大诗争鸣资料之一

大诗争鸣资料之一：一首伟大的诗可以有多短文/臧棣在新诗史上，就绝对的语言才能而言，大概只有两三个诗人能和他匹敌。

当然，由于戴望舒所处的时代，新诗语言的整体水准比较低，这或多或少影响了他充分施展自己的才能。

在个别的文本中，他的语言确实有不少毛病，但必须意识到，无论这些毛病有多少，它们和戴望舒对诗歌语言的自觉意识相比，和他所拥有的语言才能相比，甚至和他自己的另一些更优异的文本相比，都是非常次要的。

在我看来，戴望舒目前在新诗史上享有的显赫的位置，不是由于其他的原因，比如，不是由于他在主题上的开拓精神，不是由于他在风格上的创新意识，恰恰是因为他在诗歌语言上显示了一种令人难忘的造诣。

如果人们要在新诗的发展史上，为诗歌语言的进展和成熟树几块纪念碑的话，很多名声显赫的人都可以被忽略，但戴望舒的这一块碑是一定要树的。

也许，更需要我们自己不断省思的一个问题是，什么是新诗语言的成熟?为什么很少有人指责小说的语言不成熟，或是抱怨散文的语言不成熟?新诗的语言，在本质上和小说、现代散文的语言是一致的。

尽管有过一些短暂的偏离，如新格律诗运动，但在总体上，它根植于“五四”知识分子启蒙主义的语言观及其实践：即用来创作新诗的语言，不再是一种特殊的文学语言，而是一种和用来创作小说的语言没有什么本质差别的语言。

不要小瞧这其中界限的消弭，它预示了一种新的诗歌理想，也揭示了一种新的语言态度：诗歌的语言应该趋同于日常语言。

它更极端的主张是，新诗的语言应该口语化。

忽略这样的前提，或者，不认同这样的语言观(在某种意义上，它也可以说是一种语言美学)，当然也可以。

然而，倘若把这忽略作为一个出发点，笼统地说这样的诗歌语言实践本身存在致命的缺点，并进而从总体上断定新诗的语言不成熟，这样的结论就未免给人雌黄之感。

这里，问题不仅涉及到有关诗歌语言的分歧，而且也涉及到相关的争议：什么是新诗?什么又是新诗的成熟?我经常听到来自各种文学势力的人物说，新诗还不成熟。

而一旦验查他们所使用的文学标准，就会发现他的对新诗的理解充满偏见。

在我看来，二十年代后期，新诗的语言在徐志摩、闻一多、冯至那一代诗人手中就已经显得很成熟了。

尽管现在流行的文学史和诗歌批评喜欢对徐志摩说三道四，但实际上，他是一个夭折的大诗人，而不是人们所习惯认为的什么二流诗人。

进入三十年代，卞之琳、艾青、戴望舒在诗歌语言上取得的成熟，更是锦上添花，令人称羡。

以现今的眼光观之，也许稍嫌菲薄，但它们绝对有金子般的质量，是一笔令人难忘的语言遗产。

如果对这些诗人的成熟视而不见，大谈什么新诗不成熟，或新诗的语言不成熟，那么，可以肯定地说，不是这些诗人在语言上是否成熟有什么问题，而是责难者自身关于诗歌的观念有问题。

回过来再说戴望舒。

作为一个诗人，他的优异常常令我吃惊。

他不是传统意义上的天生的诗人，而是现代意义上的天生的诗人。

换句话说，他是一个对现代情绪有着特殊敏感的诗人。

沉默，曾经是维特根斯坦的哲学的一个基石。

而同样的沉默，也是戴望舒的诗歌的基点。

在评价戴望舒时，艾青的取舍非常耐人寻味。

他称赞戴望舒是“一个正直的、有很高的文化教养的知识分子”；这里，“教养”一词，不仅涉及对戴望舒作为一个诗人所具有的品质的评价，而且也涉及戴望舒与新诗史的关系。

它的潜台词是什么呢?在艾青的意图里，肯定部分地包含着这样的感叹：新诗历史上，也许有过一些诗人写出过不错的作品，但是有素养的诗人是非常罕见的。

而戴望舒是这样一个诗人，他不仅展现了他对于新诗的素养，而且也体现了诗歌本身的素养。

在论及戴望舒的语言时，艾青的称赞更是毫无保留：“他的诗，具有很高的语言的魅力。

”无疑，在看待戴望舒的诗歌语言的问题上，艾青和余光中的言论构成了一种鲜明的比照，但也必须明白，这种比照也许有趣，却并不构成反驳的逻辑。

也就是说，艾青对戴望舒的诗歌语言的赞誉本身还不足以反驳余光中的非难。

它只是从一个侧面表明，如何衡估戴望舒的语言成就，是一个非常复杂的问题。

而且很可能，还牵涉到对整个新诗语言的发展状况的判断。

如果考虑到两位诗人的语言趣味，那么，在他们的评价中出现的反差确实显得意味深长。

因为在驾驭诗歌语言方面，艾青的才能可以说是出类拔萃的。

余光中的诗歌语言也很有特色。

戴望舒的诗歌语言究竟有什么问题呢?它真的如余光中所认为的那样存在着不成熟的问题吗?或者干脆这样问吧：相对于什么样的语言标准，相对于什么样的诗歌美学，戴望舒的语言才是不成熟的呢?在戴望舒的诗歌中，他的语言才华展露得不平衡，是一个事实。

但这种现象普遍地存在于每个优秀的诗人身上。

也不妨说，无论多么优异的诗人，他都会遭遇类似的问题。

如果仅仅以一位诗人在某些作品中的语言缺陷，来判断他的诗歌语言不成熟，这样的视角在批评方法上就非常可疑。

对戴望舒这样的语言高手而言，这样的批评视角尤其显得不够公允。

从新诗历史的角度看，如果说到诗人对语言的感觉。

那么我要说，戴望舒的同代人很少能与他比肩。

他是他那一代诗人中对语言考虑最多的诗人之一，也是在诗歌中将语言运用得最纯熟的诗人之一(虽说并非总是如此)。

当然，不是说戴望舒没有自己的语言局限，比如在措辞中，他有偏于甜腻和夸饰的缺点。

但这些瑕疵，与他对诗歌语言所拥有的强烈的自觉意识相比，就显得微不足道了。

戴望舒一生写作的新诗不过百首左右。

仅凭这些诗，他也许还不能成为一个大诗人，但却足以跻身新诗历史上最优秀的诗人的行列。

这些诗中，有十来首是极其优异的诗歌，其中至少有一首短诗够得上伟大的标准。

当然，无庸置疑地，它们也是成熟的诗歌，无愧于正在形成的新诗的传统。

作为后进的诗人，可以避开这样的传统，但有所损失的，肯定不是戴望舒，而是这些后进诗人自己。

这里，我只想谈及戴望舒的一首短诗：《萧红墓畔口占》。

一九九五年中，余光中来北京大学做讲座时，在质疑他对戴望舒的语言评论时，我曾举出过这首诗，指出它在语言上不仅成熟，而且这种成熟还延伸到风格的层面，并说它是新诗历史上最伟大的短诗之一。

我很难想像，真正懂诗的人在读了戴望舒的这首诗后，还会说戴望舒的语言不成熟。

或者，还会泛泛地谈论什么新诗的语言不成熟；或者，更拙劣地笼统地谈论什么新诗不成熟。

八十年代早期，当我开始写诗的时候，我就会背这首诗。

但是更经常地，我会鬼使神差般走到书架前，把《戴望舒诗集》抽出来，翻到第一百四十五页(四川人民出版社一九八一年版)，默默地读上几遍。

无疑，这情景带有某种仪式的色彩，我喜欢用目光面对这首诗，凝看它滞留在语言中的那物质的一面。

多年来，我一直认为，这首诗是新诗桂冠上一颗闪耀的明珠。

现在谈论诗歌时，我已很少使用听起来过分的言辞，但是我仍然禁不住想说，这首诗是一颗无与伦比的明珠，是珍品中的珍品。

在新诗史上，十行以内的诗中，没有一首能和它相媲美。

《萧红墓畔口占》只有短短的四行：走六小时寂寞的长途，到你头边放一束红山茶，我等待着，长夜漫漫，你却卧听着海涛闲话。

这首诗最令人吃惊的地方，就在于展露了一种诗歌的成熟。

这种成熟不仅涉及到诗人的心智(特别是生与死，自然与人生的关系，对自身境况的意识)，也洋溢在诗歌的语言上(如此干净，朴素，洗练，而又富于暗示性)；更为重要的、还在于其中所包含的不同层面的成熟之间的相互协调。

从类型上说，这首诗仿效了悼亡诗的传统，但由于诗人和被追悼者的关系只是作家之间的倾慕，所以它在借助悼亡诗的基本情景的同时，又迅速偏离了典型的悼亡诗的图式，转而探询人生的奥义。

这首诗的基本场景是，一个男人在一个女人基前表达他的哀思。

对于被悼念的对象。

诗人并没有倾注过多的笔墨。

比如像传统的悼亡诗那样，大肆渲染死者的品貌。

在这首诗中，人们大致可以看出，作为诗人的戴望舒对作为一个女作家的萧红，是怀有好感的。

这种好感最好被界定成一种作家之间的钦幕，而诗人在传达这种钦慕时，表现得非常克制，这种克制又透露出一种深沉的品质。

所有这些，都是通过间接的方式表现出来的。

首先是现象的陈述：“走六小时寂寞的长途”。

耗费六小时去给死者上坟，而且完全是步行，这看似平淡的叙述中，却暗示出一个人对另一个人的深深的怀念。

这里，有两个精确的细节特别强化了其中的情感意味。

一是，时间的细节。

诗人和女小说家之间并没有血统和亲情关系，连结他们的只是一种作家之间的友情。

所以，诗人坚持步行六小时，去给另一个人上坟，便显得十分可贵。

因为这种行为不出于义务，而是出于心灵深处的冲动与高贵。

二是，历史的细节，或说，这首诗的写作年代。

它不那么直接，却对理解这首诗非常关键。

这首诗写于一九四四年秋天。

当时整个中国正值烽火连天。

在这样的战乱环境中，诗人默默地走上六小时去给一个亡故的友人上坟，便显得意味深长了。

也正是在这里，这首诗开始偏离悼亡诗的传统范式、加入了谈论人的命运、生与死的关系以及对自身生命的意义的觉察的内涵。

其次，间接的方式还表现在诗人所使用的一个隐喻：“红山茶”。

这一隐喻非常生动地传达了诗人对萧红的赞美与激赏。

在现代文学的传统中，“茶花”一直被赋予高洁、自然、清纯、朴素、秀逸等内涵。

这首诗中，“红山茶”孕育这首诗的感情深度：细腻，深沉，节制，委婉中蕴涵着激情。

在这首诗的前两行，还有一个对比也运用得非常巧妙。

六小时的行程喻示一种“长度”(时间上的，空间上的)，而且诗人也点明了它的性质，它令人感到内心的寂寞。

也不妨说，在这种“长度”里，还包含着一种“重”，即它通过寂寞给人带来了内心的沉郁，它指涉了我们内在意识中的生与死的关系。

而“到你头边放一束红山茶”这一句，却闪露着一种动作上的短促与轻逸，只是那么轻轻地一放，将一束美丽的鲜花点缀在墓畔。

一长一短，一重一轻，透露出诗人内心情感的波折。

另一方面，它们也建构了这首诗层次分明而又曲折跌宕的结构。

“我等待着”，这是诗人对情景的现场说明，也是诗人对自己在时代与人生中所处的位置的一种解释；更进一步地，还是他对自己在那样一种位置上他所展现的人文姿态的一种省察。

“等待着”什么呢?问题早已经提出，它们纷繁复杂，涉及人生，自我，生与死，时代的前景，个人的前途，心灵的隐秘的渴望。

答案呢?它似乎存系于茫茫天地间。

后两行诗中的转折句法，也可以理解成一个特殊的悖论。

表面上，“长夜漫漫”代表了一种特殊的时间现象，它独自流逝，超然于人生，拒不回答诗人在他的心灵里的追问与等待。

而“你”，由于身处冥界，也无法应答诗人内心的期盼与疑问。

但在另一个层面，作为心智成熟的诗人，戴望舒实际上懂得，在某种意义上，他期待的回答(至少是部分)已存在“长夜漫漫，你却卧听着海涛闲话”这样情景之中。

在这种情景中，安详、恬淡、超然，甚至某种冷淡，都构成了对人生的评价，并将这评价延展到对生与死的领悟中。

此外，在这里，“闲话”一词，还给这首诗带来了一种特殊的反讽意味，这种意味反过来又揭示了诗人内心的成熟，特别是在面对命运多舛的人生的时候。

如果非要谈新诗语言的成熟的问题的话，那么在这首诗中，戴望舒所展现的诗歌上的成熟是令人惊叹的。