审美意象在全球化语境下的东方式构建

审美意象在全球化语境下的东方式构建

作者：姚苏晟

来源：《文化产业》2014年第11期

摘 ;要：“意象，是思维化了的感性映像，是具象化了的理性映像” 。在本文中探讨的两部亚洲电影《春去冬来》、《植物学家的女儿》中，“孤岛”、“水”、“门框”、“动物”等是包含了导演自身全球化的审美认识、东方式的审美感情所着力共生的审美意象。在通过其塑造东方哲学、宗教、人文情感等意境方面，两部电影各有偏重，也有差异。

关键词：审美意象;全球化;东方式

文章编号：1674-3520（2014）-11-00-02

在全球化趋势逐渐蔓延的今天，以美国好莱坞为首的电影工作者都在积极抢夺话语权、寻找文化输出的方式。“民族的才是世界的”，从上世纪90年代初开始，一股“文化寻根”的热潮从西方席卷而来。如何将东方文化中普世的人类价值在全球化语境中找到构建的空间，变成最大的课题摆在了内敛、含蓄的东方国家面前。

这两部电影作品作为东方文化的代表都曾在国际上获得奖励与认可。最耐人寻味的是两部影片都糅合了东、西方的美学元素与视角定位。其中接下来将一一分析“孤岛”、“水”、“门、框”、“动物”等两部影片共有的审美意象，继而探讨东方艺术意境的构建，进而来对比分析其传达出来的民族文化与美学意义。

一、“孤岛”

《春去冬来》和《植物学家的女儿》所展示的环境元素和画面构成都很单纯，主要场景分别是漂在湖中的一座木制寺庙及一座海岛，总体而言就是一个漂浮在水面上与世俗隔绝的“孤岛”。在这个封闭的环境中，没有外人和外界尘世俗务的侵犯，观众更加容易接受离奇的故事的发生。与此同时，导演可以充分发挥主观能动性，在这样充满寓言性质的意境里“制造”事件的发生，既削弱其刻意的设计感，也起到韵味十足的作用。

金基德一贯的唯美特征在《春去冬来》中得到集中呈现：淡蓝色的天空、苍翠的群山、澄澈清明的湖水静静流淌，而在水中央漂浮着一座古老的寺庙。从画面的视觉呈现上，导演先入为主地将观众置入一个极具灵韵的世界里，这样的“强制性”使整部作品属于佛家“五蕴皆空”的境界由此产生。其实在2000年金基德拍摄《漂流欲室》时，就已经独创了“水上浮屋”的审美形象，这样孤立而不定的元素营造的是一种清高遁世的形象。

而在《植物学家的女儿》中，导演特意选择了一座处在越南境内的孤岛来承载一个中国的故事，当这座孤岛第一次呈现在观众面前时，是女主角李明独自划着小船前往陈教授的植物园。而植物园所在的小岛犹如一个阴森的大怪物潜伏在水面上，背景的天空也是灰蒙蒙的，李

明身着的红色外衣在画面中是唯一的亮色，这不由得让观众对这个单纯善良的女孩子未来人生的发展捏了一把汗。另外孤岛上的植物园到处都是高耸的大树，藤蔓交错，与《春去冬来》的清新相比，导演在这里建立了“充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境” 的典型性，适于熏陶典型人物形象和审美意象。

金基德的“孤岛”，是刻意修建却浑然天成，戴思杰的“孤岛”是自然选择仍独具匠心。在单纯的环境打造上，两部电影都是成功的。然而“岛”的内涵是孤立的，描绘出的都是一种人类与文化的困境;同时，视线跳出“岛”本身，它也是被尘世空间所包围的，而“小舟”则是佛教中所谓的“渡”。不论是渡人还是渡己，它也兼具连接外部世界和孤岛的意义。按照童庆炳的理论，“孤岛”意象营造的正是一种“情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间”的艺术意境。

二、“水”

自古以来，“水”的意象在文艺作品中的涵义多样：有“温婉的女性形象及婚恋”，如《诗经》中的《郑风·溱洧》等;还有“原始的生命之源”，如《圣经·创世纪》中的“起初上帝创造天地，地是空虚混沌，渊面黑暗，上帝之灵运行于水上。” ，意指创造万物的上帝诞生于“水”之后。然而在这两部艺术电影中，“水”的审美意象则结合了上述两种涵义，转化为人内心最原初的欲望和本能。影片中，无限隐藏的性暗示和诱惑力随着这一意象在汨汨流淌。

自然雨水的加入。在《春去冬来》里，没有一句交流情感的台词，而暗示女孩和小和尚情愫萌动，唯一的声响就是屋檐下滴滴答答流淌的雨水声，仿佛是两颗心脏在青春期急速跳动的声音：小和尚搬动石铸佛像让女孩坐于佛头上，两个人一起看雨;小和尚拿器皿为少女遮风挡雨等等，此刻只有人性，不见佛性。而《植物学家的女儿》中天气一直是阴郁的，乌云密布好像随时准备酝酿一场大雨瓢泼和一场情绪爆发。

氤氲水雾的萦绕。在《春去冬来》里，夏季的水雾无端多了许多，整座浮动的寺庙仿佛蒸腾在半空中，而就在这么暧昧的情境中，小和尚与女孩在晚上偷尝禁果，发生的背景就是氤氲着雾气的湖面。两位导演都用了含蓄暧昧的水雾为感情营造前路不明的氛围、暗示无疾而终的结局。

包围孤岛的湖水。《春去冬来》里的湖水就像小和尚的青春如洪讯般来袭，当小和尚和女孩手牵手冲过“空门”时，湖水水位突然涨高，甚至把寺外的“空门”都淹没了近一半;而女孩被小和尚拉到湖里浑身湿透以后，似乎关于青春的禁忌也一同被打破了，那是少男少女内心萌动的最原始的欲念和冲动。无独有偶，《植物学家的女儿》里的湖水是两人踩泥巴，浑身脏兮兮湿漉漉地互相清理的时候欲望的升级，与此同时，这一面安静的湖水也是安安和李明最后骨灰抛洒的地方，是她们灵魂的归宿。

“水”意象在金基德的电影中随处可见，尤其在该片春夏秋冬四个季节里，这条“水路”分别表现为平静、涨水、波澜、冰封四种状态，恰如其分地契合人心起伏与情节张弛。而《植物学家的女儿》里水的存在仅仅为了渲染情绪和氛围，不为更深层的探究和阐释。

三、“门、框”

“门、框”等审美意象的艺术效果是给影片增加多种层次，画面表现更加丰富，而其审美涵义则是羁绊和封禁。金基德在影片中人为地设置了众多的门、框，有的甚至毫无道理和用处，却还是让人物“多此一举”地从“门”里进出，都是为了更好地竖起一道无形的“佛门”，是为佛家的自我约束之意。然而当小和尚坠入爱河，情欲难耐之际，已经无视有形的门对空间的阻拦，而选择绕过门从旁边穿越空间来到女孩的卧榻旁。跨越这扇“门”的同时，也逾越了内心的规诫。

而戴思杰则在植物园里安排了很多粗而壮的柱子，或者直接利用大自然中现有的大树作为空间的分割与屏障，除了用木头的质感凸显出植物园的特点，空间层次增加之外，还显示了人物命运发展的不顺，而除此之外并无更深的意义。

四、“动物”

动物元素在构建叙事意境时也显得不可或缺。金基德请出他一贯钟爱的审美意象“鱼”——代表的是鱼水之欢，象征情欲的爆发;还创造性地加入了“公鸡”这种饱含雄性气息的动物。此外“蛇”在本片中几度出现，除了在第二个篇章被小和尚发现两条正在交媾的蛇，从而隐喻人类的欲望迸发以外，还是老和尚的象征与化身：在老和尚自焚时，一条蛇在火焰的映照下摇曳着游出，接着又在老和尚的遗物中缓缓爬出。金基德电影里的动物沾染都了佛性，使得原始的俗性和后来习得的佛性相互碰撞，交织出影片所探讨的人性中的矛盾。

五、其他

除了上述的共同审美意象以外，两位导演也都为寻求时代伤痛的出口和解脱，结合自己独特审美习惯和审美情感的意象来表现。

金基德创造性地使用了大量富有宗教和哲学意味的审美意象——“《心经》”、“佛像”、“山顶”等等——用刻《心经》的方式进行自我超度;长大后的小和尚背着佛像一步一步爬到了山顶上，当观众随着佛像的视线纵览整个寺庙和湖面的同时，纠结复杂的心灵也终于在一片开阔中获得了自我救赎。在这里，“《心经》”、“佛像”和“山顶”都是导演为影片安排的连接内在心灵和现世自然的气口，于是一片开阔的内在心境和外在意境都呈现给了观众。

而戴思杰选择用传统“法庭”的意象来宣判人物命运的解脱，配合杜撰的法律，以同性恋为罪行判处了两个女孩死刑。他欲借这样冰冷和残酷的“国家机器”的代表意象粗暴的介入，抨击扭曲的社会现实，但却使得前面大半部分美的堆砌还并未渲染到位就戛然而止，徒显结局突兀、难以让人接受，而那种美被撕裂的悲剧感反而被掩盖起来。