浅谈亚里士多德的模仿说教学内容

浅谈亚里士多德的模

仿说

浅谈古希腊时期的模仿说

古希腊时期的“摹仿说”是西方文论史的萌芽范型，是影响欧洲文论史最久的艺术观念，雄霸了两千年之久。柏拉图虽然不是首创者，但是他深刻阐发了“摹仿说”的深义。而亚里士多德则奠定了“摹仿说”在文论史上的宗祖地位。在西方文论史上，亚里士多德的模仿说是文学艺术的开山纲领。模仿不仅是西方美学史上最早关于艺术的定义，同时也是一个非常重要的美学原则。根据布洛克的研究，模仿这个概念在近两千年的时间里，不仅支配着西方的艺术哲学，同时也支配着艺术批评与艺术实践。

一、模仿说的源流

在欧洲文论史上，最早表述文学与世界的关系就是所谓的“摹仿说”了，作为最为古老的艺术观念，“艺术乃是自然之摹仿”竟然雄霸西方文论史两千年之久。应该指出的是，柏拉图不是“摹仿说”的首创者。但先提出“艺术摹仿自然”的却是古希腊哲人兼诗论家德谟克利特，他在论艺术起源时说：”在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”这里的摹仿主要是人对动物行为的摹仿，不仅没有涉及语言的艺术，而且就连摹仿对象也还没有转移到人类生活的领域。他认为，人的生活和创造在一定程度上得益于动物的活动：蜘蛛是织女和修补匠的老师，而歌唱是对鸟鸣的摹仿。

不难看出，“摹仿”是一个影响过古代学人思考的重要概念，至于它的不衰的诱惑力，我们可以从今天的蜂窝式房居和美制隼式战斗机看出来。以“理念说”为思想底蕴，柏拉图重点阐发和补充了“摹仿说”中所包涵的思想深义。摹仿者，在他那里就被叫做“外形制造者”，这些人就好似拿了一面镜子四面八方地旋转，这样就能在短时间内映照出太阳、星星、大地、动物、植物和自己以及无生命物。按照他的哲学观念，惟有理念世界才是真实的存在，而自然

只是理念的“影子”，而摹仿自然的艺术则是得到真正的美的“影子的影子”，所以是微不足道的。艺术世界是由摹仿现实世界来的，现实世界又是摹仿理式世界来的，而后两种世界都是感性的，都不能独立存在，惟有理式世界才有独立的存在。柏拉图以神造的床指称为理式，以木匠造的床指称理式的摹本，以画家画的床指称理式的“摹本的摹本”或“他们的产品与真理隔着两层”。

二、柏拉图的模仿说

在相当一段时间里柏拉图表现出对“摹仿”的嗜好，几乎成了柏拉图手中的“万金油”，而摹仿的原则也几乎成了他解释对应和主次关系的一般法则。“摹仿”是一个法则，是一个区分表象与实质的手段，是试图摹仿的一方努力使自己“像”或“近似于”摹仿对象的“仿效”。和他的同胞们一样，柏拉图认为，包括诗在内的各种艺术都是“摹仿”或“摹仿艺术”，而作为从事摹仿的人们，即包括诗人在内的艺术家，则都是制作仿制品的摹仿者。在柏拉图看来，画家或雕塑家摹仿人和事物的外形（或行动），优秀的造型作品能够准确地表现原型的风貌、色彩和形状。音乐亦可摹仿，好的乐曲可以使人产生想象，可以体现正确的原则，因而是对美的趋同。舞蹈可以再现生活，舞姿和旋律可以反映人的精神面貌和道德情操。

柏拉图在《理想国》里提出了他对“摹仿”的看法。他所谓的“摹仿”和近代人所谓摹仿不同。近代人把摹仿看作仿效前人作品，是与“创造”相对立的，艺术应有创造性，不应限于摹仿。柏拉图却不是从这个意义看轻摹仿，他所谓的摹仿，如镜子摄取事物的影像。他在《国家篇》里阐述了关键性的主张：通过话语或姿势使自己等同于别人，这种做法即为摹仿。此种摹仿实际上等同于演员的扮演，表现人物的喜怒哀乐，而为了进入角色，诗人必须摹拟别人的行动，消隐自己的“存在”。在论及艺术的“表现”时，柏拉图难能可贵地区分了两种不同的“摹仿”：一种摹仿事物的实质，另一种重现它的表象。人的生活或许只能在表象重现过，但

人的思考和艺术家的活动应该触及实质。逼真和现实主义的的机械摹仿只能再现事物的表象，而不能抓住和反映它的实质。肤浅和轻率的摹仿者“对描述的对象一无所知”，他所摹仿的事物“只是那些在无知的民众看来漂亮的表象”。此类摹仿只是一场游戏，玩玩而已，如过眼烟云，不值得认真对待。

此外，柏拉图还检查了文艺摹仿方式对于人的性格的影响。依他的分析，文艺摹仿方式不外三种。头一种是完全用直接叙述，如悲剧和喜剧；第二种是完全用间接叙述，“只有诗人在说话”，如颂歌；第三种是头两种方式的混合，如史诗和其他叙事诗。柏拉图认为第二种方式最好，最坏的是戏剧性的摹仿。他反对理想国的保卫者从事于戏剧摹仿或扮演。这有两个理由，第一是一个人不能同时把许多事做好，保卫者应该“专心致志地保卫国家的自由”，“不应该摹仿旁的事”；第二是演戏者经常摹仿坏人坏事或是软弱的人和软弱的事，习惯成自然，他的纯洁专一的性格就会受到伤害。

虽然柏拉图用“摹仿”来界定图像艺术，但诗歌并不在其列，他更倾向于以“迷狂说”来阐发诗艺。而真正把“摹仿说”引入语言艺术的，则是亚里士多德。在《诗学》中，亚里士多德为语言艺术而将“摹仿说”发展起来，从而奠定了这一学说在文论史上的宗祖地位。换句话说，“文学摹仿说”的奠基者就是亚里士多德，他用“摹仿说”来阐明“诗的艺术本身”这个“属”问题。

三、亚里士多德的模仿说

亚里士多德开宗明义地说：“史诗和悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点区别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”具体而言，史诗用语言来摹仿，竖琴以音乐来摹仿，这是媒介的不同；喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人，这是摹仿对象的不同；史诗用叙述手法摹仿，悲

剧和戏剧用演员的动作来摹仿，这是摹仿的方式不同。但总归为一，这些艺术都是摹仿的。而且模仿现实生活，只是媒介、方式、对象不同而已。

同时，亚里士多德认为诗的起源有两个原因：模仿的本能；“音调感”和“节奏感”。在亚里士多德眼里，模仿成为人的本能，而模仿的文艺不仅给我们带来快感，而且能帮助我们求知。这一点从他给悲剧下的定义中可以看出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之声，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借助人的动作来表达，而不用叙述法；接引起怜悯和恐惧之情来使这种情感得到陶冶。”可以总结出亚氏的模仿说认为艺术模仿现实，且承认事物的普遍联系，重视艺术的社会教化功能，而不是柏拉图理念式的模仿。

应当指出，亚里士多德的“摹仿说”主要是就“创作过程”而言的。换言之，《诗学》的主旨在于：史诗、悲剧和喜剧的“创作活动”即是摹仿的过程，而非柏拉图意义上的“原本与摹本”的关系，前者是动态的过程论，后者是静态的结果论。亚里士多德从这种艺术创造过程论出发，认定“摹仿者所要摹仿的对象”正是“在行动中的人”。正如他著名的悲剧定义所言：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……摹仿方式是借人物的动作来表达……”这充分说明了无论从摹仿创作过程还是被摹仿过程来说，亚里士多德的所谓“摹仿”都具有一定的活动过程意识。毕竟，那种艺术与现实的简单对立或反映关系，与亚里士多德所关注的摹仿“过程”是不同的。

其实，亚里士多德不仅提倡为后世推举的“按照人本来有的样子来描写”的“欧里庇得斯式”摹仿，而且还更加提倡“按照人应当有的样子来描写”的“索福克勒斯式”摹仿，从而能像宙克西斯的人物画那般“所画的人物应比原来的人更美”。例如《荷马史诗》就并不是按照本来的样子来描写的，而是让我们感受到享受感官生活愉悦的态度，这种态度深深地植根于荷马时代