“非遗”视角下侗族声音大歌中蝉鸣拟声旋律的多样性

“非遗”视角下侗族声音大歌中蝉鸣拟声旋律的多样性
作者：丁铃马栋梁
来源：《艺术评鉴》2023年第24期
作者简介：丁铃（1977—），女，广西艺术学院教授，硕士，主要研究方向为作曲与作曲技术理论。

马栋梁（1978—），男，广西艺术学院教授，博士，主要研究方向为音乐传播学、音乐社会学、艺术管理。

基金项目：本文为广西艺术学院2022年研究生师生科研创作项目资助，项目名称：侗族民歌和声形态与创作应用研究，项目编号：2022XJKY01。

【摘要】声音大歌是侗族大歌中最具音乐艺术特色的一个种类，展现出丰富的多样性特点。

侗族大歌中对蝉鸣的拟声模仿就是其中最具代表性的一类。

本文选取大歌中有关蝉鸣的丰
富旋律形态为研究对象，探索其共性与个性特征，从而揭示其多样性的特点。

这些来自不同侗寨的声音大歌，共同构成了一幅五彩斑斓的地域文化画卷，它们不仅是侗族大歌真实艺术文化样貌的重要代表，也是非物质文化遗产传承保护的重要内容。

【关键词】“非遗” 侗族声音大歌蝉鸣拟声旋律
中图分类号：J605
文献标识码：A
文章编号：1008-3359（2023）24-0007－07
侗族大歌的传统地域分布，根据民间的说法大致分为“六洞”“九洞”“十洞”“四角牛”“千二”“千三”“千五”“千七”“二千九”九个区域。

根据笔者实地采风调研情况来看，声音大歌的传统分布区域主要集中在“四角牛”“六洞”“千三”“千五”“十洞”“千二”，以及榕江县、三江侗族自治县的部分地区。

在不同地区，特别是著名的歌窝窝，都有发源于本侗寨的声音大歌。

在传统社会中，这些声音大歌大多在其传统的“款”区域内进行传播，并且大多具有各自的地域特点。

一、侗族声音大歌拟声旋律的艺术特色
声音大歌是侗族大歌中最具音乐艺术特色的一个种类。

这主要体现在两个方面。

首先，声音大歌通过模仿自然界中的声音，如不同种类的蝉鸣与鸟鸣、家畜的叫声等，发展出了极具侗族大歌艺术个性的拟声旋律，这些拟声旋律已经成为传统侗族社会中侗寨的标志性代表作品；其次，声音大歌中的“拉嗓子”部分不仅篇幅较大，而且旋律、花唱变化丰富，音乐华丽，而拟声旋律就多出现在炫技的“拉嗓子”部分。

这意味着声音大歌的艺术魅力具有明显的纯音乐色彩，已经出现了从歌词审美向音乐审美转变的倾向。

然而，从侗族大歌整体音乐的个性而言，拟声旋律的特点最具地域文化标识性意义。

模仿蝉鸣，可以说是侗族声音大歌最广为人知的特色。

在现实生活中，侗族人根据不同种类蝉的鸣叫声，创作出了不同的蝉鸣拟声旋律，且同一种蝉的蝉鸣拟声旋律在不同侗寨还有不同的音乐形态，其拟声旋律多样性较为明显。

本文将探讨蝉鸣拟声旋律的个性及共性特点，进而论述不同蝉鸣拟声旋律的多样性对侗族音乐文化保护和传承的重要价值。

从非遗保护的角度，重新审视多样性在文化传承中的重要地位。

二、蝉鸣拟声旋律的类型及多样性特点
根据蝉鸣拟声旋律中虚词的读音差异划分，主要可以划分为“喃啊”与“呐啊”“郎朗雷、喃朗雷”与“能俩俩、俩俩俩”类型，以及“吉哟”类型。

此外还存在两种以上虚词混合使用的情
形。

这些唱词读音的不同是蝉鸣拟声旋律最直观的差异。

笔者将分别分析音乐主体在旋律纵、横运行方面的差异，以探讨蝉鸣拟声旋律的多样性。

（一）“喃啊”与“呐啊”类型
“喃啊”与“呐啊”在侗语中均为虚词，读音接近，方言习惯略有差异，遂将其归为一类。

在词曲结合上，二者也存在较大的相似性，如旋律音程音型和持续音音型的同音型反复。

此外，不同侗寨的原生代表性声音大歌旋律形态都有各自独特的个性化特点（见谱例1）。

谱例1：《丢我单身无伴伤心切》（12～24小节）
在谱例1中，拟声旋律为矩形标注处。

这是一首原生于小黄侗寨的较著名的声音大歌，包含了两种类型的蝉鸣拟声旋律。

实线矩形标注处为带倚音和波音装饰音旋律音程音型的蝉鸣拟声旋律主导部分。

在这一部分，旋律出现了下方声部的持续长音，主旋律声部与持续音声部形成上下交织的特点，体现了支声线性思维。

虚线矩形标注处为十六分音符音型化持续音的蝉鸣拟声旋律。

在高声部持续的基础上，低声部以同样的十六分节奏音型做五声性旋律的连续下行运动，模仿蝉翼振动，此为振翅拟声旋律的补充部分。

这是侗族大歌中非常具有族群标识意义的音乐文化符号。

从旋律形态来看，装饰音增加音乐灵动性，支声层增加音乐的层次感，呈现群蝉群鸣效果。

此类蝉歌是从小黄发源并发展起来的一种声音大歌，具有族群区域识别作用和明显的文化标识意义。

谱例2与谱例1音型相似，但也存在一定的区别。

谱例2：《额哭娘亲我叹青春老》
在差异性方面，谱例2中没有小黄侗寨标志性的波音装饰音音型。

十六分音符持续性的支声复调进行也以同度重复和低音的長音持续为变化，弱化了谱例1中扇动翅膀的拟声模仿效果。

但在高声部进行了华丽的花唱式“拉嗓子”旋律（第25～27小节），出现了附点节奏和旋律性的十六分音符进行，增强了音乐的旋律性色彩。

下方声部持续音营造停滞的底层和声色调，突出e羽调式的中心地位。

此外，起始6小节的句式逐渐发展成7～10小节一句的非对称结构，营造出“额哭亲娘”的情绪，欲达到以蝉鸣哭声拟人化的艺术效果，与小黄侗寨的风格具有了明显差异。

虽然在旋律细节上存在差异，但是两个谱例有一个重要的共性特点，即斜向声部进行为主导。

这是“喃啊”与“呐啊”这一类型拟声旋律的声部进行方向的共同特征，也因此能够在保持声部稳定支撑的同时，使运行声部的音程变化更为鲜明。

（二）“郎朗雷、喃朗雷”与“能俩俩、俩俩俩”类型
“郎朗雷、喃朗雷”（夏蝉）与“能俩俩、俩俩俩”（春蝉）是侗族声音大歌中较为普遍的侗语虚词。

这些虚词读音相似，但不同侗寨有不同的个性表现（见谱例3）。

其中具有代表性的为下面的两例。

谱例3：《处处蝉歌不见蝉儿面》（14～25小节）
在谱例3中，实线矩形标注部分是对自然界蝉鸣的直接模仿，其以四分音符的同音重复起始的2+2乐句结构，上行声部跳进音程的拉伸，更好地还原了蝉鸣音调的变化，对自然界蝉鸣先抑后扬的音调进行了直接而恰当的模仿。

在倚音装饰音方面，第一类蝉鸣拟声旋律有相似性，但低声部的装饰性更为花哨，且装饰音出现的位置也转移到了稍后的音位。

这看似不起眼的细微差别，却是不同地区侗族大歌得以区分的标志，也是声音大歌多样性的真实写照。

虽然这里没有出现振翅拟声旋律，与第一类蝉鸣拟声旋律形成音响上的明显差别，但虚线框部分做了“花唱”式补充，作为实线框处直接模仿蝉鸣音响的补充变唱。

在第12小节虚线矩形标注处为“拟人化”借景抒情的拟声旋律，衬托出“学唱蝉声献情人”的歌词意境。

当然，并不是所有的蝉鸣拟声大歌都包含“花唱”或振翅拟声旋律的段落（见谱例4）。

谱例4：《走进深山静听蝉》
在谱例4中，实线矩形标注处，是同一音型反复模仿蝉的鸣叫。

“能俩俩”在模仿蝉鸣方面其音型采用了简单的小附点与二分音符相结合的形态。

拟声旋律部分一开始，高低声部便在纯四度的和谐音程的衬托下塑造出空山之境；在同一音型的不断反复中进一步营造出深山旷谷之中具有天然“混响”的蝉鸣音乐效果，以原样重复的形态，突出蝉鸣不断多次重复的略为“烦人”的真实音响。

这里采用了四度叠置的双声部同节奏的演唱，实际是采用单一旋律的四度叠加音层来展现蝉鸣的拟声效果。

将两例进行比较，前者支声复调的特征明显，在中后部的拟声旋律部分强调了三度和五度的纵向音程特性，音响的饱满度和协和度更为丰富。

后者则一直处于平行四度的叠加声部层状态的双声部运行，破坏了双声部运行的独立性，节奏和音程变化的步调一致成为其明显特征。

以此也能看出，春蝉的虫鸣比夏蝉的鸣叫变化更多。

侗族人民在日常生活中对蝉鸣声音变化季节性差异的仔细聆听和高度还原的模仿，展现出不同时期蝉鸣音调的变化对侗族大歌多样性的实际影响，蝉鸣拟声旋律的多样性也因此有了更为鲜明的例证。

声部间四度的双声部间距作为拟声旋律的起始，是毋庸置疑的共性特征。

（三）“吉哟”类型
“吉哟”即“知了”读音的侗族化，这一种类的歌在侗族民间经常简称为“嘠吉哟”。

它是声音大歌中蝉之歌系列中比较典型的一个种类。

其最突出的特点就是以“吉哟”来模仿知了的叫声，并以此借景抒情（见谱例5、谱例6）。

谱例5：岩洞侗寨的《正月二月燕子归》（1～13小节）
谱例6：三龙侗寨的《终日想你难开颜》（11～15小节）
两首作品所在地的岩洞侗寨与三龙侗寨都属于“十洞”地区，而且都是侗族地区著名的歌窝窝。

这里的侗族大歌其声部结构上支声复调的支声部分更多，整体音乐的复杂性与歌唱技巧的难度更高，音乐形态的异同较为明显。

两例实线矩形标注处，纵向三度音程关系为主导，谱例5中出现了复调意义上的二度和四度的不协和音程，谱例6的纵向五度音程更突出。

虚线方框标注处，谱例5出现了支声性复调的特点，特别是在具有一字多音的“拉嗓子”部分，两例间形成了较为明显的差异。

虽然两个谱例声部间的纵向最远音程都达到了七度距离，但它们的进入方式有所不同：谱例5是以低声部保持的斜向进行的方式进入，谱例6则使用了反向进行的方式进入，动力性前者更强。

对于七度不协和音程的解决，谱例5由于持续低音的存在而略显温和，而谱例6中出现了高声部下行五度大跳，虽然装饰音起到一些缓冲的作用，但高声部大跳的声部运行体现出了强动力性，使得高潮衰减更为剧烈。

两例高潮点不同，分句的长度以及字词的密度都形成了明显差异。

侗族人民将中国传统的阴阳世界观融入侗族大歌的歌唱中，认为高声部代表着阳，是“雄声”；而低声部代表着阴，是“母声”。

因此，高声部更为阳刚，低声部更为柔和。

这一特色也较为明显地体现在这两首声音大歌中。

如二者在高声部骨干音方面，高声部旋律围绕着大三和弦的三个音展开旋律，音乐呈现出明亮的扩张感效果；而低声部则围绕小三和弦展开旋律，形成柔和收缩的效果。

二者不论是在辅助音的差异性还是声部进行的方向上都存在较为明显的差异。

虽然这两首作品均以“吉哟”虚词展开拟声旋律的运行，而且两个侗寨之间地理距离也很近，但是它们在特色拟声旋律方面仍然保持着各自较为明显的个性，这使得蝉鸣拟声旋律的多样性更为丰富。

（四）两种或两种以上蝉鸣拟声旋律混用的类型
朝平江村的声音大歌《放天晴》的蝉鸣拟声旋律（见谱例7、谱例8），既使用了“吉哟”类型，也使用了“俩俩雷”类型，分处在两个不同的歌“节”中。

即使在同一首大歌中，“吉呦”类型的拟声旋律与“俩俩雷”类型的拟声旋律，在旋律的旋法上也是有着明显的差异的。

谱例7：朝平江村《放天晴》（8～18小節）
谱例8：朝平江村《放天晴》（27～39小节）
在音阶及旋律上，“吉呦”采用了四度音程跳进，拟声旋律部分的音节构成呈现四声性特点；而“俩俩雷”则采用了平稳级进的五声音阶。

在结构规模上，后者明显比前者更为庞大，其扩展集中在中间部分。

此外，后者采用了倚音的装饰性演唱并扩张了前两个“依”字的时长。

在纵向音程结合上，前者在支声旋律进入时出现了二度不协和音程，后者仅在第5小节采用了倚音的装饰进入，造成了极为短暂的二度不协和音程碰撞。

两者在结构上的最大区别体现在中部。

收式的结构规模都是3小节，因歌词差异后者更早地引入了四度跳进音程，前者则晚了1拍。

可见，即使是同一首大歌中的拟声旋律，也存在着明显的差别，这也说明蝉鸣拟声旋律的多样性无处不在。

综上，蝉鸣拟声旋律的多样性广泛存在，并成为不同地区侗族声音大歌区域差异的证明。

作为非遗保护对象，侗族声音大歌中蝉鸣拟声旋律的多样性及其所蕴含的侗族大歌文化基因的多样性，是非遗保护工作中应进一步加强关注的问题。

谱例3：《处处蝉歌不见蝉儿面》（14～25小节）
在谱例3中，实线矩形标注部分是对自然界蝉鸣的直接模仿，其以四分音符的同音重复起始的2+2乐句结构，上行声部跳进音程的拉伸，更好地还原了蝉鸣音调的变化，对自然界蝉鸣先抑后扬的音调进行了直接而恰当的模仿。

在倚音装饰音方面，第一类蝉鸣拟声旋律有相似性，但低声部的装饰性更为花哨，且装饰音出现的位置也转移到了稍后的音位。

这看似不起眼的细微差别，却是不同地区侗族大歌得以区分的标志，也是声音大歌多样性的真实写照。

虽然这里没有出现振翅拟声旋律，与第一类蝉鸣拟声旋律形成音响上的明显差别，但虚线框部分做了“花唱”式补充，作为实线框处直接模仿蝉鸣音响的补充变唱。

在第12小节虚线矩形标注处为“拟人化”借景抒情的拟声旋律，衬托出“学唱蝉声献情人”的歌词意境。

当然，并不是所有的蝉鸣拟声大歌都包含“花唱”或振翅拟声旋律的段落（见谱例4）。

谱例4：《走进深山静听蝉》
在谱例4中，实线矩形标注处，是同一音型反复模仿蝉的鸣叫。

“能俩俩”在模仿蝉鸣方面其音型采用了简单的小附点与二分音符相结合的形态。

拟声旋律部分一开始，高低声部便在纯四度的和谐音程的衬托下塑造出空山之境；在同一音型的不断反复中进一步营造出深山旷谷之中具有天然“混响”的蝉鸣音乐效果，以原样重复的形态，突出蝉鸣不断多次重复的略为“烦人”的真实音响。

这里采用了四度叠置的双声部同节奏的演唱，实际是采用单一旋律的四度叠加音层来展现蝉鸣的拟声效果。

将两例进行比较，前者支声复调的特征明显，在中后部的拟声旋律部分强调了三度和五度的纵向音程特性，音响的饱满度和协和度更为丰富。

后者则一直处于平行四度的叠加声部层状态的双声部运行，破坏了双声部运行的独立性，节奏和音程变化的步调一致成为其明显特征。

以此也能看出，春蝉的虫鸣比夏蝉的鸣叫变化更多。

侗族人民在日常生活中对蝉鸣声音变化季节性差异的仔细聆听和高度还原的模仿，展现出不同时期蝉鸣音调的变化对侗族大歌多样性的实际影响，蝉鸣拟声旋律的多样性也因此有了更为鲜明的例证。

声部间四度的双声部间距作为拟声旋律的起始，是毋庸置疑的共性特征。

（三）“吉哟”类型
“吉哟”即“知了”读音的侗族化，这一种类的歌在侗族民间经常简称为“嘠吉哟”。

它是声音大歌中蝉之歌系列中比较典型的一个种类。

其最突出的特点就是以“吉哟”来模仿知了的叫声，并以此借景抒情（见谱例5、谱例6）。

谱例5：岩洞侗寨的《正月二月燕子归》（1～13小节）
谱例6：三龙侗寨的《终日想你难开颜》（11～15小节）
两首作品所在地的岩洞侗寨与三龙侗寨都属于“十洞”地区，而且都是侗族地区著名的歌窝窝。

这里的侗族大歌其声部结构上支声复调的支声部分更多，整体音乐的复杂性与歌唱技巧的难度更高，音乐形态的异同较为明显。

两例实线矩形标注处，纵向三度音程关系为主导，谱例5中出现了复调意义上的二度和四度的不协和音程，谱例6的纵向五度音程更突出。

虚线方框标注处，谱例5出现了支声性复
调的特点，特别是在具有一字多音的“拉嗓子”部分，两例间形成了较为明显的差异。

虽然两个谱例声部间的纵向最远音程都达到了七度距离，但它们的进入方式有所不同：谱例5是以低声部保持的斜向进行的方式進入，谱例6则使用了反向进行的方式进入，动力性前者更强。

对于七度不协和音程的解决，谱例5由于持续低音的存在而略显温和，而谱例6中出现了高声部下行五度大跳，虽然装饰音起到一些缓冲的作用，但高声部大跳的声部运行体现出了强动力性，使得高潮衰减更为剧烈。

两例高潮点不同，分句的长度以及字词的密度都形成了明显差异。

侗族人民将中国传统的阴阳世界观融入侗族大歌的歌唱中，认为高声部代表着阳，是“雄声”；而低声部代表着阴，是“母声”。

因此，高声部更为阳刚，低声部更为柔和。

这一特色也较为明显地体现在这两首声音大歌中。

如二者在高声部骨干音方面，高声部旋律围绕着大三和弦的三个音展开旋律，音乐呈现出明亮的扩张感效果；而低声部则围绕小三和弦展开旋律，形成柔和收缩的效果。

二者不论是在辅助音的差异性还是声部进行的方向上都存在较为明显的差异。

虽然这两首作品均以“吉哟”虚词展开拟声旋律的运行，而且两个侗寨之间地理距离也很近，但是它们在特色拟声旋律方面仍然保持着各自较为明显的个性，这使得蝉鸣拟声旋律的多样性更为丰富。

（四）两种或两种以上蝉鸣拟声旋律混用的类型
朝平江村的声音大歌《放天晴》的蝉鸣拟声旋律（见谱例7、谱例8），既使用了“吉哟”类型，也使用了“俩俩雷”类型，分处在两个不同的歌“节”中。

即使在同一首大歌中，“吉呦”类型的拟声旋律与“俩俩雷”类型的拟声旋律，在旋律的旋法上也是有着明显的差异的。

谱例7：朝平江村《放天晴》（8～18小节）
谱例8：朝平江村《放天晴》（27～39小节）
在音阶及旋律上，“吉呦”采用了四度音程跳进，拟声旋律部分的音节构成呈现四声性特点；而“俩俩雷”则采用了平稳级进的五声音阶。

在结构规模上，后者明显比前者更为庞大，其扩展集中在中间部分。

此外，后者采用了倚音的装饰性演唱并扩张了前两个“依”字的时长。

在纵向音程结合上，前者在支声旋律进入时出现了二度不协和音程，后者仅在第5小节采用了倚音的装饰进入，造成了极为短暂的二度不协和音程碰撞。

两者在结构上的最大区别体现在中部。

收式的结构规模都是3小节，因歌词差异后者更早地引入了四度跳进音程，前者则晚了1拍。

可见，即使是同一首大歌中的拟声旋律，也存在着明显的差别，这也说明蝉鸣拟声旋律的多样性无处不在。

综上，蝉鸣拟声旋律的多样性广泛存在，并成为不同地区侗族声音大歌区域差异的证明。

作为非遗保护对象，侗族声音大歌中蝉鸣拟声旋律的多样性及其所蕴含的侗族大歌文化基因的多样性，是非遗保护工作中应进一步加强关注的问题。

谱例3：《处处蝉歌不见蝉儿面》（14～25小节）
在谱例3中，实线矩形标注部分是对自然界蝉鸣的直接模仿，其以四分音符的同音重复起始的2+2乐句结构，上行声部跳进音程的拉伸，更好地还原了蝉鸣音调的变化，对自然界蝉鸣先抑后扬的音调进行了直接而恰当的模仿。

在倚音装饰音方面，第一类蝉鸣拟声旋律有相似性，但低声部的装饰性更为花哨，且装饰音出现的位置也转移到了稍后的音位。

这看似不起眼的细微差别，却是不同地区侗族大歌得以区分的标志，也是声音大歌多样性的真实写照。

虽然这里没有出现振翅拟声旋律，与第一类蝉鸣拟声旋律形成音响上的明显差别，但虚线框部分做了“花唱”式补充，作为实线框处直接模仿蝉鸣音响的补充变唱。

在第12小节虚线矩形标注处为“拟人化”借景抒情的拟声旋律，衬托出“学唱蝉声献情人”的歌词意境。

当然，并不是所有的蝉鸣拟声大歌都包含“花唱”或振翅拟声旋律的段落（见谱例4）。

谱例4：《走进深山静听蝉》
在谱例4中，实线矩形标注处，是同一音型反复模仿蝉的鸣叫。

“能俩俩”在模仿蝉鸣方面其音型采用了简单的小附点与二分音符相结合的形态。

拟声旋律部分一开始，高低声部便在纯四度的和谐音程的衬托下塑造出空山之境；在同一音型的不断反复中进一步营造出深山旷谷之中具有天然“混响”的蝉鸣音乐效果，以原样重复的形态，突出蝉鸣不断多次重复的略为“烦人”的真实音响。

这里采用了四度叠置的双声部同节奏的演唱，实际是采用单一旋律的四度叠加音层来展现蝉鸣的拟声效果。

将两例进行比较，前者支声复调的特征明显，在中后部的拟声旋律部分强调了三度和五度的纵向音程特性，音响的饱满度和协和度更为丰富。

后者则一直处于平行四度的叠加声部层状态的双声部运行，破坏了双声部运行的独立性，节奏和音程变化的步调一致成为其明显特征。

以此也能看出，春蝉的虫鸣比夏蝉的鸣叫变化更多。

侗族人民在日常生活中對蝉鸣声音变化季节性差异的仔细聆听和高度还原的模仿，展现出不同时期蝉鸣音调的变化对侗族大歌多样性的实际影响，蝉鸣拟声旋律的多样性也因此有了更为鲜明的例证。

声部间四度的双声部间距作为拟声旋律的起始，是毋庸置疑的共性特征。

（三）“吉哟”类型
“吉哟”即“知了”读音的侗族化，这一种类的歌在侗族民间经常简称为“嘠吉哟”。

它是声音大歌中蝉之歌系列中比较典型的一个种类。

其最突出的特点就是以“吉哟”来模仿知了的叫声，并以此借景抒情（见谱例5、谱例6）。

谱例5：岩洞侗寨的《正月二月燕子归》（1～13小节）
谱例6：三龙侗寨的《终日想你难开颜》（11～15小节）
两首作品所在地的岩洞侗寨与三龙侗寨都属于“十洞”地区，而且都是侗族地区著名的歌窝窝。

这里的侗族大歌其声部结构上支声复调的支声部分更多，整体音乐的复杂性与歌唱技巧的难度更高，音乐形态的异同较为明显。

两例实线矩形标注处，纵向三度音程关系为主导，谱例5中出现了复调意义上的二度和四度的不协和音程，谱例6的纵向五度音程更突出。

虚线方框标注处，谱例5出现了支声性复调的特点，特别是在具有一字多音的“拉嗓子”部分，两例间形成了较为明显的差异。

虽然两个谱例声部间的纵向最远音程都达到了七度距离，但它们的进入方式有所不同：谱例5是以低声部保持的斜向进行的方式进入，谱例6则使用了反向进行的方式进入，动力性前者更强。

对于七度不协和音程的解决，谱例5由于持续低音的存在而略显温和，而谱例6中出现了高声部下行五度大跳，虽然装饰音起到一些缓冲的作用，但高声部大跳的声部运行体现出了强动力性，使得高潮衰减更为剧烈。

两例高潮点不同，分句的长度以及字词的密度都形成了明显差异。

侗族人民将中国传统的阴阳世界观融入侗族大歌的歌唱中，认为高声部代表着阳，是“雄声”；而低声部代表着阴，是“母声”。

因此，高声部更为阳刚，低声部更为柔和。

这一特色也较为明显地体现在这两首声音大歌中。

如二者在高声部骨干音方面，高声部旋律围绕着大三和弦的三个音展开旋律，音乐呈现出明亮的扩张感效果；而低声部则围绕小三和弦展开旋律，形成柔和收缩的效果。

二者不论是在辅助音的差异性还是声部进行的方向上都存在较为明显的差异。

虽然这两首作品均以“吉哟”虚词展开拟声旋律的运行，而且两个侗寨之间地理距离也很近，但是它们在特色拟声旋律方面仍然保持着各自较为明显的个性，这使得蝉鸣拟声旋律的多样性更为丰富。

（四）两种或两种以上蝉鸣拟声旋律混用的类型。