试论中国传统水墨画中的抽象因素

试论中国传统水墨画中的抽象因素
引言：
近几年在西方艺评人的品评和国内几位抽象水墨画家成功的喜悦声中，传统水墨画越来越趋向于抽象。

“在吸取外来文化的好气候中，模仿也在所难免，人们会在模仿中逐步加深认识的，不怕幼稚，幼稚必然会走向成熟，但艺术创作最忌讳虚伪，装腔作势。

”【1】艺术的装腔作势是可悲的，它不仅没有继承本家衣钵，而且贻笑大方。

本文正着重于此——以新的视角来探讨中国传统水墨——试论其固有的抽象因素。

正文：
在对中国传统水墨画中的抽象因素进行探讨之前，我们必须对有些关键词加以界定，这样才不会因关键词定义的泛化而无法深入研究。

中国传统水墨画：关于水墨画的定义可以有两种解释，从水墨材料媒介看，凡是用水调墨绘制的绘画作品都可以称之为“水墨画”；而中国传统水墨画是特指以水为调和剂，以墨为主要颜料，以毛笔为主要绘画工具，以线条为主要造型手段，画在宣纸上的画种。

从时间上看主要是从魏晋南北朝时期到元明清时期。

抽象因素：比利时抽象艺术理论家苏福尔在《抽象绘画辞典》中为抽象下的简要的定义是：“在绘画里，凡其形象切断了自然或现实世界之间的脐带，以致无法辨识、联系或思考其形象的绘画均称之”因此我们可以得出，绘画中的抽象因素应包括，绘画观念和绘画语言的非再现性。

一、中国传统水墨画中抽象因素的特点
（一）择色观的抽象化
世界中的色彩五彩缤纷，为什么中国传统水墨画家只选择黑色入画呢？“中国传统绘画一向被认为是德、道、志、意的载体，其所表露的也就是中国人对现实世界的思考与追求。

”【2】这种择色观的形成与儒、道、佛的哲学思想密切相关。

孔子在《论语》中把红、黄、青、白、黑定为“正色”，斥责杂色“恶紫之夺朱”，以社会道德规范来理解色彩。

此观念对后世影响很大，使色彩具有了伦理意义；老子在《道德经》中说到：“无色令人目盲”，认为越绚丽的颜色越使人眼花缭乱，而黑色才是“道”的颜色。

此论经魏晋时期的画家及理论家加以挖掘和发扬，中国传统水墨画的择色观得以形成；佛教自汉代传入中国，随后便成为与儒、道并肩的中国社会的主要思想支柱。

而佛教中的业果报应刚好与黑白二色相关，随着佛教的深入人心，黑白的观念也格外受到重视。

（二）审美的意象化
在中国传统水墨画的发展中，关于审美问题历代都有许多画家提出了自己的观点，归结起来主要有以下两种:
1、造意论：主要认为绘画以抒发心灵情感、创造意趣为本，不过分关注客观现实和自然。

唐张彦远在《历代名画记》中评顾恺之用笔时说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。

此话虽然是在谈用笔，但古人对“意”的重视可见一斑。

2、神韵论：主要认为绘画在于描其神、写其灵趣。

此论与造意论有相似之处，他们都反对过分雕饰，追求自然意趣，不同的是，前者重在“神”，即要表达物象的内在特质，后者重在“意”，即抒发心灵情感。

南朝宗炳在《画山水序》中说到：“余复何为哉？畅神而已。

神之所畅，熟有先焉！”持此观点的还有宋苏轼，南朝谢赫等。

（三）表现语言的符号化
中国传统水墨画艺术的源头可以追溯到原始绘画和先秦美学，后经秦汉、魏晋等时期的画家和理论家的探索，至隋唐成为一种独立的画种，后经过宋元时期的发展，水墨画的表现语言已相当丰富和成熟。

五代荆浩在《笔法记》中说张璪的画“气韵俱盛，笔墨积微，慎思卓然，不贵王色，旷古绝今。

”张璪作画时墨色有浓、淡、干、湿，变化丰富，人称“破墨法”。

至此以后，水墨画的表现语言发展迅猛，例如唐王墨创出了“泼墨法”，唐吴道子的“白描”，山水画南北宗的各种皴法，宋梁楷的简笔画，元赵孟頫的“以书入画”“书画同源”等，这些都大大的丰富了水墨画的表现语言。

尽管水墨画的表现语言纷繁复杂，但他们都有一个共同的特点——符号化，由此中国传统水墨画中的抽象意味更加浓烈。

二、传统水墨画中抽象因素特点形成的主要原因
（一）“天人合一”思想对审美观和择色观的影响
“天人合一”思想崇尚人与自然万物的和谐统一，视万物为一个生命整体，在这种整体中，人与自然不是一种机械的对等，而是在充分尊重自然规律的前提下，体现人的主体意识，形成一种整体的思维模式。

在绘画中，这种整体的思维方式就表现为“意象”，即通过主观努力把“意”与“象”紧密结合，追求人与自然的和谐统一和主客相融的审美境界，注重表现万物的生机和主体的内在精神。

在这种审美观的影响下，水墨画逐渐走向意象化。

同时“天人合一”的思想也影响到了水墨画的择色观。

“老子在《道德经》首章中说‘玄之又玄，众妙之门’。

在这里，老子将这一与色彩相关的词语看做是
世界的根本。

所以，玄黑既是道的色征，也可谓众色之主。

”【3】此论在水墨先绪的时代——崇尚“玄学”的魏晋时期，产生了深远的影响，从而决定了水墨画的择色观。

（二）书法艺术对水墨画表现语言的影响
书法是一门与水墨画一样特别注重线条，强调主体思想情感，具有强烈的形式美感的艺术。

元赵孟頫在论述书法艺术与绘画的关系方面是最具有代表性的，他主张“以书入画”。

他在《秀石疏林图》卷后题有一首诗，通过此诗我们可以感知书法艺术对中国传统水墨画表现语言的巨大影响。

这首诗是这样写的“石如飞白不如籀，写竹还于八法通。

若也有人会此意，方知书画本来同”。

以书入画这一观念的萌芽始于魏晋南北朝时期，南齐谢赫所著的《古画品录》中关于“六法”的第二法，即是“骨法用笔”。

另外，唐张彦远对书法与绘画在用笔、风格等方面的关系作了积极的、肯定的评价。

宋苏轼也从文人画的角度加以发挥，强调用笔与绘画的内在联系，但都不如赵孟頫实践得彻底。

“以书入画”经赵孟頫大力提倡后，经久不衰，包括近代的吴昌硕、黄宾虹等均受益于此，自此以后，中国传统水墨画的表现语言越加符号化。

三、结语
从中国传统水墨画中的抽象因素的特点来看，中国传统水墨画中的抽象因素主要表现在审美观的意象化、择色观的抽象化和表现语言的符号化。

从中国传统水墨画中抽象因素的特点形成的主要原因来看，主要是“天人合一”思想和“书画同源”思想对中国传统文化的影响，以及由此形成的独特的审美观、择色观和表现语言。

但中国传统水墨画中的抽象因素是一个由隐形到显性、由幼稚到成熟的发展过程，由于中华民族独特的文化观念，传统水墨画中的抽象因素并没有走向绝对的西方式的纯抽象。

参考文献:
[1]翟墨.吴冠中画论.河南：河南人民出版社.1999
[2][3]寇元勋.中国水墨画源流审美表现.云南；云南大学出版社2006。