计理念的渗透性研究
整，更有特色。

诗、书、画、印的结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能起到丰富画面的作用，又能增加画面境界，让人们得到更多的审美享受。

这在西洋绘画中是绝无仅有的，画一幅好中国画需要画家有多方面的文化修养，古人说：“读万卷书，行万里路。

”因此，一个好的画家，不但要懂得画学，也要懂得文学、美学、甚至哲学，以及其他自然科学的东西。

总之，要力争全面提高文化修养，才能创作出有内涵的中国绘画，才能使我们民族的这块瑰宝源远流长。

三、构图在现代中国画中的发展
时代在发展，人们的生活方式和审美观念都发生了变化，构图形式的创新也是时代前进的必然。

现代中国画对构图重新审视，呈现出多元化的发展模式。

有些画家开始重视写生，在人物环境的典型性和视觉的真实性上开拓出一番新空间，有些画家则努力继承传统的章法技巧，并蓄意打破时间、空间的限制，在意象空间的表现上下功夫，使种传统构图形式另辟新境，别出心裁。

还有一些画家从西方艺术的创造中找到灵感，采用构成、分割、重叠的手法，表现出新的意态和新的审美追求。

以上几种构图法都有自身美感的因素，都是在潜心学习传统构图特点基础上的新的绘画语言。

所谓“师古人之心，而不师古人之迹”，在新的艺术环境中，新的审美条件下，绘画者应将自身对画面的精神领悟融入创作，巧妙平衡疏密虚实，穿插错落，开合呼应等对立统一关系，使画面既符合传统的审美期待，又让作品充满人文情怀，符合现代社会的审美需要。

注释：
[1]周积寅.中国画论[M]．南京：江苏美术出版社，2005：362.
[2]潘天寿.听天阁画谈随笔[M]．上海：上海人民美术出版社1980：50.
[3]韩玮.中国画[M]．北京：高等教育出版社2002：156.
[4]林钰源.构图学[M]．北京：高等教育出版社2006：117.
参考文献：
1.俞剑华.中国画论类编[M]．人民美术出版社，1986
2.沈子丞.历代论画名著汇编[M]．文物出版社，1982
3.薄松年.中国美术史教程[M]．西安：陕西人民美术出版社，2001
4.孙美兰.艺术概论[M]．北京：高等教育出版社，1989
5.李福顺.中国美术史[M]．北京：高等教育出版社，2003
作者简介：
马天栋，生于1979年10月，籍贯:河南省商丘市，性别:男， 民族：汉，现任职于商丘师范学院，所在部门：美术学院，职务：教师，职称：助教，研究方向：中国画。

常新航1 齐艳君2 （1.桂林理工大学设计系 广西桂林 541001；2.黑河学院美术系 黑龙江黑河 164300）
理论研究・美术。