南宗山水画技法(七)
“南宗”山水画技法(六)
华 翼 纶 《画说 》记 载 ： 子 久 树 ，一树 一 态 ，雄 秀 苍茫 ，变 化极 第 一得 意 山水 。倪元镇 退舍 宜矣 。 “ ” 用 笔 ，犹有 一二 古拙 之处 ，墨 薄如 矣 ， 与今 世传叠 石重 台 、 枯槎 丛杂 、 纱 ，笔 软如 绵 ，若不 用 力 ，而 力在 短皴 横点 ，规模 迥 异 。 ” 其 中 ，全 以神 运 ，无一 点矜 能虚 矫
更 为新 奇 ，此乃 自开生 面者 ……其
相 与 映发 ； 而幽 溪细路 ，屈 曲萦 带 ； 竹篱 茅舍 、断桥 危栈 ，其若 山问景
趣也 。 ”
除 了 巨 然 外 ，黄 子 久 也 喜 常 用 大 披 麻 皴 表 现 山 石 。《 子 园 画 芥
传 》载 ：子久山似董源， “ 能变其法 ， 自 成大家 。山顶多岩 ，却有一种风
度 。凡作 画 ，俱要 有 凹凸 ，山之 外
轮极 为奇 峭 ，笔 于直 中有 曲 ，一笔 数顿 ；中则 直皴 ，矗 耸有 势 。此子
久 家法 也 。 ”
间山势 隐嶙 ，树 木交 错 … …此 图全 用 巨然 法 ，其 荒 率 峭逸 ，而又 超乎 巨师 之 外 。董文 敏题 为 ‘ 山樵 第一
山水 ’ ，非虚 美也 。 ”
关于 王蒙 及其 《 青卞 隐居 墨妙 王右军 ， “ 澄怀 观道 宗少 文 。 王侯 笔力 能扛鼎 ，
清 胡敬 曾评 黄 子 久 的 画 ： 其 “
而紧 。 ”
皴 擦 之长披 大抹 ，似 疏而 实 ，似漫 载 ： 子 久 《 春 山 》卷 ，全 宗 董 五百 年 来无 此君 。 云林 山樵诗也 。 倪 “ 富 源 … …凡数 十峰 ，一 峰一 状 ，数 百 此 图神 气 淋漓 、纵 横潇 洒 ，实 山樵
论南宗与北宗山水画气韵的异同
论南宗与北宗山水画气韵的异同作者：***来源：《美与时代·中》2021年第06期摘要：明末画家、理论家董其昌提出南北宗论，把明朝之前的中国山水画分为南宗与北宗二个流派，其中北宗以李成、范宽为主，南宗主要以董源、米家父子等为核心。
两派山水画在表现形式、技法，尤其是在气韵关系上有显著的不同。
北宗山水在表达气韵关系时以表现雄厚、庄严、苍茫、雄健为主，南宗山水主要以平淡、天真俊秀、温润为主。
南北二宗论丰富了中国山水画的创作理念和审美趣味。
关键词：南宗;北宗;气韵;山水画所谓南北宗论，是关于明代之前的中国山水画绘画史上的绘画风格流派划分的相关理论，它是由董其昌在其《画禅室随笔》中提出的。
他认为南宗以王维为首，山水画画风以文人画为主，是为表达文人画家的感情寄托;北宗以李家父子为首，山水画画风庄严雄伟，苍茫浑厚，以世俗画家的表现现实生活为主旨。
北宗以大小李将军的青绿山水为主，在宋代有赵伯驹、赵伯骕，以至后来的马远、夏圭都是北宗的代表人物。
南宗的主要以王维的水墨山水画为主，其传为董源、巨然、荆浩、关仝、郭熙、米家父子，以至于元四家。
董其昌主张南宗绘画即为文人画，北宗绘画即为院体画。
南北二宗的山水画画风在气韵方面有显著的不同。
南宗之祖王维渐进自然，意蕴幽深，颇有天趣，已经慢慢有了禅宗的气韵，在此后，这种意味慢慢在董、巨手中得到了逐渐发展，到了元四家的作品中这种意味达到了顶峰。
而北宗山水画以大小李将军为主的绘画特点是以刚硬的线条勾勒，上色比较浓艳，到后来的马、夏的作品中，更是缺少了这种平淡天真的意味，而南宗与北宗的这些不同主要是山水画中体现的气韵关系的不同。
“气韵”一词最早见于南齐谢赫，他在所著《古画品录》中全面系统地提出了著名的对绘画进行品评的“六法论”。
这里把“气韵生动”放于首位，说明了气韵的重要性，气韵也因此成为品评一幅作品优劣的一个重要的因素。
在这里，气韵更多的是一种意会，是一种境界，是不可言传的事物，具有一定的哲学的高度。
山水画传统技法解析
山水画传统技法解析山水画是中国传统绘画的重要流派之一，其技法和表现手法在中国绘画史上有着悠久的传统。
以下是对山水画传统技法的一些解析：1."重心"和"中心"：山水画注重画面的整体平衡，通过设置重心和中心来达到平衡的效果。
重心是指画面中物体的相对分布和形态，它可以是山峰、树木或其他物体的集中位置，通过调整重心的位置和大小来营造画面的稳定感。
中心则是指画面中最为突出、引人注目的部分，它可以是景点、人物或其他元素，通过设置中心来吸引观众的目光。
2."留白"和"写白"：山水画注重留白的运用，即不画而留下的空白部分。
留白能够增强画面的空灵和意境，给予观众想象的空间。
同时，山水画也运用写白的技法，通过淡墨或清水将一些物体或景色勾勒出来，增强其轮廓和立体感。
3."枯笔"和"湿笔"：枯笔是指用干的毛笔进行画画，效果呈现粗犷、干练和简练的特点。
湿笔则是指用含水的毛笔进行湿润的画法，呈现细腻、柔和和渲染的效果。
山水画常常通过枯笔和湿笔的运用，创造出不同的笔墨质感和表现手法。
4."断续"和"续写"：山水画注重表现时间和空间的流动感，常常运用断续和续写的技法。
断续是指画家在画面中有意留下一些未完成的部分，让观众在想象中完成。
续写则是指通过延伸画笔的笔画，将物体或景色连接起来，创造出连续的空间感。
5."虚实结合"：山水画追求虚实结合的美感，即通过对比虚实的程度来创造画面的层次感和透视感。
实是指物体的实际描绘，虚是指通过淡墨、轻柔的笔触或模糊处理等手法表现出的模糊、遥远的景象，通过虚实结合的方式来创造出空间深远的效果。
这些传统技法和表现手法只是山水画中的一部分，绘画家们在实践中会根据自己的风格和创意进行创新和发展。
山水画的魅力在于其丰富的表现形式和独特的意境，带给观众以深远的思考和情感体验。
南宗山水画技法(三)
中的一位 。张殊 虽然 未必师法王
维，然据记 载的史料可知 ．他的
画 与 王 维 的 画 类 似 。 荆 浩 与 关 全
都是五代 的画家。荆浩 多用水墨 渲 染。他 的 《雪景 山 水 》（ 图 见
一
） 虽为设色之作．但 以墨取韵 ，
意境深远。关仝的 《 关山行旅图》
（ 图二 ） 见 ，石 林 坚凝 、杂 木 丰 茂 、 气 韵 生 动 、 意 境 幽 深 ，让 人 产 生
斌 渔
口 何 加林 何 庆林
（ ） 三
集 大 成者 。他 们 的 画，妙 在 勾
斫 着色 由于唐代画 家崇尚着色，
想 必王维 也画过 一些 着 色之 作。
但真正代表 王维绘 画成就的．是
其 “ 渲淡”水墨画。在王堆之前．
以水墨作 画者也 曾有过 ，只是到
王 维 时 才 逐 渐 成 熟 与 王 维 同 时 代 的 山 水 画 家 张磉 ．也 是 “ 宗 ” 南
４ ／书画艺 求 ０ １ ０月 号
《 曲 穗 鼹衙
垒
三 、“ 宗” 山水 的传 承 南
“ 南宗则王摩诘始 用渲淡．
这 一点 。况且 ，古人 有 云 ： 师 “
古 人 之 迹 ． 不 如 师 古 人 之 ０ ． ． ”
一
种 “ 道 ”之 思 。 幕
北 宋的李成、范 宽，是 典型 而画 家 向来 是通 过 前辈 走 师的 的 “ 宗”画家。李、 范二人 对 南 关 、董 、 巨、郭 忠 恕 、米 家 父子 ． 画 迹揣 摩 他 们 的用 心， 以达 到 北宋画 家影 响很大 。有 “ 齐鲁之 以 至 元 四 大 家 。 以 “ 宗 禅 ” 与 他 们 精 神 的相 通 的 。 ” 南 、 士惟幕营丘 ，关陕之士惟慕范宽” “ 宗” 山水，在技 法 层面 南 “ 宗 禅 ” 比 拟 “ 宗 ” “ 宗” 北 南 、北 ， 说 渲 ，在审 美上 师法李成 的郭熙， 虽然没 有 虽能 比照 出 “ 宗” 北 宗” 的 上讲 究 水墨 “ 淡” 南 、“
山水画的南北宗
慢读中国南北宗是中国书画史上一种理论学说，为明代画家董其昌所创。
山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至影响了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
董其昌以禅之南北宗论画，把以水墨渲淡为主的画法归于南宗，推诗、书、画、音（律）皆通，信佛谈禅精道的王维为南派之首，而把以青绿山水为代表的唐大小李将军（李思训、李昭道父子）画法归于北宗。
以南北宗的显著皴法而论，南宗以披麻皴为主，北宗以斧劈皴为主。
南宗的披麻皴一直在不断地演化和出新；而北宗的斧劈皴变化单一，出新的余地非常有限，只能衣钵相袭，直到走向末路。
两种画法也确实不同：一个圭角锐利、躁硬奇峭，一个浑圆温润、流畅通达；一个随意，一个刻意。
其审美也相去甚远，一个温柔敦厚，一个风骨刚硬。
以禅家而论，一个顿悟，一个渐修。
董其昌认为南派顿悟，乃文人画之宗；北派渐修，乃皇家院体画工，不足称道。
其实史上艺术风格和审美的“南北宗”分法并不鲜见。
诸如散文以韩愈为北宗、以欧阳修为南宗，词家以辛弃疾为北宗、以姜白石为南宗，拳家以少林拳为北宗、以太极拳为南宗，等等，但并无褒贬之意。
人们对董氏理论的争议，主要是来自他对南宗的褒扬和对北宗的贬抑。
就画家的修炼与习画过程来说，往往是先渐修而后顿悟，时间上有长有短，未有第一次拿笔就一朝直入如来地的。
所谓顿悟，我们应理解为即时即地进入一种自在的作画状态，随时能进入而成为一种常态者为已然顿悟，偶或进入者则仍在渐悟的进程中。
赵晨，青年学者，书法家，辽宁省文化交流协会理事，书法、美术和摄影文化委员会副主任。
创办瀚晨书院（辽宁·沈阳），自主创建国学、国艺双驱素质教育体系，致力弘扬中华优秀传统文化。
山水画的南北宗文 /赵 晨16Copyright ©博看网. All Rights Reserved.。
中国传统山水画南宗与北宗的区别
中国传统山水画南宗与北宗的区别关于山水画南北宗的问题从字面上看，南北宗所称的“南”与“北”，似乎是指的地区和方位即南方与北方。
然而事实却并不完全如此。
在分宗理论上，“南北宗”之本意并非指地域的概念，即不是以画家的生活地区来划分南宗北宗的，而是以“南禅”与“北禅”的不同修行法门来喻推和类比山水画的两种习艺方式、技巧特色和创作倾向。
例如被划到“北宗”行列中的绝大多数人，如马远、夏圭、刘松年、赵伯驹、戴进、吴伟、蒋嵩等都是南方人；而被划到“南宗”行列中的许多人，如赵幹、关仝、李成，包括南宋开山祖王维等都是北方人。
所以董其昌在他的分宗理论中也特别强调“其人非南贝耳”。
（《画禅室随笔》）不过，南北宗两大风格体系的形成也不能说与地区绝对没有关系。
抛开董其昌分宗理论的表面文章，探究其观念的实质，北宗的成熟期应该在五代、北宋之间，典型代表应该是荆浩、范宽、郭熙等人，而对北宗的重大发展起了关键性作用的李唐，不仅继承了这几个人，而且一直生活在北方，近80岁时才南渡到临安。
所以，在一定的历史阶段，南北两地画家的不同生活体验，对这两大风格的形成也不无作用。
当代学者和画家也能达成一个基本的共识，即北宗画法更适合表现北方那种风骨峻嶒的自然景色，是符合客观存在的实际的，不能从根本上脱离南北自然因素的生活依据。
从技法风格上，南宗圆柔疏散，北宗方刚谨严；南宗多线型结构，北宗多块面结构；南宗气局尚平淡混穆，北宗体势尚奇峭突兀；南宗倾向于自如而随意，北宗倾向于刻画而着意；南宗多用“积墨法”，一般情况下可改可救，北宗多用“泼墨法”，一遍写就无以复加；南宗之力多包容，笔墨运行往往较从容豁散，北宗之力多外拓，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。
前人论书法有两种倾向，一种是“内含刚柔”，另一种是“外露筋骨”（唐张怀瑾《书断》），这一理论也适用于山水画南北宗的不同笔路。
无疑北宗应属于“外露筋骨”的类型。
从地质地貌上分析，南宗适合表现多土而植被较丰厚的山体，北宗则适合表现多石且石质坚凝顽重的山体。
2023军队文职招考《美术》典型题题库(含答案)
2023军队文职招考《美术》典型题题库（含答案）学校:________ 班级:________ 姓名:________ 考号:________一、单选题(40题)1.绘画按形式语言可分为（）。
A.古典绘画、现代绘画、创意绘画B.象征主义绘画、传统绘画、观念绘画C.写实绘画、超现实主义绘画、创意绘画D.意象绘画、具象绘画、抽象绘画2.我国第一部绘画断代史著作是（）。
A.《历代名画记》B.《唐朝名画录》C.《贞观公私画史》D.《续画品》3.《愚公移山》的作者是（）。
A.蒋兆和B.林风眠C.徐悲鸿D.齐白石4.马踏飞燕是极其难得的艺术珍品，属于（）。
A.陶塑B.铜塑C.木雕D.石雕5.克里特美术是爱琴美术之一，下列选项中不属于其代表作品的是（）。
A.《巴黎女郎》B.《交谈的妇女》C.《狮子门》D.《玩蛇女郎》6.20世纪西方达达主义的代表人物是（）。
A.波洛克B.巴拉C.杜尚D.布朗库西7.赵佶的《芙蓉锦鸡图》属于（）A.写意花草B.写意山水C.工笔山水D.工笔花鸟8.在“大写意荷花”一课教学目标的设计中，“了解中国画泼墨的独特表现手法”所属的目标维度是（）。
A.知识与技能B.过程与方法C.情感、态度和价值观D.体验与创造9.在画史上被称为南方水墨山水画始祖的是（）。
A.李思训B.李契丹C.王维D.李白10.关于南宋谢赫“六法”论中“应物象形”的正确描述是（）。
A.合理地安排构图B.客观地表现事物的色彩C.描绘物象要形似D.生动反映人物的精神状态11.抽象艺术的艺术美表现在（）。
（1）形式与色彩（2）透视与远视（3）构图与笔触（4）空间与黑白（5）材料与肌理A.135B.234C.432D.12512.风格派最具有影响力的人物和理论家是（）。
A.亨利·摩尔B.蒙德里安C.塞尚D.梵高13.《牧马图》的作者是我国古代画家（）。
A.黄公望B.黄荃C.韩干D.赵估14.从艺术语言上讲，梁楷的《泼墨仙人图》采取了（）艺术语言。
中国山水画笔墨技法
中国山水画的笔墨技法包括以下几种：
1. 勾、皴、擦、点、染：这是中国山水画的基本技法，也是画家表现山石树木等自然景观的主要手段。
勾是勾勒山石的轮廓，皴是表现山石的纹理和质感，擦是用来表现山石的暗部和阴影，点是用来点苔表现山石的细节和质感，染是用来表现山水的整体氛围和空间感。
2. 留白：留白是中国山水画的重要技巧之一，通过留出空白来表现云雾、水面、天空等元素，增强画面的空间感和层次感。
3. 笔墨浓淡：笔墨的浓淡变化是中国山水画的重要特征之一，通过墨色的深浅和笔触的轻重来表现山水的层次和质感。
4. 干湿结合：干湿结合是指将干燥和湿润的笔触结合使用，以表现山水的干湿变化和质感。
5. 疏密结合：疏密结合是指将密集和稀疏的笔触结合使用，以表现山水的疏密变化和层次感。
6. 繁简结合：繁简结合是指将繁复和简单的笔触结合使用，以表现山水的繁简变化和节奏感。
7. 透视法：透视法是中国山水画的另一个重要技巧，通过透视和比例来表现山水的远近和空间感。
8. 墨色变化：墨色变化是指将不同浓淡的墨色结合使用，以表现山水的明暗和质感。
9. 线条美：线条美是指通过优美的线条来表现山水的轮廓和质感。
以上是中国山水画的一些基本笔墨技法，但不同的画家可能会有不同的风格和技巧，因此在学习和实践中需要不断探索和创新。
山水画的表现技法
山水画的表现技法山水画是中国传统绘画艺术中的重要门类之一，通过艺术家的表现技法，可以将自然景物、山水、江河、云雾等元素以特定的形式展现出来。
以下是山水画常见的表现技法：1. "写意"表现：山水画强调"以形写神"，追求形、神、意的相统一，倡导笔墨自由流畅，通过变化的笔法和线条勾勒山石、树木、水面等景物，以及云、雾、雨、雪等天气现象，表现大自然的神韵。
2. "以古为师"表现：山水画注重对古代名作的研究和继承，尤其是宋代的"北宗"和"南宗"，通过临摹、模仿名家作品的构图、笔墨运用等方式，借鉴前人的经验和技法，形成自己的表现风格。
3. "留白"表现：山水画强调"以虚居实，以实入虚"，即通过留白来表达虚实相生、互动的关系。
艺术家通过故意不描绘或将画面其他部分有意模糊来制造想象空间，使观者能参与其中，形成更为丰富的意境。
4. "重墨"表现: 艺术家通过运用重墨、深色墨汁来强调画面的重要部分，如山体、树木等，以突显事物的质感和立体感，同时也突出了中国山水画中的"气韵生动"的特点。
5. "水墨渲染"表现：山水画在墨色运用上，注重运用水墨的"渲染"特性，通过水与墨相互融合，可以表现出山水的柔和、深邃、灵动等特点，给观者以丰富的想象空间。
6. "贴近自然"表现：山水画艺术家常常通过亲身感受大自然的气息、形态以及自然景物的沉浸体验，来表现真实的山水图景。
他们注重对自然的观察和理解，通过细腻的描绘和精准的表现手法，令作品更富生命力和感染力。
这些技法通过不同的组合和应用，旨在呈现出丰富多样的山水画作品，传达出艺术家对自然景物的独特感悟和情感表达。
南宗绘画特点
南宗绘画特点
以下是 8 条关于南宗绘画特点的内容：
1. 南宗绘画强调随性自然啊，就像倪瓒的画作，那简洁空灵的山水，不正是自然流露的艺术表达吗？就好像我们在大自然中随心漫步一样，多么自在！
2. 南宗绘画注重笔墨韵味呀，看看黄公望的《富春山居图》，那笔墨的浓淡干湿，不正是绘画的魅力所在吗？这简直就是一场笔墨的奇妙之旅啊！
3. 南宗绘画常常传递出宁静淡远的意境呢，王蒙的画不就是很好的例子嘛！那画面仿佛把我们带到了一个远离喧嚣的宁静世界，让人沉醉其中，怎能不令人着迷呢？
4. 南宗绘画对诗意的表达也很突出呀，吴镇的那些画作，就好像一首首优美的诗，这可不是一般人能做到的呀，难道你不想好好欣赏一下这种独特之美吗？
5. 南宗绘画在构图上可有讲究啦，像文徵明的一些作品，那巧妙的布局，不就如同精心编排的舞蹈一样吗？给人带来视觉上的愉悦享受啊！
6. 南宗绘画很注重画家个人情感的抒发呢，八大山人的画不就是他内心世界的展现吗？那强烈的情感，难道不会冲击你的心灵吗？
7. 南宗绘画中有一种含蓄之美哟，董其昌的画作不就是如此嘛，看似简单却蕴含深意，这不就像生活中的某些小惊喜，要细心去体会呀！
8. 南宗绘画真的是独特魅力满满呀，它就像是艺术世界里的璀璨明珠，让人忍不住去探索、去欣赏，难道你不想走进这个神奇的绘画世界一探究竟吗？
我觉得南宗绘画真是艺术宝库里的珍宝，值得我们深入研究和品味啊！。
＂南宗＂山水画技法(一)
、
的称 为 “ 宗禅 ” 北 ，以慧 能为代 表 色 。绘画发展 到李 思训和 王维时 ， 物致知”的年代 ，对事物之 看待 因 的称 为 “ 南宗禅 ” 南宗禅”讲究 仍普遍 用色。我们 知道 ，用色就意 人而异 ，同时也 因人所生活 的环境 。“ “ 不立文字， 顿悟成佛” 而 “ ； 北宗禅” 味着勾线 。因此 ，画史 记载 ，王维 与空间之不同 ，而需相关之表现手
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则讲究 “ 禅定 ” 功夫 ， 讲究 “ 渐修” 有 勾线 敷彩 或 类似 于李 思训 的 画 段。故 此 ，荆 、关 、黄 、巨、李 、 。 明代董其 昌说 ：禅家有南 、 “ 北二宗 ， 法 。勾线敷彩 ．是 当时绘画 中的一 郭等名师大家 ．都有 自己的绘 画风
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“ 宗 ” 山水 综 论 南
唐时始分。 ”他进而指出 ： 画之南、 种普遍现象 ，李思训是这种传统画 “ 法的集 大成者 。而王维 别 出新 意， 北二宗 ，亦唐时分也。 ” 雪溪 中 国的山水 画，始于魏 、晋 ， 开创了水墨渲淡的模式 ，其 《
见 就 “ 南宗”山水的缘起 成熟于唐 、宋。我们今天能看到的 图 》（ 图 ） 是采 用水 墨渲 淡的 “ 宗”之 名，当来源于佛 教 唐画或唐画的摹本 ，很 多都是色彩 手法表现的。 南 山水 画本无 宗派 ，只 有家法 ， 的 “ 宗禅 ” 南 。中 国 佛教 的禅 宗， 占有绝大部 分比 重的。 由此 可知 ， 格 分 南、北两 大宗派 ： 以神秀为代表 唐 人及 其 以前 的画 家普 遍推 崇 用 而 且某家有某家之法 。在宋 代 “
古代山水画
古代山水画古代山水画以自然风景为题材的绘画，在中国叫山水画，在外国却叫风景画。
中国的文字“山水”，含有“江山”的意思，在中国传统观念中，是国家的象征。
而且，中国人以农立国，对土地山川本来就有浓厚的亲切情感。
山水画还有“可游”、“可居”之景，历来人们都很喜欢。
山水画代表着古代先民们对大自然的崇尚，对祖国大好河山的热爱。
孔子曾云“智者乐水，仁者乐山”，山与水成为人的高尚品德、行为、思想的象征。
中国人有特殊的山水情结。
山水画在我国有着悠久的历史。
早在两汉三国时山水画已经萌芽，魏晋南北朝时期逐渐成为一个独立的画种。
欧洲风景画作为独立绘画题材出现在16世纪末17世纪初，中华民族对自然感悟的审美意识的觉醒比欧洲人要早一千多年。
一、山水画的兴起在汉代之前，山水形象基本上是作为人物画的背景出现。
魏晋南北朝时期，山水形象由背景变为主体，以独立画种的姿态登上了中国画坛。
东晋顾恺之、南朝宗炳、王微等画家开了山水画作为中国传统绘画主流的先河,.他们的山水画理论为他们之后山水画的发展奠定了坚实的基础。
他们的山水画真迹已不见流传，早期山水画的面貌只能从早期的山水文献和当时的人物画背景中去窥探。
魏晋南北朝是一个豪强割据、政局动荡的年代，然而这一时期的艺术世界却是灿烂的，宗白华先生曾说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
”那时的人们对倏忽变幻的人生充满了恐惧和不安，作为社会精英的知识阶层，更对秦汉以来的人生价值观念发生了动摇。
他们不再信仰儒家那一套“达则兼济天下”的说教，而是转向了“穷则独善其身”，追求个体的超然和自适，奉行玄学和清谈。
这一新的时代精神，标志着中国古代人文意识的觉醒，在历史上称为“魏晋风度”。
以崇尚老庄哲学的清谈玄学风气的兴起，是山水画形成的最根本原因。
东汉末年以来，统治阶级内部杀夺的政治空气日益浓厚，一部分知识分子产生了“末落”、厌世情绪。
山水画的基本技法
山水画的基本技法
山水画的基本技法主要包括以下几个方面：
1. 线条：山水画的线条通常采用“点画结合”的方法来勾勒，即利用稳定的点和画线来描画出山水的轮廓和形状。
2. 范围：山水画中常常使用“泛”和“渗”的手法来表现远近景深感。
远处的山水通常用灰墨概略描画，近处的山水则使用深墨和精细线条来勾勒。
3. 线桥法：山水画中常使用线桥法来表现山水的层次感。
通过设立一条或多条桥梁状的线条，将远近、高低的部分连接起来，形成山水画中的层次感。
4. 面积配比：山水画中的物体面积应该按照远近的距离和大小比例来安排。
远处的物体应该较小，近处的物体应该较大，以营造出远近有别的效果。
5. 墨色运用：山水画的墨色运用也非常重要，常用的墨色有黑、浓、淡、干和湿等。
墨色的运用要体现出山水的纵深感和层次感。
6. 水墨渲染：水墨渲染是山水画的特点之一，通过墨渍的洒落、变淡和透明，来表现出山水的巧妙效果。
总之，山水画的基本技法主要是通过线条、范围、线桥法、面
积配比、墨色运用和水墨渲染等手法来表现山水的形态、层次和气氛。
南宗山水画技法(五)
“ 分 三 面” 石 ，是 对 山石 特 征 的 归纳 。各 地 区的
山石有各地 区的特征 ， 江南多土 山， 如 北方 多石山等 。 同一地 区的 山石 ，因位 置不 同，特征 也不 同。 图一
示 范的是 沟壑 的 皴法 ， 图二 示 范 的是 山崖 的皴 法 。
山石 的表现 手 法 ，一般 可概 括 为 勾、皴 、点 、
姑 楼 演
口 何加林 何庆林
（ ） 五
“ 宗” 山石技法解析 南
一
、
山石 的皴法
山石 ，作 为山水 画的一 个构成部分 ，有 着重要
的 作 用 。 山石 的 技 法 不 同 ， 作 品 的 风 格 也 就 不 同。
因此 ，山 石 皴 法被 认 为是 南 、 北 分 宗 的基 础 。
４ ／ 书 画 艺 术 ・ ２月 号 ２ １
《 画》 黜 亟摁 。 篮躁 缅ｌ 瑚嘲
怒岛 国妇 黜
鲣酗
锄霭 姻 》 显勰 。 蛩镰 镯 舀 爨戆色 固盆 黝触 ＠ｎ固 囿
历史上那些著名画派4：南宗流韵松江派
历史上那些著名画派4：南宗流韵松江派松江画派是“华亭派”、“云间派”、“松江派”的统称，明代末年最有影响的画派。
以董其昌为代表，其支派有三：以赵左为首的称“苏松派”；以沈士充为代表的称“云间派”；这两派都源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋兼师赵左。
以顾正谊为代表的称“华亭派”。
他们当时都是松江府（今上海松江，古称华亭）人，基本上都法宗董、巨、元四家，所以风格比较接近，互有影响，其画风逸润苍郁，骨格灵秀。
由于明代的松江是江浙两省的交通要地，是当时全国工商业较为发达的城市，是文人墨客的聚集地。
虽然此派是在松江地区，但实际上都是吴派的延续，将文人画的创作推向了高峰。
而董其昌以自己的绘画实践作理论基础，提出山水画分南北宗说，并强调南宗绘画的正统地位，崇南贬北的理论建树虽是董其昌个人偏好，但它形成了巨大的社会影响。
受此影响松江派将南宋的风格展现的淋漓尽致，独树一帜，以其温润、淡雅、含蓄为主，注重笔墨情趣，意蕴深远。
代表人物董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、香光居士。
松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。
万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。
董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。
以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，强调南宗绘画的正统地位，形成了巨大的社会影响，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。
其画及画论对明末清初画坛影响甚大。
书法出入晋唐，自成一格，能诗文。
打开看点快报，查看高清大图《峒关蒲雪固》董其昌是明末最具影响力的画家。
松江画派能够迅速发展是在董其昌的带领下，让更多人了解到山水画的魅力。
松江派承袭了吴门派的余脉，最终又取代了吴门派，其中起主导作用的画学思想乃是董其昌首创并力倡的山水画“南北宗论”。
几十年的仕途生涯的他，对于山水画的理解却是另一番韵味，是明朝晚期最杰出、影响力最大的书画家。
描绘山水形象的用笔方法
描绘山水形象的用笔方法山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。
中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。
侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。
藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。
露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。
逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。
顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。
中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。
山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。
”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。
所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。
所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。
所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。
二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。
此用笔之妙契也。
”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。
解析中国山水画南宗北宗说
解析中国山水画南宗北宗说明万历年间，在绘画史论上出现了著名的“南北宗说”，影响长远，延续至今。
附和传布者有之，尖锐批评者有之，反批评者有之，建议“取其精华”者有之……对于中国山水画史的理论探索，不能不对“南北宗说”实行聚焦审视与理性思考。
南北宗，是中国书画史上一种理论学说。
山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。
董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳”。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。
其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。
东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然，知言哉。
”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。
不过一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。
董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。
李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。
直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。
吾朝文沈，则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
”“南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。
“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。
其实，各种批评是历时已久今又起。
中国山水画技法
用笔方法 中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾 、皴、擦、拖等多种笔法。 中锋 是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、 重，多用于表现结构的主线。入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力， 笔毛自然铺开后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓 “无垂不缩，无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连，笔气内聚。中锋基本立着，线 条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。 侧锋 是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常 偏向线的一边，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。变化生动，亦为偏锋。画 画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋虽扁但不可枯干，照样含水饱满。这种用笔 变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。 逆锋 反其道而行，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，由下向上，由右向左，既 了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，效果一边 光一边毛，有时两边毛，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣， 凝重，多数是结合其他用笔运用的。 以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现 的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。
• 用墨：泼墨法
• 用墨：积墨法
• 用墨：破墨法
• 用墨：淡破浓
• 用墨：浓破淡
山、石是同一种物质的两种形态。画石要有聚散之分，散为个体，聚许多个体的 石则成为整体。山头的碎石和山脚的石块均为山的组成部分，石块的组成方法大小 相同。山的结构不仅仅是石块简单的堆积，他有起伏蜿蜒、绵延的走向。山石的画 法很多，前人概括为勾、皴、擦、点、染五种基本技法，也可以分为皴擦和点染两 个步骤。掌握这些技法就可以山石的体积感、重量感、质量感、空间感及形态变化 具体地表现出来。 山石的技法历代多变，风格各异。山石的技法最能表现画家的个性，是形成 不同风格流派的重点。
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自成 一 家……友 仁 画仍 用 雨 点 ，
但 用笔稍细致 ， ‘ 变 大米 ’ 成 ‘ 而 小
米 ’” 。
（ ） 四 豆瓣皴 （ 见上 图 ）
豆 瓣 皴 ， 是 点 子 类 的 皴 法 ， 地 间 沙泥 结 成 大石 ，光 中 有粒 ，
王概等《 芥子 园画传 》 ：米 它是 用 中锋 笔 尖聚点 而成的 。范 凹 中有 凸之状 。故 用湿笔 、干笔 载 “ 芾 虽学 王洽 ，实发 源 于北苑。近 宽画 山 多用豆瓣 皴。他 以 中锋行 俱 宜染淡墨 ，青绿 亦可。惟 点须
章峰 峦， 以墨 运 点 ，积 点 成 文 ， 多正 面，折 落有 势。晚年 用墨 太 呼吸浓淡 ，进退厚薄 ，无一非法 ， 多 ， 土 石 不 分 。 本 朝 自无人 出其
无一执 法。观 米 家画者 ，止 知其 右。溪山深 虚 ，水若 有声。其作 融成一片 ，而不知其缕析条分 中， 雪山，全师世所谓王摩诘 。 ”
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王原祁 《 雨窗漫笔 》载 ： 山 “
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雨景之 法始 于米元章 ，故人 皆称
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郑绩 《 幻居 画学简明》 ： 梦 载 “ 范宽 ） （ 先起 轮廓 ，从轮 廓 中 阴
处 细 细 点 出。 阴 阳 向 背 ，正 是 天
人 学米，太模糊 与 太明露 ，乃 交 笔 ，用垂 直的短 线点 皴 ，使作 品 参差 变动 ，最忌 呆点。 呆点则笔 滞， 笔滞则板 ， 则 匠而不化 矣。 板 ” 失之 ……然则何 以学米？日 ： 用 具有 一种 阳刚之 气。 ‘
４ ／书 画 艺求 ・ ２ ２月 号
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（ ） 三 米点皴
米 芾 的 《 山瑞松 图 》（ 春 见
下 页图 ） ，即 采 用 了典 型 的 “ 米
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笔 如 锥 ， 用 墨 如 飞 。 又 日 ：‘ ’ 惜
墨 如 金 ，弄 笔 如 丸 。 笔 墨 之 迹 交
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米 芾 《画 史 》 载 ： “范 宽
山顶好 作 密林 ，自此趋枯老 ；