“墨气滃然”——罗牧山水画风格成因初探

“墨气滃然”
—罗牧山水画风格成因初探
◎祝 洁
研究罗牧山水画风格成因，首要关键点在于明确知悉其山水画艺术风格。

关于罗牧画风介绍的最早记录，是在清代张庚《国朝画征录》中，如：“罗牧……工山水，笔意在董黄之间。

《西江志》云：得笔法于魏石床。

林壑森秀，墨气滃然，诚为妙品。

江淮间亦有祖之者，世所称江西派是也。

”[1]以上对于罗牧“林壑森秀，墨气滃然，诚为妙品”的评价是较为客观和公正的，亦是对其山水作品的认可。

据研究，“墨气滃然”风格特征多体现于罗牧晚年画作中。

其笔法秀润，笔意粗犷，笔墨变化运用纯熟。

后人普遍认为这种风格是罗牧艺术风格的最典型代表。

此一风格，也是他享有“江西开派始祖”美誉的原因，“江淮间亦有祖之者，世所称江西派是也”。

也是罗牧被誉为“江西派”风格始祖的佐证之一。

那么罗牧“墨气滃然”的山水画风格成因有哪些呢？
笔者将从家庭背景与师承关系、交游阅历与画派影响、德性素养与明清易代等三个方面，来梳理罗牧山水画风格形成的缘由。

一、家庭背景与师承关系
有关罗牧的生卒年考、家庭背景等,画史上皆很少记载。

族谱中的世系表所载，为罗牧的家庭背景提供了其家境贫寒的凭据。

罗牧出生于宁都县一个布衣之家，且世代均为布衣。

一如有关罗牧祖父所载：“达纶,字浩泉……夫妇合葬归仁里浮槛渡蟠龙形。

生子四:必选、必远、必遇、必通。

”[2]二如有关其父必远,记载有：“必远,字士宏……娶丁氏,生殁失考,夫妇合葬归仁里
导语：中国画发展到明清之际出现了一个前所未有的现象，就是画派林立，如“吴门画派”“华亭派”“新安派”“娄东派”等等。

这些画派一般以地域命名，且其中必有一位或数位核心人物。

在当时的江西地区亦有所谓“西江派”或“江西派”之说。

时人李廷钰在跋罗牧 1701 年所作的一幅《秋林高士图》中说：“书画门庭各有行，画须生外熟方臻；至今源委西江派，犹说饭牛第一人。

”清代张庚在《国朝画征录》中进一步说：“罗牧，字饭牛，宁都人，侨居南昌。

工山水，笔墨意在董黄之间。

《西江志》云：得笔法于魏石床。

林壑森秀，墨气滃然。

诚为妙品。

江淮间亦有祖之者，世所称江西派是也。

”八大山人和罗牧同时且交往颇深，可以说罗牧和八大山人同是“江西派”开派时期的核心人物。

此后三百年间，来自江西地区的画家们几乎无不受其影响。

其中不乏影响力遍及全国的一代大家，如晚清民国的李瑞清、陈师曾以及近现代的傅抱石、黄秋园等。

他们以各自的努力和成就，汇聚成蔚为大观的“江西画派”。

—苏米（江西师范大学美术学院） 从“西江派”到“江西画派”
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浮槛渡蟠龙形。

生子四：天富、天贵、天荣、天华。

”[3]其父罗士宏出身于贫困农民之家，且子嗣较多,一家六口，家境艰难。

这也证实了刘品三在《罗牧的十二条屏》中对罗牧所推断的“终其身为布衣”[4]这一看法。

在乾隆十六年修《南昌县志》卷四十一中，记载有：“牧有妾蔡氏、孙泉，皆善画,颇有家法。

”[5]由此可知,罗牧家人蔡氏、孙泉均擅长绘画,且颇有家法,可见其家人潜移默化地受到罗牧熏陶甚厚。

据罗牧后裔所述,罗牧自幼出身布衣，虽清寒贫苦,却聪慧好学,乖巧懂事。

如此家景,使得他萌生出“穷且益坚，不坠青云之志”的雄心壮志，谋求改变境遇。

为此，有了其后续的外出谦逊求学制茶来维持生计的经历，以及其后期在书画上的钻研历练。

出于寒门对罗牧山水画风格形成有较多间接影响。

譬如间接影响到罗牧的性格，以及其创作时的心境、情怀等等。

除此之外，罗牧山水画风格中形成的笔墨特点似乎与其出生环境背景有所关系。

山川溪水对出身于世家的画家而言，是画家欣赏和向往的对象。

但这些名门望族对于真正居于山水间的田园生活体验，并不见得比出身于山乡寒门的罗牧体会更深刻。

罗牧出生地宁都县，属亚热带季风气候地区，温暖湿润，雨量充足，这也使他对山水自然有充分的体验感，并形成客观写实的山水画风格。

各种因素为罗牧湿润的笔触及“墨气滃然”的画风特征给予了一定的可能性。

可见，罗牧的家庭背景是其山水画风格形成原因的主观因素之一。

由罗牧的家庭背景来看，其家里长辈在教育成长上是难以提供较好的条件给他的。

据此，很大程度上可以认为，其在青少年阶段是未经历过较为系统的山水绘画教育的。

由上述所言可以推测，在罗牧青少年及后期阶段的书画师承关系，对其山水画风格的形成是有着极大影响。

那么关于罗牧书画上的师承关系有何记载呢？于《族谱》中所载的“罗牧……得魏石床法，林确斋岕茶法，亦善制茶，中丞郎公廷极为诗纪其事”[6]记录中可知，罗牧书画师承于魏石床。

魏石床何许人也？其书画艺术作品上有何造诣？与罗牧在书画上又是如何体现师承关系的呢？魏石床即魏书，生于江西宁都梅江镇。

据地方县志记载，魏书是明朝末年间的一位秀才，出身于书香门第，有文识且擅长书画，是罗牧的书画老师。

而关于罗牧何时师从魏石床习书画以及如何向魏书习书画，画史及地方史料皆没有提及。

但以魏书的辈分与其在当地的声誉可以推断：在1644年之前，也就是罗牧于二十三岁左右，在其跟随林时益学习制茶之前，罗牧随魏书学习书画已有时日[7]。

而地方史料一直都突出强调罗牧书画是“得魏石床法”，由此见得，魏书的书画教授与传承对罗牧的影响是极为长远的。

除此之外，罗牧在“得魏石床法”后，得遇好的机缘，相识良师林时益，又有了一次接受教导的机会。

《西江志》载：“得冠石林确斋岕茶法。

”[8]林时益，字确斋，工书法，乐诗，晚年好禅，亦是制茶名家。

其原名为朱议霶，明宗室宁王后裔，在1644年甲申之变明亡之后，隐姓埋名，改名为林时益，携彭士望一起隐居于宁都翠微山中，并与宁都“三魏”结交为好友。

此后便一直归隐山林，农耕自给自足，后又办学讲习，并传授制茶手艺，成为“易堂九子”之一。

林时益来翠微山避难，并于此办学授茶有些较大的规模，罗牧来到翠微山中向林时益学习制茶的时间应该也在此前后[9]。

而林时益到此的目的并非仅仅如此，还希望通过教育培养出众多的卓越人才，以此为实现其与“易堂九子”经国济世的志向奠定基础。

罗牧在这种氛围的生活与学习中难以不受其影响。

《明
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遗民录》还记载了林时益制茶与授课情景：“中尉曰：‘不力耕，不得食也。

’率妻、子徒冠石种茶……手爬粪土以力作。

夜则课之，读《通鉴》，学诗。

”[10]由此可见，“易堂九子”以学文与力行并重的方式来教育弟子们。

这样的言传身教对罗牧影响深远。

罗牧不单单从林时益身上学到了茶技，在学问、为人处世、德行修养等方面更是受到教育。

而且也恰好是因身处明清易代时，又与诸多遗民学士相处学习并隐居山间，此因缘际遇使布衣身份的罗牧被赋予“遗民画家”这一特有身份。

此次学习，成为罗牧一生当中最为关键的选择之一，并且亦是其人生的一个重要转折点。

从开始学习制茶到后期售茶谋生，为其清苦的家庭得到了分担，并充实了罗牧学习的经济资本。

由此可见，罗牧与林时益的师承关系也是影响罗牧山水画风格形成的因素之一。

二、交游阅历与画派影响
罗牧的交游阅历对其山水画创作施予了较大影响。

其广泛的交游经历不仅扩大了人生阅历，还增加了其在绘画上的学术涵养，对其绘画语言与绘画体系产生着潜移默化的影响。

与罗牧有过交往的人士数量难以胜计，这里主要介绍有确切交往并对其直接影响的亲友。

大概分三类：一是师长类人物；二是其居南昌后仕清官吏；三是画家类人物。

首先要介绍的是与其共在翠微峰生活的“易堂九子”，他们对罗牧的影响远胜于其他交往人群，为罗牧未来的生活开辟了广阔的交流空间和游历范围。

正如其师魏书诗中说道：“结伴出西阁，新晴过石梁。

溪禽呼气色，峰雪辨云光。

野水闲田满，残烧细草芳。

定知岩壑本，诗思步层冈。

”[11]“易堂九子”中与罗牧关系密切且有明确相交记载的有三位，即魏祥、魏禧、曾灿。

其中与魏祥相交在《与罗饭牛》中有载：“古人作画，悬纸高壁间，闭户旬月，日夕相对，忽有山水烟林，天光地气，发于纸上，经营惨淡，执笔赴之，凡文字诗画，精神踞一层之，先落笔乃在此一，若守此一，便落第二耳。

”[12]据文中内容可知，魏祥以师长口吻叙述，再加上罗牧年龄仅小于魏祥三载，故可以推测两者间是亦师亦友的关系。

而魏禧为魏祥之弟，是明清时期的大文学家。

于罗牧而言魏禧不仅是师尊长辈，亦是好友。

与魏禧相交，文献史料如《题罗饭牛画》所载：“左折西桥路，东阜连翠微。

谁将一幅纸，写余心所思。

松下闻声处，溪前独立时。

寒光看不尽，日夕秋山知。

”[13]从曾灿所作诗《为张方伯题罗饭牛画山水册》来看，罗牧与曾灿二人相交的时间不短。

其诗曰：“技图如闻山水音，何人能继倪云林？吾友罗子重毫素，为公写作湖山阴。

”[14]作为易堂业师辈，以及诗文中称“吾友”的口吻，罗牧与其有交往是毋庸置疑的。

与这些师长辈人物相处，无论是从书画角度还是学养角度，无疑都对罗牧后期山水画风格形成有一定的影响。

其次则要介绍罗牧居南昌后有所往来的仕清官吏。

这里着重介绍对其影响最大且交往最深的一位官员宋荦。

宋、罗两人相交频繁，彼此相互赏慕、敬重。

宋荦十分推崇罗牧的人品，二人相交并无地位身份悬殊的阻碍。

宋荦于《送罗饭牛入庐山歌》中写道：“子以牧为名，我以牧为字。

二牧生平偶不同，各于诗画有深寄。

”[15]其中将自己与罗牧相提并论，更作“二牧说”表达对罗牧的深厚情谊，可见宋荦对罗牧的美誉与推崇程度是他人所不可企及的。

而同时具备官员与学者双重身份的宋荦，也必将成为罗牧物资接济、扩大人脉、提升书画造诣的一个桥梁，从而间接成为罗牧山水画风格形成的助力因素。

故而可以说宋荦是罗牧人生之伯乐。

其三则要介绍罗牧结交的画家一类人物。

最
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为代表的是极具个性的八大山人。

罗牧与八大之间有着不同寻常的交往。

1697年，八大山人于罗牧《山水册》题画诗中写道：“远岫近如见，千山一画里。

坐来石上云，乍谓壶中起。

西塞长云尽，南湖片月斜。

漾舟人不见，
卧入武陵花。

”
[16]
此外，罗牧曾于1697年夏日前后，在八大山人画作《蔬果花竹册》之上题诗。

其画作每页皆有对题诗文，题诗的都是当时南昌的文人墨客。

“这十二个人分别是:第一页，朱容重题:‘一枝开木末，江上怨冷冷。

为问春风面，醉得几时醒？’未署何年。

第二页，罗饭牛题:‘人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

’”[17]在此画册的题跋人中，第一页题跋的朱容重是八大山人的族侄，而罗牧能够排在第二位，充分说明了二者友谊深厚程度。

罗牧待人处世谦逊和气，获得了与其来往的友人的敬重与推崇。

这对罗牧山水画的风格亦有所启发。

除了上述影响之外，不难联想到，当时流行的画派自然会对罗牧山水画风格产生潜移默化的影响。

当时的主流画派“松江派”对全国画坛影响甚大。

松江派整体画风用笔简练，用墨清而淡，意境清朗，格调平淡天真，富有江南清疏之景色。

董其昌为松江派代表画家，他注重师古与笔墨。

其山水画所体现的清雅气息，与明清之际文人画家的艺术理念和追求不谋而合。

如董其昌所绘的《寒上烟月图》构图使用平远法，却与平远法常态山水作品相差悬殊。

其将远山屹立于画中，墨色的浓淡虚实不以透视演变，导致空间感交错。

从此画可见董其昌笔法率真，并且用笔少侧锋，颇多中锋圆润之笔，主要以淡、枯笔，兼用湿浓墨点染于干擦之上，可谓丰富多彩。

此外，其重墨皆是聚集画面中轴线上，前面木林积浓墨为一点，后方山脉积浓墨为一线，有点线面构成之趣味。

其与罗牧所绘的《溪山雨后图》(图
1)
图1 《溪山雨后图》
相较，两者绘画风格具有趋同性，皆有“米氏云山”之气韵；即使不画云雾，也有云雾变没之象，以及雨后山川的气氛[18]。

两幅的米氏云山气质相似，只不过有干湿之差。

罗牧在早期的山水画作中，体现出对董其昌山水理论与技法的深入学习。

但罗牧中后期的山水画作净洁秀丽、沉稳厚重，全然依照自己内心的想法与意图。

与松江画派的繁复层叠的山水相比较，罗牧山水更显得层次分明和井然有序；而相较于松江画派的湿润流利，他在画中增加了几分苍荒生涩，减少了皴染，喜以粗阔之笔写山石、厚重之笔写树干，尤其注重画面的勾勒感。

这让笔者不由得想到孙过庭《书谱》中关于书法的论述：“假令众妙攸归，务存骨气。

骨既存矣，而遒润加之。

亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。

”[19]可见，罗牧在画面中突出“勾勒感”，亦如同孙过庭所言道理，其是为了提示后学，画山水需“务存骨气”。

综合观之，罗牧山水画风格所受松江派的影响显著。

罗牧亦有个人风格特征，譬如笔墨更为粗犷厚重，更注重对自然的描绘，所以其山水创作更为贴近现实，具有一定的客观性。

三、德性素养与明清易代
艺术风格，是指创作主体个性特征的自然流露与具体表现。

艺术家个人的德性素养可以影响艺术作品所呈现的风格特征。

在中国古画论中早有“画如其人”“以画观人”等概念，皆揭示了画家人品与画品之间的密切关系。

如北宋郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。

”[20]画品即人品，下文将探讨罗牧人格对其画作的影响。

罗牧具有淳厚质朴、平和实诚、重情重义的德性素养。

张庚曾在《国朝画征录》里中肯评价罗牧的为人品格与德性素养，即“牧敦古道，重友谊”[21]。

这种溢美之词在众多与罗牧相交的时人文集、诗集皆有提及。

《龙门豫章罗氏十四修族谱》记载，宁都钓锋乡人不甘于一直居于偏僻穷乡度过一生，纷纷迈出乡村，外出各地经商，进而使乡民成为“富翁商贾，伏约州县”[22]。

淳朴的乡风民俗以及“以和为贵”的茶商原则，影响了罗牧一生的德性素养。

罗牧淳厚质朴、平和实诚的德性素养影响着其山水画作形成墨气滃然、浑厚天真的风格；他笔下的山水将其人格沉淀的养分全然倾注于笔墨之间，直抒胸臆、豪放率真、自然客观、灵明透彻、特性鲜明。

这正是人性本体感性精神的天然真化，将人的感性和理性在山水画作中极致地表现出来，纯粹以笔墨的形式之美，来体现人性中真善美的精神力量。

总结而言，罗牧重人之品格，重画之格调；其德性素养是影响其山水画风格形成的主观条件。

因其厚道德性懂得尊古敬德保持本真，因其圆融世故的性格懂得取长补短进行革新，并在山水画笔墨变与不变之间，承其传统优点，舍其传统缺点，做到合乎道法之权衡。

正是因此德性才使罗牧在明清易代的特殊社会背景中受益，其中庸的性格符合时代，适应环境，故而较为容易受人欢迎与推崇。

明清更替之际，是一个大变革时期，伴随着资本主义的萌芽、政治腐朽与封建专制、理学的复兴与文化启蒙的落寞、个性思潮涌现等，以及在这个特定历史时期的阶级矛盾与民族矛盾。

甲申之变，让那些原本贵为王孙的阶层一下子落魄到了卑微地步。

这使出身于平民布衣的罗牧获得了与曾受过良好教育的遗民王孙、文人们交往并平等相待的重要社会基础。

它必然给罗牧的人生带来一定的影响，并影响到其山水画风格的形成。

明末清初时期，江浙一带地区繁华，是文人、商贾及画家的鸠合之地。

当时，因董其昌的极力推崇与莫大影响，南宗画系盛行。

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虽然罗牧山水画风格形成，是处在松江派风格盛行的时期，但是罗牧的山水画风格，却是一股别树一帜的新生能量。

其形成缘于康熙初年的政治宽松背景。

清初时期，康熙在政治上采用了一些怀柔政策，使文化与艺术出现了空前未有的昌盛。

当时的画坛在此社会环境下，自然就有了较为积极踊跃的氛围。

画者除了能以历代艺术流派的艺术形式来抒发情感之外，还更能于此气氛之中，蕴积了一拨突破陈规陋习，全然以绘画本质精神和内在规律进行艺术创作的画家群体。

这一群体即是包括罗牧在内，以八大山人、石涛为代表，还有石溪、梅瞿山、龚贤、弘仁等活动在江西、安徽、扬州的书画家们。

他们虽向董其昌学习了一定的绘画理论与技法，但在绘画表现中则完全依照自己的表现方式与内心意图，将董其昌的绘画理论推向了一个全新的阶段。

罗牧是“江西派”这个别开生面的群体中最具代表性的人物之一。

他在这一派生机的艺术领域内，由于其所受的教育有限，可以说他不如诸多艺术家，其艺术主张也没有相应的理论流传。

但是由于历史变革等原因，以及个人经历、心理需求等诸多方面的因素，罗牧具有较完整高尚的人格追求，他的山水画作品充分地体现出了这一绘画新兴力量所应有的整体风格和个性特征。

罗牧作品被社会认同与现实需求有关。

从主观上来分析，罗牧没有八大山人、石涛那样由于独特身世所表现出来的刻意与社会保持距离的思想；而另一方面，在这个巨变的时代当中，罗牧以贫寒的布衣及一介茶商的身份立世，其作品中又没有迎合世俗、追求以古为荣的时代倾向。

从客观上来说，罗牧作品之所以能与社会贴近，一是与其中庸处世的态度有很大关系；二是崇古势力与新兴力量发生冲突，社会进行选择的中庸表观。

由于清初时期经济不断发展以及稳定的社会环境，产生了新的有产阶级，必然需要相应的精神产物来填补，甚至治愈；而罗牧“墨气滃然”的山水作品风格，恰巧体现了摆脱崇古压抑、沉闷的情绪，以其岚气清润，赢得了世人的认同与喜爱。

除了内在本质的自娱性质外，明清易代的社会环境对罗牧山水艺术也产生了一定作用。

可以说，明清之际的重大变革，获得平等交往的社会地位，艺术氛围的良好趋向等社会背景，也是成就罗牧山水画风格的至关重要的客观因素之一。

注释：
［1］[清] 张庚：《国朝画征录》卷中，清乾隆四年刻本，第40页。

［2］黄笃：《江西派开派画家罗牧的几个问题》,《美术研究》1989年第1期。

［3］黄笃：《江西派开派画家罗牧的几个问题》,《美术研究》1989年第1期。

［4］刘品三：《罗牧的十二条山水屏》，《文物》1983年第11期。

［5］黄笃：《江西派开派画家罗牧的几个问题》,《美术研究》1989年第1期。

［6］《龙门豫章罗氏十四修族谱》（江西省宁都县钓峰乡黄潭村），转自杨铁男《论江西画派开派画家罗牧》，江西师范大学硕士学位论文，2009年，第8页。

［7］任川：《罗牧的“处士”身份及其交游》, 江西师范大学硕士学位论文，2014年，第 8页。

［8］ [清] 康熙白潢、查慎行纂修：《西江志》卷一百六《方技•物货类》，第29页，转自萧鸿鸣《“江西派”开派画家罗牧》，北京燕山出版社，2006年，第13页。

［9］ 唐夏玲：《论明末清初“江西派”开派画家罗牧及其画风》, 赣南师范学院硕士学位论文，2013年，第7页。

［10］杨铁男：《论江西画派开派画家罗牧》, 江西师范大学硕士学位论文，2009年，第 9 页。

［11］[清] 道光四年黄永伦等修：《宁都直
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隶州志》卷三十《艺文诗•补遗》，第85页，转
自萧鸿鸣《“江西派”开派画家罗牧》，第56页。

［12］[清] 魏祥：《与罗饭牛》，《魏伯子
文集•尺牍•卷之二•四四》，转自萧鸿鸣《“江 西派”开派画家罗牧》，第58页。

［13］[清] 魏禧：《题罗饭牛画》，《魏叔
子诗集•卷之六•五言》，转自萧鸿鸣《“江西派”开派画家罗牧》，第59页。

［14］[清] 曾灿：《为张方伯题罗饭牛画山
水册》，转自萧鸿鸣：《“江西派”开派画家罗牧》，第61页。

［15］[清] 宋荦：《西陂类稿》，清康熙
五十年家刻本，卷十一。

［16］王朝闻主编：《八大山人全集》，江西
美术出版社，2000年，第878页。

［17］萧鸿鸣：《“江西派”开派画家罗牧》，第75页。

［18］陈传席：《中国山水画史》（修订版），天津人民美术出版社，2018年，第150页。

［19］[唐] 孙过庭：《书谱》字帖，上海书
画出版社，2011年，第48—49页。

［20］[宋] 郭若虚：《图画见闻志》，俞剑
华注释，江苏美术出版社，2007年，第23页。

［21］[清] 张庚：《国朝画征录》卷中，清
乾隆四年刻本，第40页。

［22］《龙门豫章罗氏十四修族谱》（江西省
宁都县钓峰乡黄潭村），转自唐夏玲《论明末清
初“江西派”开派画家罗牧及其画风》，赣南师
范学院硕士学位论文，2013年，第8页。

（作者单位：南昌应用技术师范学院）
以古为师
——陈师曾的“自在画”与“古诗意画”
◎肖 咪
陈师曾的作品风格极为多样，其中有一类“以古为师”的作品，体现出与“古”的两方面独特联系：一是在临古、师造化后脱离古人及物象束缚的自由书写。

他的师古即是师古人之写意状态，追求的是“画成随手而不用意”的自然偶合，谓之“自在画”。

另一是通过援诗词入画的古诗意画创作，追求文人画的诗画趣味与审美内涵。

陈师曾在《对于普通教授图画科的意见》一文中指出：“临画之要，在先习古人如何用笔，如何位置，如何赋色，而后能知画中之气韵与夫美术之所以有价值也。

……虽然，古人之佳境，非不可学而得也，苟能以精细之心思。

体古人之胸襟，以我即古人，古人即我，又以充分之时间，日月浸染，其不能蒸蒸而上者未之有也。

”[1]“师古”是陈师曾画学思想中的重要环节。

本文从陈师曾的“自在画”与“古诗意画”两类作品入手，讨论其“以古为师”的艺术创作观念与实践。

一、写出“自在画”
“自在画”最早源自日本近代美术用语，后加入了清末民国的教育课中。

《高等学校授课要目》将授课类型分为三种：自在画、写生画和考案画。

写生画是“准前学年高其程度及于色影人物”，考案画则是“使应用自在画及几何画所习得的技能在构成图案”[2]。

可见在民国美术教学中，“自在画”是作为创作构成图案的基本前提。

萧俊贤认为“自在画”是“等于临本画加写生画加功夫画”[3]。

他让“自在画”超越了基础课程的范畴，视之为各层级绘画训练后，所获得的综合能力。

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