《画引》与顾凝远的绘画品评观

TSRS-丁术研究
《画引》与顾凝远的绘画品评观O王广维
明代中后期，书画鉴藏之风兴盛，出现了文徵明、项元汴、王世贞、张f L、Yr J I-11'i等-批富藏古物珍迹的鉴藏家”陈继儒(1558-1639)在《妮古录量中记载了其时节画古物鉴藏之风的盛况："黄云岳云，门顾阿瑛好幫古玩器ISlfflj,亦南渡遗风也。

至今吴俗，权豪家好聚〔代铜器、唐宋【、：.窑器、书画,至有发掘i'f慕而求者。

若陆完神品画累至千卷,壬延詰M弋铜器数倍于《宣和博古图》所载。

”'「同时期的沈春泽在《长物志.序》中说：“近來富贵家儿与一二庸奴钝汉，沾沾以好事自命。

每经鉴赏,出口便俗,入手便粗。

纵极其摩辈护持之情状,其污辱弥荡,遂使真韵、真才、真情之士，相戒不谈风雅
可见，明代后期的书画鉴藏活动既彳门I-兴盛的'®,［5；J时也由于大吊:“好事者”的参丄J,使这-时期书画鉴赏活动在赏鉴品质和水准上优为悬殊。

顾凝远(约1580-1655)正是活动于这样-个“対书画鉴藏直追不殆”和“借甘画鉴藏附庸风雅”并存的艺术环境。

他“爱蓄商周秦汉法物,多蓄图书，博览占今。

画师董巨，出入丿料关，精于画理”(《江苏艺文志・苏外I卷》)。

凭借博厚的览识和对绘両的思考,著成《画引》一书,凡三卷，分论绘画、游记、题画诗等内容。

其中“兴致”“气韵”“笔墨”“工拙”等七则是近现代美术理论学者尤i£重视的内容，奠定了《画弓I在11'国绘画理论著述中的学术地位。

而七则以外，《画引》中述含括了顾凝远绘画鉴赏观的内容，尤其是他在绘画品评方面的思考，值得我们探究。

—、以“生”“拙”为文雅
顾凝远在《画引》“题像”-则中说：“传神垢照，先知雅俗之分,始有人伦之鉴。

”从此来看,进行绘画鉴赏的前提是要分清雅俗，这同样是其评鉴作品优劣的首要准则。

“雅”与“俗”是中国画论中柑对而生的品评概念,:者所包含的内容也随着历代审美标准的变化IW改变。

明代画坛中逐渐流行起來的绘画宗脉论，使鉴赏家们将画家群体以“正派院体”“利家行家”“南宗北宗”等进行了划分，以“文人画”“利家画””南宗画”为雅,以”院体画”“行家画”“北宗画”为俗。

相较］:此，顾凝远则提出以“’生’’拙’为文雅”的鉴赏思路,他在《画引»论生拙时说:
［删程邃山靜太古图轴65cmx61cm纸本墨笔安徽省博物馆藏
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生则无莽气，故文，所为（谓）文人之笔也；拙则无作气，故雅，所为（谓）雅人深致也。

在顾氏看來，用笔“4:”的作品不具有莽然野性之气，是文人之笔；而用笔“拙”的作品则可祛除做作之感呈显出雅致且富有内涵的效果。

他又在论叙“独石一则时说：
楮上欲图片石，会须朴拙郑重，亦必有身分，孔窍不俗。

谚云：旧、瘦、漏、透。

虽鄙亦有意，一“旧”字该尽，何也？无斧凿痕也。

一斧凿即漏透瘦极，其丑态不足观矣。

在图绘片石时，要求其“朴拙郑重”之态。

顾凝远认为对石的审美要讲究“旧、瘦、漏、透”,特别是“旧”，直指石之“无斧凿之态”是造就雅态的乘要因素。

这-•点，明代文震亨也有说明：“（太湖石）若历年岁久，斧痕已尽，亦为雅观。

”（《长物志•品石》）而“拙”同样要祛除“作气”，追随自然姿态。

可见“旧”与“拙”是相关联的,因“旧”“拙”而无人工斧凿的痕迹，也就近卩其自然之雅致了。

所以倘若忽略了其自然拙态,势必就会“儿态不足观”。

又如他在评巨然《萧翼赚兰亭图》时，说其画面“苍古荒率”“生气蓊然”，画中人物“朴拙”,“真千古名迹哉”。

可以看出，顾氏在品评画作吋，所认为的“生”“拙”并不仅仅是笔墨技巧上的，史是取意上的生和拙，如是才能谓之文雅。

而关于“拙”的问题思考，他还进一步说：
学者既已入门，便拘绳墨，惟吉人静女仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽一一未肖，实有名流所不能者一一生也拙也。

彼之“生拙”与“入门”更是不同，盖画之元气，苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本也。

1
在这里,他提到了“生拙”与“入门”的不同。

画家刚入门时，不谙熟「笔墨技法及图绘法则，故而所绘图景充满生拙气，即稚拙意味。

而他所谓的“生拙”其实是在获得绘画技巧之后,在画意上"复归于拙"。

明代詹景凤同样注意到了这牛问题，他在鉴赏展子虔《游春图》时说：“此殆始幵青绿山水之源，似精而笔实草草，人抵涉I：拙，未入于巧，盖创体而未大就其时也。

及见元人临李思训《海天落照图》,则青绿山水之体人备矣，「是乎巧以饰拙匸以致精。

”'於景风认为在绘画技巧成熟之后，“工巧”充当的是“饰拙”的作用。

与其不同，顾凝远认为“匸不如拙，然既丄矣，不可复拙。

惟不欲求匸而自出新意，则加拙亦工，虽工亦拙也”（《画引•生拙》）。

可见他并不否认这种后天的、人为的“拙”，因为技巧的东西“既工矣，
不可复拙”，但却可期许通过将“不欲求工”的心态‘厂'自出新意”的追求相结合,获得“虽拙亦工,虽匸亦拙”的效黏二者相中和，〃是可取之道。

二、有诗意者乃佳
诗与画在审美意境上有着很大的同…性，这在宋代文人书画家们那里有诸多讨论。

如郭熙说:“暇11阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹之事，有装出目前之景。

”（《林泉高致》）苏轼说："味摩诘之诗，诗中有画。

观摩诘之画，画中有诗"（《书摩诘蓝田烟雨图〉〉）、“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵壬i•:簿所画折枝：首》之一），黄庭坚也说“李侯有句不肯吐，淡墨行作无声诗”（《次韵了膽子由题v憩寂图＞»）等，经
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金笺墨笔上海博物馆藏
由宋代文人画家厘析之后的诗画关系，被纳入到中国传统
绘画的美学范畴中，对后世画家，尤其是文人画家产牛了深 刻影响。

到了顾凝远生活的明代，文人书画家们承接宋元，
注重诗情与画意的结合,常常将古人之诗或自作诗运用到各 自的创作，在有限的画面表现中，呈现出诗画相合的情感抒 发和无限的意境内涵。

一方面，顾凝远在读诗畅想时十分注重诗意与画意的
相合表现,如:
顾长康会稽还曰：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其 上，若云兴霞蔚。

”画者若不从下二语揣摹，则堆塞满眼。

而一往昏旦气候，孕翠曳烟，景色未必皆备。

（《画引•顾王 画意》）
浩然又有“气吞云梦泽，波撼岳阳城”，绝大境界，须
李营丘、范中正辈为之。

（《画引•孟浩然）
孟郊“山明翠微浅”，又“山近渐无青”，要得“明”字、“渐”字……画家一主峰外全无向背，不知向背之中又 有向背，远近之内又有远近，故单薄则不耐看。

（《画引・ 孟苏诗意》）
他认为若要引诗意入画，就必须先知晓诗中真意所在， 才能在画面中将此诗意表现出来。

他以顾恺之所言画语为
例，认为表现其意时，要注重对“草木蒙笼其上，若云兴霞
蔚”等能够引发画面意境之句的揣摩，而不是仅仅关注“千 岩竞秀，万壑争流”等对物象姿态的描述。

乂如孟浩然“气
吞云梦泽，波撼岳阳城”这类具有“绝大境界”的诗句，则 需得李成、范宽之气韵风格的画家才能创作出来。

进而乂从 孟郊“山明翠微浅” “山近渐无青”两句指出,欲在画面中表 现诗意内涵，必须注意山峰（所绘物象）的向背远近，绘以
层次感。

借山峰之叠嶂高深，破除单薄不耐看之态，终将诗 意中气象开爽、深厚多姿等意境内容展现出来。

而顾凝远在
自己的绘画创作中，也注意到对诗意的表现和运用，他曾感 慨“余尝欲摹物象，’自清旷野，情何绵联’：语，廿年来竟
不就”（《画引•诗意》）。

由此,我们也可想见，能够充分将
诗意表现出来，绝非易事。

另一方面，他将诗意的表现运用到绘画品评中,把”诗
意”的有无当作评价作品是否为佳的标准。

如在评图拠）＜-人
之作时说：
前代画美人者多矣，要必有诗意者乃佳。

如卢纶：“北 苑罗裙带，尘衢锦绣鞋。

醉眠芳树下，半被落花埋。

”妍丽
有憨态。

近日见唐伯虎画美人偃卧蕉叶上，虽有本，不雅。

（《画引・美人》）
虽然前代绘制美人的图画很多,但真正好的画作，还应
于画中蕴含诗意。

即使是唐伯虎这样的名家，假若没仃i 寺 意，空具师承来源、精笔妙墨，其画依然是不雅致的。

对于 描绘自然风光及物象时同样切I 此，他谈论春景说:
春景易犯軼华，而太寂寞则又与秋冬相近。

刘脊虚：
“道由白云尽，春与青溪长”，明媚而淡宕兼之。

假令“花发 千山万山里，鸟啼二月三月时”，两画定有优劣也。

（《画引・
春景》）论画牡丹云：
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诸花中惟牡丹易俗，为其太丽也。

上官昭容《咏双头牡丹》则曰：“势如连壁友，心
似嗅兰人。

”既已香艳，又多韵致，若拟“天
香夜染衣，国色朝酣酒”，涉笔便俗。

非诗
俗也画者未能免俗耳。

（《画引•牡彤）
因春季之景中既有花卉含苞、嫩芽吐绿之状，亦有冬季还未消散的萧败之感，所以在表现春景的绘画中，极其考验画家的把控和表现能力。

顾凝远举出两例表现春景的诗句：“道由白云尽，春与青溪长”及“花发千山万山里，鸟啼二月三月时”。

两者相较，前者未关注春景中花卉开放、鸟啼声声的自然实景，而是描绘由随云延伸而去的道路，以及冰融后可比拟春光的潺潺青溪，把“春云”“道路”“春景”“青溪”融为意象化的整体，这更加扩展r人ff j对春景的I’I然想象,从而把握*主诗意。

进」步來看，顾凝远所强调的是如何在画面突出意境,注重的是在画面中物象之外的内涵传达，而不是偏于对具体情景的描绘。

也由此，才会使画作“有优劣也”。

画牡丹同样如此，诗旬的选择直接影响到诗意在画面屮的呈现，r［接导致画而陷入俗流的原因也“非诗俗也"，而是画者不能免俗,难以揣摩牡丹诗中意，以达到诗画相合。

故可看出，顾凝远的绘画品评中，“诗意”的获得，也是可以作为画家创作的标准之一进行反向参考的。

期外，借由绘画的品评观点，顾凝远还思考了题画诗与绘画本身的关系问题，这可当作他以“诗意”品鉴绘画的延伸内容。

他在《画引》中有“壁画”一则，即讨论了此种关系：
古来题画者不一，然皆忏情寓意而点缀赞叹，画中一两语即自题，所画亦类如是，必
如杜子美《题韦偃双松图歌》⑹……又王季
友《观于舍人壁画山水》云：“野人宿在山家
少,朝见此山谓山晓。

半壁仍栖岭上云，开帘
放出湖中鸟。

独坐长松是阿谁,再三招手起来
迟。

于公大笑向予说，小弟丹青能尔为。

”如见
两公画时之精神意趣，而后画中之精神意趣
亦淋漓动荡于笔墨间，要之两公力量或不至如
是，而题者之精神意趣亦索然槁矣，是知画中
有诗，而后诗中有画。

（《画引•壁画》）
杜甫在为韦偃《双松图》作题画诗时，见画面中“两株惨裂苔辭皮，屈铁交错回高枝”的松体姿态，以及“偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落”画面情境，有感而发,题诗有情;王季友观友人题壁山水后，看到画中山晓云绕、人物独坐松卜的景象，不禁“再r招丁”，并将此噺作诗以记。

顾凝远认为凭借题画之诗可以想见画面及画家的精神意趣，倘若画家未能在画中表现出丰富的精神特质，那题
诗者也无法作出饱含意趣的诗文，必定“索
然槁矣”。

从这个角度来看，顾凝远强调先得
“画中有诗”，而后才得“诗中有画”，诗画之
雅是相对而生的。

所以他也说世上之画，“鲜
题俗而画雅”。

但这种提法实则并未跳脱出
他以“诗意有无”论“画作雅俗”的品评观内
容，亦值得我们作进一步思考。

三、师南学北，具属正见
明代画坛的品评体系中，以莫是龙、董
其昌、沈濒等人为主提出的“南北宗论”探讨
了中国山水画风格的发展脉络，并按照文人
画的审美标准，确立了明显“崇南贬北”的倾
向。

这种提法的内质是文人画与院体画在审
美上的对立，对明清以来的绘画发展产生了
极其深远的影响。

”南北宗论”直接导致的是
当时画家、评论家对宋代院体画家及其传派
的集体式批评指责，如何良俊《四友斋论画》
中说“元人之画，远出南宋诸人之上”-,
汪珂玉《珊瑚网》中记：“今好事者所收，
册页皆绢本，即马夏刘李之辈，难脱画院习
气”"，都将争论矛头指向南宋院体画家群
体。

可见,明代画家群体中,受到“南北宗说”
的影响，相当一部分人表现出明显的崇南贬
北、扬元抑宋的态度。

这种品评倾向也延续
至后世画家，如清代唐岱，依然还在《绘事
发微》中说：“至南宋院画，刻画工巧，金碧
辉煌，始失画家天趣。

其间如李唐、马远……
至明戴文进，吴小仙、谢时臣皆宗之，虽得一
体，究于古人背驰，非山水中正脉。

"”
顾凝远生活在如此的书画环境中，自然
难以完全脱身Mt|他也没有依附一派之说，没
有表示出明显崇南贬北的态度。

他所遵循的
是“正见”之则，其曰：
齐鲁之士惟学营丘，关陕之士惟宗范
宽，虽有南北宗分，学者具属正见。

（《画
引•正见》）
可见，顾凝远并未否认“南北宗论”的观
点，而是认为不论南北宗派，都是在传统和
经典中汲取营养，属于“正见”。

同时，在谈到
“画雪”「则时，他还说：
古人最喜画雪，如王摩诘《林亭雪岫》、
赵幹《江雪初行》、关仝《关山积雪》、宋徽
宗《雪江归棹》、黄大痴《九峰雪霁》，现在
人间，皆守常法，惟李营丘作峰峦林屋，皆以
淡墨为之，而水天空处全用粉填，此其超众
长而独自标奇者，洵可师。

（《画引•画雪》）
赵幹、宋徽宗二人属于院体画家之列，
王摩诘、关仝、黄大痴则是文人画家之代表，
顾凝远在论画时，没有按照南北宗论的观点
将二者对立，而是相并而谈，淡化褒贬意识，
这亦是其绘画品评中“正见”的表现。

而将他
这种“正见”置于明代后期的画坛品评风气来
看，也能感到在“南北宗论”一家独大的情势
下,此种品评观点的可贵之处。

综上三个方面基本涵盖了顾凝远在《画
引》中所体现出的绘画品评观念及倾向：他推
崇以“生”“拙”致雅的审美趣味，强调以“诗
意”为佳的判别标准，同时又倡导以“正见”
为原则的师学态度。

相较尸同时代的陈继儒、
董其昌、李日华等人，虽然这些文字并未有太
多的体吊:和篇幅，提H1的观点也未达到他们
的学术高度，但顾凝远不入时趋、自出机杼，
上追古人、下察时局，由此透露出他的坦诚包
容和'市美趣味，通过《画引》的二卷内容向我
们勾画出一个鲜活的文人画家形象，为我们
逐步丰富对明代绘画品评研究，提供广町借
鉴的内容。

当然，在顾凝远《画引》中所包含
的鉴赏观内容不止］:本文所提到的内容，另
如他对“不能画者”与“善画者”在鉴赏角度
上的差异、“善画者”因画格的形成9否致使
赏鉴水平的高低，以及鉴赏要“知人知画”等
问题的思考，都是他绘画鉴赏观中的组成部
分同样值得我们继续探讨和研究。

注释：
*本文为2016年度文化部文化艺术研究项I I«晚明爾
论典籍顾凝远＜阿引研'处，（项丨」编'■?:16DI r）
研究:成果。

⑴（明）陈继儒：《妮占录卷四》，见《美术从书＞＞第•册,
江苏古籍出版社1986年版，第623页。

⑴见文震亨《长物占•序》,陈剑点校,浙江人民矣
术出版社2016年版,第1贝。

［31木文中所引«画引”内容未注'明出处者，皆出门张
曼华、张媛点校集注亦i引》本，山东mi报出版补
2or年版。

（明）顾凝远：価引•工拙转引自伍蠡甫冲国
画论研究》，北京大学出版社1983年版,第128页
5（明）詹景凤:詹东图玄览编,见卢辅圣编中
国疔画全廿》（第4册¢,上海枚画出版社1992年版.
第37贞。

〔6〕〈〈题书偃双松图歌全诗内容:“天卜•几人uni松,
毕宏已老韦偃少。

绝笔氏风起纤未，满堂动色嗟
神妙。

两株惨裂苔鳏皮，屈铁交错冋崗枝'门摧朽
骨龙虎死，黑入大阴雷雨随。

松根胡僧憩寂寞，庞
眉皓許•无住着。

偏袒右肩踞双脚,叶屮.松j:僧前落
甘侯书侯数相思,我仃•匹好东绢。

重之不减锦
绣段,已令拂拭光凌乱。

请公放笔为血
（"I（明）何良俊：打丿q友斋论卩『，见I：•们敏、任道斌
1：.编〈画学集成》,河北类术出版II：2002年版,第
193页。

⑻汗珂玉：《珊瑚网•名画题跋卷10»,见卢辅圣编中
国书画全书》（第5册），上海书画出版社1992年版.
第11801181页。

⑼（清）唐岱：《绘事发微》,上海人民羌•术出版社
19L年版，第17页。

（作者单位:苏州寒山美术馆）
责任编辑：欧阳逸川。