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《减字木兰花•竞渡》草书创作说明
一、创作内容
减字木兰花●竞渡
红旗高举，飞出深深杨柳渚。

鼓击春雷，直破烟波远远回。

欢声震地，惊退万人争战气。

金碧楼西，衔得锦标第一归。

黄裳的这首词以龙舟竞渡为题材，颇具历史价值。

龙舟竞渡，即赛龙船。

相传伟大诗人屈原农历五月初五这一天投汨罗江自
杀，人民为了纪念他，每逢端午节，常举行
竞渡，象征抢救屈原生命，以表达对爱国诗
人的尊敬和怀念。

这一活动，后来成为民间
的一种风俗。

当地居民准备轻便快船，选拔
优秀船员，到节日，在附近江河举行竞赛活
动。

男女老幼，官员百姓，纷纷集聚赛区观
赏助兴。

南朝宗懔的《荆楚岁时记》，已有关
于竞渡的记载。

宋耐得翁《都城纪胜》一书，
专门记载南宋京城杭州的各种情况，其“舟
船”条有云：“西湖春中，浙江秋中，皆有龙
舟争标，轻捷可观。

”龙舟竞渡时，船上有人
高举红旗，还有人擂鼓，鼓舞划船人的士气，
以增加竞渡的热烈气氛。

这种万众欢腾的场
面吸引了历代的诗词作者。

黄裳很喜欢写自
然景色，赛龙舟的场面也吸引了他，他的这
首《竞渡》，就是描写龙舟竞渡夺标的实况。

二、创作幅式
书法作品的形式有多种多样。

我们常见的有条幅、中堂、对联、横幅、长卷、扇面、册页、书扎等，在条幅中又有多条屏，在中堂中包括斗方。

在书法创作中，要根据不同需要，做到形式多样。

如今大多数人还是采用由右到左，从上到下的书写形式，但这也不是绝对的。

在横幅作品中，我们还可以适当地运用由左到右的现代的书写形式，只要整体章法布局和谐，这也无可厚非。

这幅创作我选用了三个条屏的形式，章法在工整平正的同时，不满足于横平竖直，而是在力求从险中求生动，平正中求险绝，使作品别有一番生气。

三、创作依据
草书是书法艺术中最具表现色彩，最富于表现力，最能反映作者性格情绪的书体，是性格最为浪漫，面貌最为活泼，变化最为丰富的书体形式。

时至今日，草书，已完全成为一种展现修养，寄托情感的艺术形式。

张瑞图的草书在用锋使毫上的两个特点是侧锋和单一化的用锋。

经过大学四年书法基础课程理论的学习，在各位老师悉心的教导下，我渐渐对书法艺术产生了很浓厚的兴趣，并抱有很高的学习热情。

在三年多书法的学习过程中，我接触了篆书、隶书、楷书、行书、草书以及国画课程，经过临摹、创作使我认识到书法的学习之路还有很远很远。

对于书法艺术的博大精深我认为自己只是略知皮毛，面临这次毕业创作自己压力很大，但是对于这次更深一步的接触书法创作又有很大的激情，下面我就本次张瑞图草书的创作作品结合张瑞图的草书特点做以下四方面说明：
1、方直
张瑞图行草中圆弧、曲润线条很少，总观其作品，点画线条及结构基本是硬利方直的，直硬、方折的笔触占据着几乎所有空间。

历代草书、行草极少有张瑞图这般全方直的写法，人们一般求取圆曲与方直的互补与均衡。

而张瑞图在笔画转折处一律方折。

全然不做曲转，从而塑造了一个又一个凌厉的棱角。

后人评价他的舍圆就方：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。

”方直硬折的线条理论上不利于字内部、字与字间的连续性，也涩阻着线的运动感，与快速的行笔亦有冲突，但在张瑞图的笔下，通过苦心经营，让矛盾转变为特殊的力势关系，转化为富于个性的运动节奏和书法意象：走与驻的拽放，抑闭又奔突，紧张而恣肆，滞涩又跳荡……
2、尖利与“中实”
张瑞图成熟行草点画线条的另一个特征是锋角毕现，尖笔刺目。

横画尖利的笔触最多最明显，此外，竖画、横折笔中也不少。

如横卷《后赤壁赋》（天启六年书，此前亦写过，但不是其典型风格）、《韩魏公黄州诗后卷》、立轴《强欲登高去诗轴》等。

尖利笔触是张瑞图书法招牌式的线条形式，这种在传统中避忌的露锋行式，却被张瑞图尽量突出，当是他弃古标新在点画细节上的关键点。

张书横画及其他笔画端部起笔尖利，与常规的端部折笔、圆笔起始，其与众不同处不仅是笔触形象上的区别，也有线条行走规程的区别。

常规起笔法一般预示着随后线条以等粗或细于端部的形式推进；张书则是以渐粗的趋势推进线条，其结果是线的“中截”厚重扎实，无“中怯”之嫌。

张书线条中段大都写得坚实、坚定、有力，而对直线、方折的刻意追求进一步强化了线的力度。

宋代以来，黄庭坚在草书中有意放慢笔锋推进速度，并加入顿驻而做出一些阻涩感，以塑造线的力度。

明代祝允明、清代包世臣、何绍基等也尝试类似手法，甚至演变为颤动的线条。

与上述书家不同的是，张瑞图忽略了停驻、顿按等动作，用简单、明确、迅疾的线条，以中实端细的写法展示了不同于常规的
力度表现方式。

3、突出横势笔画
突出横势笔画与张瑞图的横势造型、横向撑张的构字原则密切关联。

横画不但起笔尖利，还被加重力量和厚度，一些含横势的笔画亦如此。

张的具体做法是：横画尽量粗写，笔力强，在线的中部尤为明显，以致单字内横势笔画往往挤撞、相连甚至重叠。

竖势笔画却少见这种现象。

这种“横势叠层线条”让单字内的纵向空间急剧缩小，行列的纵向空间亦收缩。

张书的上下压缩集紧、空间局促，配合着上下邻字的近乎零距离接触，造成了紧张抑郁的视觉感。

《李梦阳翛然台试卷》中的“夷”、“昔”、“去”、“中”、“蓬”、“桂”、“君”、“草”、“览”等字就是这种情况。

4、点线对比与“重墨点（区）”
点线对比关系并不是张瑞图创作的主要发力点，他的线条一般来说粗细轻重差别不甚大（特别是成熟期的典型行草立轴），点线对比在早期及晚期创作中用得多些。

卷册由于字相对小，便于线的细部刻画，张瑞图有些卷册也注重了线的变化，如长短、重轻、粗细、浓淡等。

《听琴篇诗册》、《卢照邻长安直意诗卷》有一个引人瞩目的特点，即后来为王铎、傅山等广泛使用的“重墨点（区）”，某些字或字的部首偏旁被施以重墨粗笔，被重点强调，《听琴篇诗册》后部的“天何”、“今”，第七行的“夜”，第九行的“感”等字，以及《卢照邻长安直意诗卷》卷里的“绕”、“真”、“帘”、“香”、“纤”、“粉”、“娇”、“金”等字，即可看作“重墨点（区）”，它们是作品的节奏调节点，点线在行进中出现了节奏的顿驻，丰富了视觉效果。

四、创作过程
我选择了《减字木兰花•竞渡》作为创作内容，了解了诗的内容和背景后，对自己不熟悉的草书字形查阅相关书法书籍和草书字典，然后结合张瑞图以上的书法特点及风格进行创作，在不断的练习中进行提升，使作品进一步的完善。

五、创作感受
通过对张瑞图的临摹和创作，体会到了张瑞图书法构成的三要素：魏晋风神、宋人意趣、明人狂态。

他的作品奇诡生动、娴熟酣畅、浪漫自由，极具视觉冲击力。

与晚明其他书家如邢侗、米万钟、董其昌等人的作品拉开了很大距离。

这些书家在对古人作品的长期临摹中写出了自己的性情，但对古人的东西只是进行趣味上的“微调”，而张瑞图的创作，则是对传统某种程度上的颠覆。

他这种大刀阔斧式的对笔法的革新，对当时温文尔雅，柔媚甜美的书风产生了很大冲击，也给今天我们创作作品提供了诸多启示。

参考文献
[1]粱巘.承晋斋积闻录[M].北京：荣宝斋出版社,1992.
[2]书法流源论.历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,1993.
[3]刘恒.张瑞图其人其书[M].北京：荣宝斋出版社,1992.
谢辞
本论文是在导师刘希龙教授悉心指导下完成的，从选题、创作到论文的最后总结及定稿，通篇凝结着导师对我的关怀和教导，在此表示衷心的谢忱。

还要感谢在整个毕业创作期间给我密切帮助的同学，和曾经在各个方面给予过我帮助的伙伴们，在大学生活即将结束的最后的日子里，我们能够再次携手一起完成毕业创作。

同时感谢临沂师范学院美术学院的各位老师，四年来对我的谆谆教导和对我的创作和论文给予了精心的指导和热情的帮助，在此同样表示衷心的谢忱。

2010年 4 月 10日。