临川派与吴江派

临川派与吴江派戏曲主张较评
纳雍一中杨洪钧
以汤显祖为代表的临川派与以沈璟为代表的吴江派，是明代戏曲中的两个重要流派。

他们的主张和创作因推动了戏曲的革新和发展而倍受人们的关注。

下面，笔者就两派的主张作一下粗略的比较和评价，如有不当之处，敬请各位同仁批评指正。

首先，在声律方面，临川派反对拘泥于声韵格律，吴江派则主张“合律依腔”。

临川派是以汤显祖为代表的，而汤显祖深受李贽“童心说”的影响，这样，他就毫无疑问地原本地继承了李贽的“童心”作为文学指导思想的主张。

“夫童心者，真心也，……绝假存真，最初一念之本心也。

”（《焚书》卷三）。

所谓“最初一念”即是指人在没有受到外界束缚和干扰时的自然的思想感情的流露。

表现在文学上，就是作家和作品必须要有鲜明的个性和独特的面目。

在艺术上要追求天然的“自然之美”，反对“牵合矫强”、“一律求之”，即不必拘泥于音韵格律的束缚。

这样，“性格清澈者音调自然宣扬，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝，有是格便有是调，皆性情自然之谓也。

莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”[《读律肤说》《焚书》卷三]。

这种主张表现了个性解放的思想，有着积极的反理学的战斗意义，从理论上对笼罩文坛的复古主义和教条主义的文学道流作了有力的抨击，
“夫既已闻见道理为心矣……文虽工，与我何与，岂非以假人言假言，而事假事文假文乎？……然则虽有天下之至文，其湮于假人而不尽见与后世者，又岂少哉！（同上）
针对戏曲中那些卖弄文墨、不依声律的现象，沈璟提出“合律依腔”、“细把音律讲”（《词隐先生论曲》）的主张，这在文人作传奇者渐多而所作多不合音律的明代中叶后期，是有积极意义的。

但他同时又认为“宁协律而词不工，无使人挠喉捩燥”，却是把音律的重要性强调得过分了。

其次，在文学方面，临川派主张“凡文学以意趣为佳”，吴江派则“癖好本色”，反对雕琢词藻。

临川派一味地强调“童心”对文学的决定作用，一味地把表现神色（即主观的情感）作为文学的要职，不去表现重大的社会矛盾和尖锐的阶级斗争，而仅仅描写琐事和追求所谓的“性灵”和自我“情趣”。

这种缺陷的存在，使作品中的个性解放的思想，也就只能成为个人反抗社会的一种微弱的呼声，这显然是受了陆、王心学的影响，和王阳明的“致良知”的主观唯物主义的哲学思想也不无联系。

临川重“情”，认为“世总为情，情生诗歌，而行于神，……其诗之传者，神情合一或一至焉”（《耳伯麻姑游诗序》、《玉茗堂文集之二》）。

可见，临川的作品强调文词华美、意趣盎然、文词俱正。

吴江派由于“癖好本色”，即只注重反映生活的原貌而没有多大的创新，加上在文学上又反对雕琢，故其所作多“审于律而短于才”，其戏剧多“浅言俚语”，这是“欲作当家本色而不能”，只好以“浅
言俚语来拼凑”的结果（凌蒙初语）。

加上在文学上玩弄花样，如在曲子中嵌进词牌名、曲牌名、用歇后语、离合体以及语句中冗长的参禅式对答，……使得其语言大多不够明朗、生动，尽管对骈俪作风有一定改变。

这集中地反映了吴江派“重音律而轻文采”的创作主张。

第三，内容上临川派敢于大胆创新，而吴江派却显得比较保守。

临川派继承李贽的“童心”的主张，撕开了“理学”的阴霾，突破了封建统治阶级的偏见和传统文学的束缚，努力表现作家的个性解放思想，促进了文学运动的发展。

表现在创作上，临川之作反映青年男女对爱情和幸福的追求，体现了个性解放的思想（这可以《牡丹亭》为代表），但却没有触及广大人民的苦难。

这正是把“童心”与“闻见”和“道理”绝然对立起来（如果丧失‘童心’，则‘发而为语言，则语言不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达’（《焚书》卷三）。

而丧失童心的原因，是由于外来的闻见和道理从耳目而入，主于其内的结果）的唯心主义思想造成的。

临川派表现自我“灵性”，追求闲情逸致，使文学的题材越来越狭小，作家的创作灵感越来越枯竭，终于不得不求助于“韵”和“趣”，走进了死胡同。

吴江派除注重音律，癖好本色之外，对封建伦理也大肆宣扬，没有临川派那样的个性解放的要求，沈璟的戏曲“命意皆主风世”正好说明这点。

再就是宣扬宿命论思想，像《义侠记》和《坠钗记》（沈璟）那样通过神灵判断或仙客指点和梦境来展开情节，丝毫没有临川
派的意趣神色，而且还追寻一些缺乏内容的笑料，更破坏了戏曲艺术应有的严肃性。

所以，临川派的主张创新，历来颇受人们的重视；而吴江派由于保守的缘故，便决定了其作的社会意义不大，而成就（即后人所注重者）仅只在于对音律的改进方面。

综上所述，“临川之于吴江，别于冰炭。

吴江守法，临川尚趣。

吴江常谓宁协律而词不工，读之不成句而讴之始协，是曲中之工巧”；“临川近狂，吴江近狷”（玉兰生语）。

由此可见，两派各有长处。

从观者角度而论，吴江派注重音律的主张为顺乎自然，但从文学的角度出发，则又当推临川派的“文词优美”。

故后人有言：“汤作易赏而不易唱，而沈作易唱而不易赏”。

两种不同的主张，两种不同的结果！
“吴江派”与“临川派”之争指的是明代戏曲领域中围绕戏曲是重法还是重趣而进行的争论。

“吴江派”以沈璟为代表，“临川派”以汤显祖“为代表，这两个戏曲流派相对立而存在，对明代戏曲产生了深远的影响，对传奇创作和戏曲理论的批评进步起着极大的推动作用。

“吴江派”的领袖人物是沈璟，属于此派的曲作家还有吕天成、王骥德、冯梦龙等，因他们大都是吴江人，所以被称为“吴江派”，又称“格律派”。

在戏剧创作上，他们提出三个主张：一是强调戏剧的讽喻教化作用，二是要求曲作“合律依腔”，注重曲律，三是要求语言“僻好本色”，强调语言的本色应用。

“吴江派”提出了一套完整的戏剧理论，如吕天成的《曲品》二卷、忘骥德的《曲律》四卷，很好地指导和规范了此后的戏曲创作。

“吴江派”认为，戏曲创作应重在形式，注意突出舞台特点，过分强调音韵格律，规定曲词的套路和句法，注重字句的音韵平仄，主张宁肯“不工”，也要“协律”。

此外他们还提倡戏曲语言要体现本色，反对骈俪之风。

“吴江派”对于扭转明初戏剧中由于追求骈俪浮艳曲风而形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气起到了积极的作用，但也产生了很多弊病。

他们过于强调音律，束缚了内容和情节的展开，而追求本色的语言只限于采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，大大降低了戏曲的品位。

“临川派”又称“玉茗堂派”，其领袖人物是汤显祖，因他是江西临川人，因此将以他为主的戏剧流派称为“临川派”。

主要人物还有冯延年、吴炳、孟称舜等。

“临川派”在戏曲创作上重视才情，讲究文采，反对拘守格律，在思想上又注重个人感情的流露，倡导以自我为中心的神情合至论，反对道学家的礼法说教。

代表作品有汤显祖的《牡丹亭》。

“临川派”在戏曲创作上崇尚意趣，认为戏曲的格律应屈从于内容，而在内容上有注重人物性格的塑造。

汤显祖
还重视创作上发挥作者的想象，语言上讲究“机神意趣”，既要有本色，又要有文采。

“临川派”的诗论主张使的戏曲更具故事性和文艺欣赏性，剧作的思想格调更为高雅，但同时也产生了一个不可忽视的毛病，即剧作的案头欣赏性加强，却失去了舞台表演的能力，由于不依合音律，使得曲词中的许多诗句无法依韵而唱，舞台表演的功能下降了。

“吴江派”与“临川派”在戏曲上的争论实质上是艺术流派之间在创作方法上的争鸣和辩论。

明初以来的传奇创作在形式上严重脱离了舞台实际，以典雅、骈俪为宗，甚至达到无句不对、无语不典的程度。

而在内容上又充满道学气，宣扬程朱理学和封建礼教，加之明代中叶阶级斗争和意识形态的斗争对文艺思潮的影响，便产生了以汤、沈为主的两派争论。

以汤显祖为首的“临川派”一改创作上的陈旧迂腐之风，将浪漫主义引入戏曲创作之中，反对程朱理学和封建礼教，注重个性解放，具有鲜明的反封建气质。

以沈璟为代表的“吴江派”则从音韵的用词方面反对脱离舞台实际和堆砌典故的颓风，使得戏曲易于歌唱，便于表演。

余以为吴江派与临川派在对戏曲的主张上都是片面的，各有褒贬。

戏曲是用说唱的形式来展现故事情节和表现思想感情的，内容与形式互相依存，缺一不可，既要能表现一定深度的思想内容，又要便于舞台表演。

吴江与临川两派都只强调了戏曲创作中一方面的重要性，因此他们的诗论主张并不是十分中肯的。

以沈璟为首的吴江派固然注意到了戏曲的音韵和谐，注意到了它的舞台表演功能，却忽视了戏剧所承担的表现故事内容、揭示思想的功能，而故事的内容和它所体现出的思想则是戏曲创作和存在的灵魂所在。

以汤显祖为代表的临川派虽则注意到了戏剧内容与思想的表现，却不重视以唱为主的曲词的音韵和谐，使作品流于案头而降低了戏曲的舞台表演功能。

两派的对峙出发点是不同的，一个从戏曲的形式出发，一个从戏曲的内容出发，因此不能说谁对谁错谁好谁坏，他们的主张都具有片面性，而有都具有专业倾向，因而能够互补而相互融合，二者从不同角度共同推动了明代吸取的发展，都对后世的戏曲创作产生了深远的影响。