西方审美现代性中的东方元素_论印象派绘画中的异国情调

西方审美现代性中的东方元素 ——论印象派绘画中的异国情调《穿日本和服的卡美伊》　（油画） 莫奈5世绘中获得了灵感。

美术史研究也已经证实，１９世纪下半叶在西方绘画史上曾出现过“日本主义”（Ｊａｐｏｎｉｓｍｅ），就是指许多画家都崇尚日本的浮世绘着色版画。

印象派也正好是在“日本主义”浪潮之中形成的。

德国学者阿德里亚尼（Ｇšｔｚ　Ａｄｒｉａｎｉ）就明确指出：“在一个由龚古尔兄弟推起的日本时尚的启迪下，大多数印象派画家都钻研过东亚艺术。

”（１）　这里的东亚艺术主要就是指日本的浮世绘。

贡布里希也说：“日本艺术给整个印象主义创新提供了启迪。

”（２） 那么，印象派画家们到底从日本的浮世绘中得到了什么样的启示？在印象派的作品中这些东方的元素又如何构成了异国情调？ 印象派作品中的异国情调主要由两个方面构成，一方面是形象或题材，另一方面是形式技法。

这两个方面都以日本的影响最为明显。

当然，由于印象派主要是法国的绘画流派，从严《富岳三十六景·骏州湖江流》　（油画） 葛饰北斋《埃米尔》　（油画） 莫奈《唐基老爹》　（油画） 凡·高 西方的审美现代性从历时性角度看，是指在中世纪晚期和文艺复兴时期，西方的审美领域中出现的审美活动（艺术）从宗教的统治之下脱离出来，形成自身的审美独立性的历史／文化现象。

在这个意义上，审美现代性是对已有的审美成规的背离与反差。

这个现象又是伴随着社会的世俗化和经济领域的商业化大潮同时产生的。

随着社会生活的日益理性化、世俗化，审美现代性变成了对世俗生活中这种理性化统治的批判。

在文化哲学的层面上，审美现代性则意味着人的感性生命的展现，它是人的诗意存在或本真状态在现代生活中的剩余或守望。

从西方审美活动发展的内部来看，审美现代性的内涵的确可以做如此简要的界定，这是一个历时性的时间维度。

除此之外，审美现代性还有一个空间维度。

西方的审美现代性在诞生之初就不仅有古希腊传统的影响，还有以拜占庭为代表的东方艺术／审美文化的影响。

许多古希腊的典籍也是从拜占庭传入意大利等地，推动文艺复兴、催生现代艺术的。

到了审美现代性表现更集中的现代主义艺术中，东方艺术的影响就更加普遍。

因此，可以说审美现代性是借助于东方元素完成了对西方传统的背离，表达着对世俗生活中工具理性的批判，展示出西方现代人的感性生命状态的。

东方元素以西方审美文化的他者身份介入了西方审美文化历史的发展演变，催生了西方的审美现代性，也成为西方审美现代性中的一个推动力。

如果说东方元素不是西方现代人的感性生命反叛宗教统治、工具理性的主导力量，至少也是这种反叛力量的同盟军。

西方审美现代性集中体现在西方的现代主义艺术之中，而印象派是西方最早的现代主义绘画流派。

那么，东方元素是如何参与到印象派绘画的审美现代性之中的？这种东方元素构成的异国情调在审美现代性中的作用又给我们带来了哪些启示？为了解答这些问题，我们不妨从清理印象派绘画中的异国情调的构成要素入手。

一、印象派绘画中异国情调的构成 众所周知，印象派绘画与日本浮世绘之间有着割不断的联系。

马奈、莫奈、德加、凡·高等印象派代表人物都从日本浮格的意义上讲，印象派画家对于西班牙的委拉斯开兹、英国的透纳以及荷兰的伦伯朗的继承，也可以算是“异国情调”的一部分，但是由于这些西欧民族在文化历史上的亲密关系，我把他们看成一个文化共同体，不作过细的区分，而仅把属于西欧民族之外的东方民族看成是构成异国情调的主导性因素。

就对印象派绘画的影响程度而言，是日本的浮世绘着色版画直接导致了这种异国情调的形成。

就具体的形象或题材方面看，印象派作品中经常出现具有日本文化元素的形象。

比如马奈在１８６８年为左拉所画的肖像中，在左拉面前（画面的右上角）的墙上就有一幅日本的摔跤（相扑）手浮世绘，而在左拉的背后又有一幅屏风式的东亚花鸟画（可能来自中国或日本）；１８７３－１８７４年画的《尼娜·德·卡里阿斯肖像》中作为背景的墙上也挂了许多东亚式的团扇，其中一个扇面上就有日本人物的头像。

莫奈在１８７５年画的《穿日本和服的卡美伊》则更直接地表现日本风情，不仅卡美伊（莫奈女友）穿上了和服，而且手持折扇，姿态和表情也模仿日本女人；墙上挂了１３把扇子，地上还有两把，和服上的日本武士像清晰到可以看成是对日本美术作品的临摹。

德加约１８６８年所画的《在画室里的雅姆·蒂索》中，墙壁上也挂着一幅巨大的《千住大桥之夏日黄昏骤雨》　（油画） 凡·高东亚画作，可能来自日本或中国。

而用东亚元素入画的最有代表性的作品应该是莫奈晚年所画的《睡莲池与日本桥》系列。

莫奈不仅收藏、钻研日本的浮世绘，而且在１８９０年其５０岁时在吉维尼购置的地产中，亲自设计了一座具有东方情调的“水上花园”，人工的池塘上建起了日本式小桥，池塘中种了许多睡莲，池塘周围则种了垂柳和其他花卉。

从此，睡莲池和日本桥成为莫奈晚年画作中经常出现的题材／形象。

这些东方元素在印象派不同画家的笔下反复出现，使得东方元素成为印象派绘画中异国情调的直接来源之一。

当然，这些东方元素还主要是以画面的点缀 或道具出现的，即使像《穿日本和服的卡美伊》这样以日本元素为主要形象的作品，东方元素也仍然只是具有点缀的意义。

卡美伊的金发碧眼冲淡了画面上那些日本元素在构建异国情调时的表现功能。

我们一看就知道这些日本元素是画家刻意安排进去的。

莫奈所画的日本桥和睡莲这些东方元素虽然成了画面上的主角，但是其表现的方式仍然以西方的绘画方式为主。

东方元素仍然只是其作品中被征用来表达一种西方观念与态度的载体。

相比之下，凡·高对于日本浮世绘的直接临摹则更能表现出这种异国情调。

他用油画去临摹着色版画，直接把日本的浮世绘“翻译”到了西方的绘画艺术中，其中最7具有代表性的三幅是临摹安藤广重的《开花的梅树》和《千住大桥之雨》，以及临摹喜多川歌磨的《日本妇人》。

这些直接临摹日本浮世绘的作品使得西方的油画之中出现了直接以完整作品表现东方情调的画作。

尽管在临摹之中凡·高加入一些属于西方绘画的元素，加入了个人的特色，但是毕竟这些作品从题材形象到作品的整体风格、韵味都充分地展现出了异国情调。

就形式技法方面看，印象派绘画中从东亚美术中得到启发而创造出来的新技法则是构成异国情调的比较隐蔽的方面。

印象派画家创造出来的形式技法很多，也并非都来自东亚美术，但是我们仍然可以看到一些与东亚美术相似的技法，不由得让人联想到与东亚美术（日本浮世绘）之间的关系。

这些因素已不仅是在西方绘画历史传统之内的创新，而且是具有异国情调的创新。

那么，到底印象派绘画中有哪些形式技法体现出了这种异国情调？首先是景深的淡化而导致的平面化。

在西方传统绘画中，对于所画对象所处的空间位置要做出准确的描绘，从一个固定的透视点看去，在画面中有一个焦点，所画对象就处在这个从透视点到焦点之间的空间内，其准确性甚至可以用物理学和几何学计算出来。

这样的传统画法在画面中的表现就是景深。

画面的整体是一个立体的空间，每一个对象也有其内在的立体感。

但是印象派绘画却改变了这种传统，其淡化了这种景深甚至取消了景深，使画面中的景物趋于平面化。

具体技法主要包括背景的统一化，即使用相同或相近的色彩来平涂背景，使背景中物体的远近关系处于模糊状态；构图的区域化，即通过对画面的平面分割而淡化对象的前后远近关系，特别是把那些能够揭示这种纵深关系的线条／轮廓遮蔽掉，强化平面效果；视点的纵向化，即从较高的位置观察对象，使对象处在地平面上，纵深关系也就趋于消失了；还有形象的模糊化，即所有的对象都不用清晰的线条和鲜明的色彩描绘出来，而是只粗略地画出一个模糊的影像，如此一来，物体之间的纵深关系就大大减弱了，因为前后的物体都是模糊不清的，而且这种模糊性也会影响到前后物体的大小比例的准确性。

人们常说的印象派注重对于空气韵动效果的表达，也正是通过这些模糊的影像表现出来的。

印象派的这些淡化景深的技法是否就一定会形成他们作品中的异国情调呢？答案是肯定的，因为印象派画家的这些淡化景深、走向平面化的方法是对印象派产生直接影响的日本浮世绘中的普遍表现方法，这些技法其实在中国传统绘画中也十分普遍，几乎是东亚美术的标志性特征。

这不是说东亚美术完全没有景深，不过这种景深是写意化的，并不像西方传统绘画中表现得那么准确，地位那么突出。

比如在日本的浮世绘中，近处的物体当然会大一些，远处的景物也会小一些，但是比例并不准确，而且在清晰度上，又几乎没有什么区别，远近的物体是一样清晰的，这就导致了一种平面化的效果。

从较高的视点观看对象也是浮世绘中常用的手法，凡·高临摹的安藤广重的《千住大桥之夏日黄昏骤雨》就是从一个高于桥面的视点描绘出来的景象。

即使是形象的模糊化这种并非浮世绘特点的形式特征，也是东亚水墨画的标志性特点，仍然表征着异国情调。

淡化景深的技法被诗人马拉美称为“自然透视”，他从马奈的作品中看出了这种新的技法，并指出了它的来源：“自然透视不是那种完全人为的，使我们的眼睛成为受文明教育欺骗对象的古典科学，而是我们从遥远的东方，如日本学来的那种艺术透视。

”（３）　可见，印象派绘画中对景深的淡化处理是异国情调的一个重要的表征。

简言之，这种对景深的处理方法使这些作品已从西方绘画传统中迈出了一大步，向东方绘画靠近。

其次，由于画面中景深的淡化，从而导致了构图策略的调整，平面的参差变化呈现出的韵律成为印象派绘画中与东亚美术的另一个相通之处，也是印象派绘画的异国情调的另一个重要表现。

文艺复兴时期以来，西方传统的绘画构图对画面的分割总是遵循着平衡、对称、和谐、均匀的原则，主要表现对象被放在中心位置，画面稳定。

浪漫主义虽然力求表示运动的效果，但分割画面时仍然突出中心。

但是印象派的不少绘画作品却打破了西方传统绘画中的基本构图原则，对画面进行了变化多样的分割。

画面的不同块面之间构成参差多变的关系，展示出畸变的韵味。

比如德加的《爱德华·马奈夫妇》中，画面的右边赫然出现了占近三分之一面积的墙体；《扶杠练功》中两位舞蹈演员被挤到了画面的上半部，下面近一半的画面画的是地板。

最能表现这种构图特点的应该是德加的《两名洗衣女工》，画面几乎没有景深，只有平面的分割，不同的块面参差交错，构成流动的韵律和美感，这种对平面的富有韵律的分割组合，也正好是东亚美术的特点。

在日本的浮世绘中，对画面的富有韵《睡莲》　（油画） 莫奈律的分割以及大面积的块面组合是一种代表性特征。

比如铃木春信的《夜深》中，画面的左边出现了一个巨大的画着梅花的移门（具有墙或屏风的作用），右边的地面被纵横的线条分割，错落有致，虽然色彩都是大面积的黄色，但仍不显得单调。

德加所画的那些大面积的地板，那面占据着三分之一面积的墙，是否直接来自浮世绘的启发还可以再考证，但是在构图效果上的相似性却是无庸置疑的。