扬州画派之高凤翰左笔书画浅析

科技风2017年12月理论研究
D01：10.19392/ki.1671-7341.201726173扬州画派之高凤翰左笔书画浅析
季刚林
宝应县文化馆江苏宝应225800
摘要：除天生左撇子外，左笔书画家能在书画史上留有痕迹者，都有着他们特定的人生经历，不是病就是伤的废右现实，迫 使他们不得不用左手展艺。

清代扬州画派（扬州八怪）画家群中的高凤翰就是这一特例。

本文介绍了高凤翰的人生经历以及创作 书画的艰辛过程，着重分析了他的左笔书画艺术创作成就，谬误之处敬候方家指正。

关键词：扬州画派；高凤翰;左笔书画
中国书画，博大精深，相关研究，自古至今，层出不穷。

但 有关于左笔书画的研究，却很少见。

而左笔书画在中国画坛 上，寥若晨星。

除天生左撇子外，左笔书画家能在书画史上留 有痕迹者，都有着他们特定的人生经历，不是病就是伤的废右 现实，迫使他们不得不用左手展艺。

在这痛苦过程中，他们反 复磨炼、总结，最后竟能得到意想不到的效果。

清代扬州画派(扬州八怪）画家群中的高凤翰就是这一特 例。

高凤翰所处的年代号称“康乾盛世”。

由于清初的统治者 刚刚人关，建立以现在北京为政治中心的封建王朝，面对因长 期战乱，农民背井离乡，土地大片荒芜，天灾连年，民不聊生，再 加上明朝灭亡后，其反抗势力依然存在。

当时的统治者不得不 采取一系列的积极措施，让人民得到一定程度的休养生息。

从 表面上看，康乾时代是清朝的鼎盛时期，和汉代的“文景之治’’，唐代的“贞观之治’’相媲美。

但所谓的“康乾盛世’’，充其量只 是两千多年封建制度的回光返照而已。

一个人的成长历程离不开他所依附的时代。

高凤翰不可 能跳出这一历史铁律。

他毕竟是一个封建知识分子，一心读着 圣贤书，一心想着及第取仕，光宗耀主。

高凤翰幼承家学，少年 随父客淄川（当时其父为淄川教谕——相当于现在的淄博市教 育局长）。

他交往的皆为父辈的朋友，如蒲松龄、张殿传、李尧 臣等。

高凤翰自幼饱读诗书，博学多才，遍游齐鲁，广交天下文 友。

十九岁这年，考中秀才，同时遵王渔洋（王士祯）遗嘱，收为 王氏人室弟子。

本文讨论的是高凤翰的左笔书画，但在讨论前，一定要知 道其经历了什么。

高凤翰十九岁就考中秀才，但在以后的应试 中，屡试不第，直到四十五岁以“贤良方正’’科考取一等，才得以 侧身仕林。

先后就任于安徽歙县和泰州坝上，为盐务官。

扬州 当时正是东南盐业中心，是权力和利益斗争的一大漩涡。

官场 上的险恶，给高凤翰造成严重的精神折磨和心理打击，使高凤 翰隐藏多年的风痹病突然发作，致使半身瘫痪，右手右腿不能 自主活动，遂“因病去官”。

这一年他五十五岁，自号“丁已残 人”。

高凤翰虽然摆脱了阴暗险恶的官场，但也从此病废右臂。

迫于生计，他只得用左手勤勉作画。

由此，高凤翰在他的艺术 生涯中翻开了崭新的一页，梅开二度。

高凤翰病废右手后，感元人郑元佑尚左的故事，自号“后尚 左生”。

偏瘫之症，不但给高凤翰生活上带来极大的不便，对于 书画家而言，失去右手即失去作画的资本，这期间高凤翰痛不 欲生。

医学研究早就证明，人的左手左脚受右脑的神经支配，右 手右脚则受左脑的控制。

在熟悉右手书画的过程中，左脑得到 充分地锻炼。

废右后，欲以左脑控制左手运动神经中极其细微 精致的动作，这种情况与天生的“左撇子’’不同。

虽然高凤翰在 废右前，是个善绘之人，其创作已经达到很高的品味，积累了较 多的创作经验，改用左手并不会抹杀他的这些品味和经验，改 手之初，还不免要遇到很多常人难以克服的困难的。

高凤翰改用左手书画，首先遇到的是握笔问题，为了能稳 定的握住笔，他不知花了多少时间去练习，只有在握笔稳定的 情况下，才能谈到笔法和技巧，最后才能做到随心所欲的用笔，这是一个过程，也是一种境界。

废右后高凤翰从书法人手，开始用左手练习写字，但把写 的字挂起来一看，怎么也不都相信是自己写的字，只见字形扭 曲，笔画笨拙，用笔极其不顺，线条颤抖、断续，通篇行气不顺，效果并不理想。

在经过一个时期的训练后，高凤翰已能较准确地描摹物 型，线条开始流畅，行气开始生动了。

这时，他感到手中握着的 笔大有文章可做，他在《与李厚斋书》中记到：……且自左手任 事以来，所用笔少硬，即嫌梗手。

惟真羊毛小号柳条为顺流，柁 即今所用作札者是也。

昨检匣中，不满十矣，武康君非遗其良 者二、三十辈至，不足以供挥洒也。

这说明高凤翰废右以后，在用笔上也有一个选择的过程。

因为左手执笔较僵较硬，如果用很硬的狼毫或者较硬的兼毫，那就会硬上加硬，造成极为僵硬的笔势。

所以高凤翰改用纯羊 毫笔，利用羊毫之柔软，来解决左手执笔之僵硬问题，不能不说 是高凤翰在废右以后，左手书画所探索总结出来的经验之谈。

其次，高凤翰为了适应左手书画的要求，在有意和无意之 中，改变了构图的习惯。

他在乾隆二年病废右手以后的作品 中，大部分的树木造型都为自左向右的伸展，或聚生左侧。

以他存世的作品而言，高凤翰一生所画的以枯木寒鸦为体载的作 品中的枯木，都出现上述规律。

这一规律，也就是在乾隆二年 的以后的作品中，树木右向造型或聚生左侧的构图习惯，形成 左实右虚的特征，也是高凤翰存世书画鉴定上的一条重要线索。

为适应改用左手写字绘画时，扩大其手臂的活动空间，高 凤翰作出很多的尝试和很大的努力。

正常人的右手右臂在人 的右侧，当人们的右手作画时，眼睛便习惯地看着笔的走向的 左边。

反之，以左手作画时，眼睛的视线，因为左手左臂的影 响，无法顺畅地看到笔势走向的左方，却可以清晰地看到笔势 走向的右方图像，换句话说，以左手作画时手的活动空间在人 的右边，与右手作画时手的活动空间正好相反。

因而，高凤翰 自己总结出一套实用的方法，他在《左笔画卷》中写道：“南向 侧身东走笔’’，是这一时期高凤翰绘画时的形象的写照，向南侧 着身子，也就是说面向东北，这时画面的右方却成了右上方，“东走笔’’者，实际上这时左手的活动范围无形之中扩大了，右 边，右上方都成了笔势走向的范围，这是高凤翰长期探索的结 果，他为自己刻了一颗印，叫“一臂思扛鼎”。

他成功了，以他的 一只左手，扛起了书画艺术之巨鼎，这是他的贡献，也是他引以 为豪的骄傲。

左手左臂活动空间的问题解决了，但并没有完全解决所有 问题，在绘画的实践中，高凤翰仍然为众多的困难所困扰。

他 在左手作画时，左手往往会遮住左边已绘好的部分（因为这部 分是左手绘画最容易达到的活动空间）。

在绘画和审美的过程
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中，要不断的加笔和点缀，但由于左手左臂的遮挡，手的动作不 可能太灵活，这部分的工作最为艰辛，使画面的审美不能趋于 尽善尽美的定势。

高凤翰病废右手后，身体状况一直不佳，用右手作画时，手 由右边向左伸，所需腕力较小;而用左手作画时，手的运动方向 为开放的，离开身体的，所需的腕力要大的多。

高凤翰自然而 然地倾向于由左向右运笔。

作画时，他常常须先画往右的笔 势，完成后再画往左的笔势，这样做的结果，使高凤翰大大地提 高手的活动空间，同时又能看清完整的图像视界，只是与右手 绘图者的习惯相反而已。

在高凤翰的一些左手绘画中（特别是 折枝花丼），往往出现右下方墨浓而左上方墨淡的现象，这样的 走笔方向和笔墨效果，只可能出现在左手画家的作品中，而右 手画家是画不出这种效果的，因为这样的落笔和笔势走向与右 手执笔相逆向，除了刻意模仿，右手是没法自然地画出这样走 势的笔法的。

提到笔法，首先涉及用笔问题，高凤翰废右以后，由于左手 不够灵活自如，如何用笔也成了至关重要的问题。

中国画的造型，主要以墨线为主。

高凤翰由于废右，左臂 不够灵活自由，画一些较长的线条就没有办法了。

为了解决这 个问题，高凤翰利用一种抖动甚烈的线条。

线条在激烈的抖动 过程中，掩饰了高凤翰臂力、指力均不济的弱点，使线条不致过 分的纤弱;这种抖动、无力却又笃定的线条，产生了一种生涩、稚拙、古朴的特殊美感，而使画面更为醒神。

高凤翰还将这种抖动的笔法，转化成弯折甚快的曲线用 笔，用以表现花丼的花瓣及虬曲的古木虬枝，形成极具活力和 动感的笔势，这样，即解决了笔势无力的弱点，又解决了左手不 能画均匀的长线的弱点，可谓是一举两得。

中国画中，花丼的叶面一般是“点’’出来的。

所谓“勾花点 叶’’之法，这里的“点’’，即是对于面的表达。

在用左手执笔时，想达到和右手执笔时完全一样的效果，也是相当不容易的事。

高凤翰右手未废之前，他叶片块面画的圆、尖、软，倾向于写实。

尚左以后，持笔稍钝，较难细腻地描写，所以，这时候他画的表 现叶子的块面多呈方形，也有不定形的几何块面，属于非写实 的表现手法。

然而，钩填叶脉以后，则在“似’’与“不似’’之间，比较抽象，但生气勃勃，其效果甚至超过写实的画法，以至有些 叶片由几笔组成，非一笔所为，当有另一番意境。

发展到后来，高凤翰又发明了“线面一笔’’的笔法，这种 “线面一笔’’的特殊笔法，是高凤翰使用左手绘画的过程中所独 创的，堪称古今独步。

由于左手用笔时，曲线善沿反时针方向 运行，不如右手运笔时沿顺时针方向运行来得流畅，而呈现出 下半段曲线变成“面’’的情况，这种意外的用笔情况假如发生在 右手握笔的画家的作品里，将被视作“败笔’’，绝不能保留甚至 发展。

而高凤翰独具慧眼，他不但保留了这种“线面一笔’’的画 法，并巧妙地进行发展，使这种笔法在表现花瓣时，成为立体明 暗一笔勾出的特殊笔法。

同时，超过了过去一般花瓣画法中，笔笔勾形的写实手法，而融人了抽象、大写意的新观念，为花丼 画大写意创了一条新路。

但，他的这种画法未能得到后世画家 的广泛应用。

至此，高凤翰左手作画所遇到的种种困难已被他以顽强的 毅力一一地克服了，这些困难不仅牵涉到作画工具，执笔姿势，活动空间，构图方式、用笔方法等等，最主要的是高凤翰在解决 这些问题的同时，解决了审美价值的问题，“审美取向’’的重新 建立，是高凤翰以左手绘画以来，要解决的最关重要的问题，它 决定了高凤翰左手绘画的成败，连高凤翰自己也感到这个问题 的份量。

高凤翰左手绘画的历程也不是一帆风顺的。

开始，迫 于生计，他以左手画画，笔下皆为丑、劣之墨，他痛苦过，失望 过，但他仍以执着的精神和命运抗争，他也知道这种抗争，想突 破困境是极其不容易的。

不过，他能以超然的美学来权衡得失。

就在他废右不久，在《与写保定书》一札中写道：……至于 右手之废，其苦尤不胜言。

近试以左腕代之，殊大有味，其生拗 涩拙，有万非右手滑软所及。

作为人，一左手书画册子。

有弄 笔一生不可不知此味之语。

皆于中间实有所得，非徒然作此常 诡不近人情之言也。

此事得失相半。

以高凤翰多年累积的作画经验和他多年养成的极高的鉴 赏品味，使他看到貌似丑、劣的画面上，生、拗、涩、拙的特质，却 又是右手用笔时那软滑的笔墨不能相比的。

他用“得失相半’’的平常心态来面对这个现实，而且已经看到了个中滋味。

高凤 翰用他成熟艺术家的慧眼，敏锐地觉到生、拗、涩、拙的美学内 涵，从而因势利导，变不利为有利，生则更生，拗则更拗，涩则更 涩，拙则更拙，生出了味道，拗出了味道，涩出了味道，拙出了味 道，这并不是每一个艺术家都能做到的。

晚年定居扬州的画家，清初四僧之一的石涛已完成了将“生、拙’’发展成“丑美’’的近代美学理论而被正统画家斥之为 “怪诞”。

到了雍正，乾隆年间，云集扬州的各地画家，不但承袭 了石涛的这一美学观点，还将其发展到淋漓尽致的地步，成为 清中期扬州画派（扬州八怪）的主要艺术风格的审美理念。

画家一般都会尽量避免在自己的作品中出现拗笔和涩笔，这也是高凤翰左手用笔时出现的缺点。

“拗’’即用笔不顺，“涩’’即笔不光。

“拗、涩’’和“生、拙’’是一对孪生兄弟，有“拗、涩’’就会有“生、拙”。

正常，人们在以左手代替右手作画时，都 是想方设法地训练左手，使之达到与右手一样的功能，从而能 画出与右手一样圆滑、纯熟、绵长的笔法来。

而高凤翰却能变 “阻力’’为“动力’’，就其生、拗、涩、拙的笔墨缺陷来进行改进，配合当时新兴的美学思想，创造出他个人特有的艺术风格，刻 意保留生、拗、涩、拙的用笔特征，并进而对这些缺陷似的特征 进行夸张，成为更具个性的笔意，同时造型上加人了变形的大 写意作风，构成怪异的形势而开拓出“奇拙逸宕’’的画风。

高凤翰病废右手，正如他自己总结的是“得失参半”。

正因 为他的废右，才迫使他左笔的发展而进人一个新的更高的艺术 境界。

他的左手书画，名垂当时，并深为后世所重视，难怪郑板 桥说:西园（高凤翰）左笔寿门（金农）书，海内朋友索向余。

短 札长笺都去尽，老夫赝品亦无余。

这应该是当时的事实。

目前，对清代扬州画派的研究越来越深人，越来越细化，越 来越广泛，从“扬州八怪’’八个人到“扬州画派’’十五人，以至扩 展到扬州当时大批的草根画家群，均有专著论述。

同时对高凤 翰的研究也越来越多，越来越细。

但就高凤翰废右后的左笔书 画的研究少之又少。

特别从纯技术角度的研究更为鲜见。

本 文作为抛砖引玉，谬误之处敬候方家指正。

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