传统戏曲论文12篇

传统戏曲论文
传统戏曲论文12篇
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传统戏曲论文篇1
［摘要］针对当下高师音乐教育专业传统戏曲教学现状及存在的问题，我们的设想及对策是“以传统戏曲为主线，统领民族音乐教学”;“从家乡戏曲入手，开展多样化教学”;“关注基础教育，注重校本教材建设”;“走进传统戏曲，解读戏曲文化”这四个方面入手，加强高师音乐教育专业传统戏曲的教学，力图使传统戏曲在学校教育传承中的有效性达到最大化。

［关键词］传统戏曲;普及教育;高师音乐教学
一般来说，传统戏曲的普及教育主要依赖于民间音乐活动、戏曲团体演出和学校音乐教育。

可是，由于受当前社会环境、文化背景、生活方式的影响，现阶段民间音乐活动因备受挤压而显得极为萧条没落。

除此之外，鉴于当下戏曲团体的生存现状，让其承担传统戏曲普及教育的重任显然也很不切实际。

故此，学校音乐教育便成为现阶段传统戏曲普及教育的重要阵地。

不过，在当下我国学校音乐教育中，对传统戏曲文化的教学，无论是在课程设置、教学内容、教学方法及手段等方面，都存在诸多不尽如人意之处。

统观我国传统戏曲进入学校教育体系，可大致分为专业教育与普及教育两大类型。

前者主要是指我国戏曲院校所进行的戏曲艺术专业传承教学;后者主要是指在我国不同层次学校音乐课程中对传统戏曲的普及教学。

这种通过学校音乐课程所进行的传统戏曲普及教学活动，在一定程度上，使得广大青少年对我国传统戏曲有所了解，这也是一个使学生从感性认知到理性接受的过程。

可见，学校音乐课程教学承担着传统戏曲普及教育的主体功用。

追溯我国学校教育中的传统戏曲教学，理应从我国近代曲学大
师吴梅先生把传统戏曲(昆曲)带入大学课堂算起，屈指算来已有八十多年的历程。

如今，我国中小学音乐教育中“京剧进课堂”的实施，无疑是对前人传统戏曲普及教育事业的一种继承，也是对当下传统戏曲振兴的一种明智之举。

音乐教育是学校教育的重要组成部分，发挥美育教育、寓教于乐等功用。

作为集我国传统音乐文化之大成的传统戏曲其普及教育理应成为学校音乐教育中不可或缺的内容。

令人遗憾的是，我们虽然在大、中、小学音乐课程中加入了传统戏曲教学内容，但是传统戏曲普及教育的有效性并未达到预期效果。

我们从青少年对传统戏曲的观念及态度上不难发现，传统戏曲成为青少年观念中“停滞落后、僵化保守”的代名词。

鉴于此，我们对传统戏曲的普及教育应引起高度重视和深刻反思。

一、传统戏曲教学现状及问题
传统戏曲艺术博大精深，传统戏曲艺术的普及教育，绝非一件容易的事。

虽然近半个世纪以来，我国的音乐学院、艺术院校音乐专业以及高师音乐教育专业都开设了“民族民间音乐”课程(或称“传统音乐概论”“民族音乐概论”“中国民族音乐”等称谓不同的专业必修课程)，但是就其开设此类课程的初衷及目的来看，主要基于两种情形:一是使受教育者对我国传统音乐品样形态做到了解和认知;二是使我国传统音乐为音乐专业学习及创作提供必要的养分。

即便是近年来，此类课程已经拓展为“传统音乐研究之研究”范畴，并有意识地着力于对我国传统音乐文化方面进行教学与探究，可是，由于主客观诸多因素所致，其教学现状仍然处于摸索、尝试与探究阶段。

此外，作为音乐普及教育“主渠道”的中小学音乐课，在传统戏曲教学成效上也大打折扣。

究其原因，这主要由于中小学音乐师资在传统戏曲知识结构及修养上还存在着先天不足，就是中小学音乐师资在师范音乐教育专业学习阶段就未能得到传统戏曲教学技能与方法的点悟。

长期以来，在我国师范音乐教育中，“西方音乐中心论”大行其道，使中国传统音乐，尤其传统戏曲音乐文化的教学与研究被边缘化，只是在音乐教育专业理论课程“民族民间音乐”中，传统戏曲才有所提及。

更令人担忧的是，对传统戏曲的教学，无论在课时保障还是在教学内容分配
上，一直都被弱化。

其结果直接导致了高师音乐教育专业培养出来的音乐师资对传统戏曲知之甚少，了解不够，认识不足，研究不力，也就很难在传统戏曲普及教育中做到成竹在胸，从而获得良好的教学效果，实现预定的教学目标。

毋庸讳言，当前我国高师音乐教育专业传统戏曲教学还存在着以下三个突出问题:其一，高师音乐教育专业传统戏曲教学，还只强调昆曲、京剧这两大传统戏曲剧种的教学。

事实上，昆曲、京剧乃是传统戏曲艺术中造诣较高、又相对较难掌握的剧种。

若高师音乐教育专业传统戏曲教学中，还仅强调昆曲、京剧的教学，这不仅使教师深感传统戏曲教学的艰难，而且也易使音乐师范生对此产生畏难情绪，这就难免会挫伤音乐师范生对传统戏曲学习的兴趣，达不到应有的教学效果。

其二，高师音乐教育专业传统戏曲教学手段较为单一。

通常高师音乐教育专业传统戏曲的教学，多是运用多媒体播放戏曲艺术音像进行教学。

虽然教师在课前花费了大量时间制作了多媒体教学课件，但是总体看来，这些课件多是对传统戏曲表演的一种拼接，缺乏生命的律动及气息。

其三，高师音乐教育专业传统戏曲教学理念落后。

时下高师音乐教育专业传统戏曲教学，仍然停留在对传统戏曲观看听赏的阶段，有时，充其量辅以学唱相关戏曲唱段而已，而又把学唱戏曲唱段看作是传统戏曲教学的终极目的。

显然，这种教学理念还未能从音乐专业教学强调技法、技能的误区中真正走出来。

二、传统戏曲教学设想
针对以上高师音乐教育专业传统戏曲教学所存在的问题，我们只有通过教学改革，科学设置传统戏曲课程教学才能确保传统戏曲普及教育的有效性。

高师音乐教育专业传统戏曲教学是戏曲普及教育的重要环节，这一环节的好坏直接关系中小学音乐师资在传统戏曲教学上的成效。

高师音乐教育专业传统戏曲的教学理念，同样适用并可贯穿于中小学传统戏曲普及教育的始终。

因此，当下高师音乐教育专业传统戏曲的教学可以从以下四个方面入手:
1．以传统戏曲为主线，统领民族音乐教学在高师音乐教育专业的“民族民间音乐”课程教学中，应树立以传统戏曲为“主线”的教学理念，就是以传统戏曲为切入点，围绕传统戏曲这一中心内容，穿插
开展民间歌曲、民间歌舞、民族器乐和说唱音乐的相关教学。

我国传统戏曲集传统音乐之大成。

它的曲牌多源自明清俗曲小调，而明清俗曲小调又是我国民间歌曲艺术成就的高峰。

鉴于此，在“民族民间音乐”课程传统戏曲曲牌部分的讲解中，教师便可有意识地穿插民间歌曲的相关内容。

此外，我国戏曲伴奏中的民族乐器，在彰显剧种艺术个性的同时，也对塑造艺术形象及烘托艺术气氛起到了不可或缺的作用。

譬如，京胡不仅是京剧艺术的标志，而且在后来的发展中，既能作为主奏乐器为京剧伴奏，又能以独奏乐器的面貌呈现。

另外，民间歌舞、说唱音乐也与传统戏曲有着层次递进、相互交融的关系。

齐如山先生对传统戏曲表演做出过“有声必歌，极简单的声音，也得有歌唱之意。

无动不舞，极微小的动作，也得有舞之义”［1］(PP．3－4)的精辟总结，这反映了民间歌舞在传统戏曲中活灵活现运用的状况。

而且说唱艺术中的“诸宫调”“唱赚”等曲种，其音乐结构、调性安排及连接上的成功经验，都被传统戏曲吸收和借鉴。

可见，“民族民间音乐”课程若能以传统戏曲为主线实施教学，不失为“民族民间音乐”课程教学的新尝试，也有助于传统戏曲教学趣味性、新颖性及有效性的增强。

当前中小学音乐课新课标中已明确要求“传统戏曲是音乐学习内容综合性的重要内容”，可见，中小学音乐师资在传统戏曲教学上要具有较强的能力。

因此，我们在高师音乐教育专业“民族民间音乐”课程教学上，对传统戏曲教学的比重和主线作用的强化，不仅有助于加强对我国传统戏曲音乐文化的有效传承，而且也与当前教育教学改革中极力弘扬民族音乐文化的理念与思路相契合。

2．从家乡戏曲入手，开展多样化教学高师音乐教育专业“民族民间音乐”课程中传统戏曲的教学，不妨先从家乡戏曲入手。

通常情况下，音乐师范生对家乡戏曲的熟知程度及亲近感都远远高于他们对其他地方戏曲剧种，更容易被音乐师范生们所接受。

在传统戏曲教学中，首先可对音乐师范生进行其家乡戏曲的普及教学，然后在此基础上，再对其进行家乡戏以外的其他地方戏曲剧种的教学，这不仅是一个循序渐进的教学过程，也是达到传统戏曲教学实现融会贯通的一条捷径。

［2］就江苏地区而言，也堪称戏曲大省。

目前江苏有昆曲、锡剧、扬
剧、淮剧、淮海戏、柳琴戏、江苏梆子等地方剧种。

在高师音乐教育专业传统戏曲教学的入门阶段，我们不妨先从省内地方戏曲剧种入手进行教学，根据来自不同方言区的音乐师范生，对其进行分片区、分层次教学，就是让音乐师范生首先了解、认知、学唱家乡的戏曲，进而再对其进行跨方言区剧种的教学与认知。

倘若按此教学模式进行传统戏曲的普及教育，那么传统戏曲教学的内容和形式会更加丰富多彩。

长期以来，传统戏曲在学校普及教育中主要还是注重戏曲理论的研究，而在专业戏曲教育上侧重戏曲技艺的传授。

显然，这两者都有其弊端。

前者在理论的研究认识上没有戏曲实践的体验，显然是纸上谈兵，后者则强调戏曲技艺的传承。

鉴于此，在高师音乐教育专业传统戏曲普及教育中，教师应努力做到理论与实践相结合的教学。

只有如此，高师音乐教育所培养的音乐师资才能做到在戏曲艺术理论上“讲的出‘艺’”，在戏曲技艺表演上“做得出‘技’”的新一代音乐教育人才。

另外，高师音乐教育专业的教师在课堂教学中若能有一招一式的戏曲表演，那定能调动传统戏曲课堂教学的气氛，也会使音乐师范生对传统戏曲艺术不再有高不可攀之感。

3．关注基础教育，注重校本教材建设高师音乐教育专业开展传统戏曲教学的同时，绝不可忽视对当下中小学音乐教材中传统戏曲教学内容的关注与解析。

中小学音乐教材中传统戏曲内容的教学一直是中小学音乐教学中的难点，绝大多数中小学音乐教师对此都有力不从心之感，不知如何对传统戏曲教学内容进行讲解，以实现传统戏曲内容的教学目标与效果。

这就要求我们高师音乐教育专业进行传统戏曲教学时，能够有针对性地对中小学音乐教材中传统戏曲内容进行研究，增强音乐师范生对传统戏曲教学的驾驭能力。

同时，我们还要对一些中小学已经实施的传统戏曲“校本课程”教材给予重视，可以与相关中小学校进行沟通、交流，联手打造传统戏曲类别的“校本课程”项目。

另外，高师音乐教育专业传统戏曲教材的选编采用，也应是一项重要的内容，它不仅要立足于高师音乐教育专业戏曲教材的建设，还要放眼基础教育中的教材解读和校本教材编写。

只有这样，高师音乐教育专业所培养出来的中小学音乐师资，才能真正做到胸有成竹地承
担当下中小学传统戏曲音乐教学任务。

4．走进传统戏曲，解读戏曲文化古往今来戏曲都是全民性的艺术形式，也是最为广泛地体现了民众的审美趣味和欣赏口味。

我国民间的年节庆典、酬神许愿、婚丧嫁娶、红白喜事都少不了戏曲烘托氛围，在建筑雕塑、器物装饰、年画、泥塑、剪纸、刺绣之上，也多见戏曲文化之色彩。

［3］可见，戏曲已成为我国广大民众生活中不可或缺的内容。

传统戏曲是一种既要体验亦要表现的艺术，这务必要在高师音乐教育专业传统戏曲教学中达成共识。

20世纪以来，我国戏剧界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为圭臬，认为我国传统戏曲艺术是重表现，轻体验，显然，这是对我国戏曲艺术的一种误解。

其实，我国戏曲艺术十分讲究体验。

例如，我们熟知的戏曲箴言就有“假戏真唱”“缘于生活，高于生活”“装什么像什么”，等等，这就是说戏曲演员要设身处地去揣摩、体验并表现出所演角色的身份、性格及心理活动。

当然，戏曲的`体验并不是把生活原样照抄照搬地呈现于舞台，而是要运用适当的舞台及表演程式来付诸表现，并且要达到情感替代的程度以感动观众。

我国戏剧理论家阿甲就曾说过:戏曲演员的体验必须要和技术的表演结合起来，当戏曲演员寻找到所表现角色准确的外形、动作和心理后，还要运用戏曲的相关程式进行艺术的再创造，从而揭示出戏曲人物独特的气质和性格特征，以带给观众审美享受。

显然，阿甲的认知真正阐释了“不像不是戏，太像不是艺”这一戏曲艺术真谛。

正所谓，只有艺术的假，才能有舞台艺术的美。

不过，中国戏曲体验与表现的方法又不同于西方写实之戏剧。

诚如阿甲所言，西方写实戏剧就好比“米做饭”，而中国戏曲就好比“米酿酒”［4］(P．34)。

这些戏曲舞台上的虚拟形式及动作表现的形体语言含义、戏曲程式及文化，教师应在高师音乐教育专业的传统戏曲教学中给予必要的解读，使学生能看懂传统戏曲并感悟戏曲文化的韵味和魅力。

三、结语
高师音乐教育是中小学音乐教育的“母机”，中小学音乐教育又是音乐普及教育的重要平台与阵地。

在高师音乐教育专业中加强传统戏曲的教学，就是做好传统戏曲普及教育的源头工作。

高师音乐教育
专业的教学理念及传统戏曲教学研究是一项长期而复杂的过程，也是一项艰巨而有意义的事业。

这对高师音乐教育专业教师，特别是对传统音乐理论专业课教师提出了更高的要求。

作为承担高师音乐教育专业的传统音乐理论课教师来说，必须做到对传统戏曲的“多看”(多看历史书籍、戏曲演出及戏曲理论)、“多听”(多听戏曲唱段，特别是名家演唱的唱段)、“多谈”(多与票友、戏迷及戏曲名家交谈)。

此外，在传统戏曲的教学中，要根据不同的教学对象，因人而异地制定教学计划、教学内容、教学形式与方法。

总之，在高师音乐教育专业中加强传统戏曲的教学与研究，既是当代音乐基础教育的迫切需求，也是当下高师音乐教育专业教学必须关注和亟待探究的课题。

［参考文献］
［1］齐如山．国剧艺术汇考［M］．台北:重光文艺出版社，1962．
［2］薛雷．高师戏曲教学的点滴思考［J］．剧影月报，20xx(5)．［3］廖奔．中华戏曲文化美学及其现代转型［J］．文化艺术研究，20xx(2)．
［4］阿甲．谈谈京剧艺术的本特点及其相互关系［M］．北京:戏剧出版社，1990.
传统戏曲论文篇2
摘要：
西方歌剧和中国戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝，都是世界人类艺术的结晶，都是世界人类文化艺术的传承。

虽然二者都是综合类舞台艺术，并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处，但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和中国戏曲之间又存在着一些不同之处。

本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和中国戏曲的不同之处。

关键词：
西方歌剧；中国戏曲；差异
一、西方歌剧和中国戏曲的语言差异
西方歌剧和中国戏曲的剧本都是以语言文学为主，但是中西语言
各异，剧本的创作也就各具特色。

西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主，不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则，但是语言发音押韵方面较弱，因此，西方歌剧的各剧种，在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。

例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧，意大利语的发音规则是辅音加元音，类似于汉语发音的声母加韵母。

意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。

元音少，在发音上更利于押韵，但是由于在西方语言里，不是一个单词就能表达更多的含义，过度的追求发音上的'押韵必然导致剧本语句的连贯性，因此，西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征，更多的采用白话散文为主。

普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》，使用意大利语演唱，其中歌词“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手，快来让我给你暖一下。

”也是很直白的意思。

由此可见，西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主，对于歌词押韵没有过多的要求，而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。

汉语文化博大精深、包罗万象，中国戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作，文学性很强，因此，中国戏曲在语言上更侧重于韵文，唱词上更讲究押韵，而在说词上则会以散文为主。

中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术，观众群体上至达官贵胄，下至黎民百姓，在创作时剧本内容既生活化，又有很强的文学性。

再加之汉语语言丰富的表达性，发音的多元化性，造就了中国戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性，又能使之贯穿音乐。

中国戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。

例如，京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照，梳一个油头什么花香，脸上擦的是什么花粉，口点的胭脂什么花红。

清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。

”既把歌词内容完整体现，又非常押韵，并且文学性极强，保留了汉语文学自身的艺术性，在结合伴奏音乐的同时，更具有音乐性。

因此，中国戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。

二、西方歌剧和中国戏曲表现上的差异
由于文化的差异和审美的差异，西方的艺术更侧重于写实，注重对细节的真实刻画，力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。

因此，西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。

在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主，力求真实。

例如20xx年，在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》，整体的舞台效果就非常的写实，不同的人物角色有着不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色，多人饰演都有着不同的造型。

而在舞台背景的布置上，每个场景都有着不同的相对应的舞台造型，甚至在道具上，酒杯里的红酒，都是真实的。

而在表演方面，演员的舞台肢体动作都更贴近于生活，很真实。

在歌剧内容结构上强调故事情节的写实，或对真实世界的再现，或对神话故事的写实演绎。

故事内容很完整，主线清晰明了。

这些都反映了西方歌剧对于表现方面，更侧重写实。

“厚德载物、大象无形”中国传统文化包罗万象、不拘一格，自古以来对于意境的追求远大于写实。

相较于侧重写实的西方艺术来说，中国的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。

因此，中国戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化，在表现形式上更侧重写“意”，讲究“神似”，注重表现抒情。

例如豫剧《穆桂英挂帅》，舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入，简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。

道具方面，一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄，兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。

人物造型上，不同的脸谱不仅对应不同的人物造型，而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。

在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情，每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容，在表象之下，总有一个引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。

这正是中国人的思维，中华民族的思维，中华文化的思维。

从这些方面来看，中国戏曲相较于西方歌剧而言，更侧重于写意。

三、结语
西方歌剧和中国戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤，都
是各地区、各民族文化传承发展的硕果，都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式，都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。

中国戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点，相互促进，使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。

[参考文献]
[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社,20xx,10.
[2]田可文.中西方音乐史简明教程[M].高等教育出版社,20xx,4.
[3]徐中奎.中国戏曲与西方歌剧的比较研究[J].民族音乐,20xx,05.
传统戏曲论文篇3
中国几千年的诗歌，本身又是一个发展变化的过程。

传统的诗歌，从早期四言的诗经，到东汉末年的五言诗，从魏晋南北朝的诗歌再到盛唐诗歌，从宋词再到元曲，这种广义的诗歌成为明清以前中国文学的主流，诗歌语言与口语事实上在不断的接近中，但每一次接近之后，又渐渐离开，这口语的离与合便标志着诗坛的新生与衰老。

比如，唐代以后，宋代诗歌随着自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋词作为一种崭新的诗歌(广义上的)形式出现并发扬光大，和诗歌相比，宋词最大的一个特点是散文化。

而元曲更是由宋词的语言俚俗化和散文化演变而来，元代“散曲”之“散”就是指曲词的口语化和散文化，这种口语化和散文化说明元曲已经无法像传统诗歌那样通过语言概念达到美学意义上的诗性超越。

失去了凭藉自身语言超越现实的活力时，散曲中的隐逸成分便成为替代品，所以说从散曲过渡到元杂剧，其叙事和故事性的加强是自然而然的，但是，这种叙事仍然是诗歌的叙事而非日常生活语言的叙事。

也就是说，散曲无论如何“散”，仍然是诗，而非叙事文学中的日常用语，从诗经一直到散曲，其语言的发展变化是巨大的，但这变化仍然是“诗歌”文体内部的变化。

元散曲进而发展到杂剧，成为中国古代戏曲成熟的标志，其诗性语言特征是显而易见的。

如果不是从表演的角度而是从脚本的角度看传统戏曲，那无疑更像是词而非戏曲。

传统戏曲中的这些曲词，比比皆是，如果我们把它们单独拿出来和宋词比较，非常相近，甚至有些本身就是词。

它们和戏曲中的说白。