论非洲音乐的节奏模式及其文化阐释

论非洲音乐的节奏模式及其文化阐释时间：2012-04-17 来源：论文在线摘要：在非洲传统音乐中，节奏模式除了表层的形式- 结构特征外，其形成和发生方式还蕴藏着深层文化结构的烙印。

本文试图从文化人类学的角度出发，观审构成非洲人深层文化结构中的世界观、语言和时间观等方面，对非洲节奏模式的发生与形成进行文化性的阐释，引发我们有益的思考。

关键词：节奏模式Ubuntu 世界观时间观语言对非洲音乐复杂节奏的研究一直是学术界一个历久弥新的问题，也是长期争论的话题。

采用西方音乐学的分析理论和技术虽能从谱面上获取一些非洲节奏特征的表层信息，但并不能洞悉节奏关系组织的精确方式及其隐含的社会意义。

更何况非洲音乐本身是没有记谱的，使用音乐学方法分析的合理性有待商榷。

节奏，像语言一样，是文化孕育的。

节奏模式形成的过程本身也是一种文化表达的过程。

在非洲传统音乐中，节奏模式在其表层的形式- 结构特征背后，其形成和发生方式还蕴藏着非洲人精神上的、认知方式、社会生活等方面的深层文化结构的烙印。

本文试图从文化人类学的角度出发，观审构成非洲人深层文化结构中的世界观、语言和时间观等方面，尝试对非洲节奏模式的发生与形成进行文化性的阐释，引发我们有益的思考。

一、非洲音乐的节奏模式特征在整个黑非洲音乐节奏的复杂是其共有的特性，多线条节奏是非洲音乐体系和结构的基础，跨节奏、连锁与起应模式、重复与变奏是其最基本的组织原则。

1、跨节奏最典型的跨节奏形式是两个相互区别的节奏模式呈现在同一时距中，但空间分布不同。

按照“郝米奥拉”（Hemiola）所指的二比三的数量关系，即二拍子和三拍子交替出现。

这种交替可以是横向的——前一小节二拍子，后一小节三拍子，两种节拍轮番交替出现；也可以是纵向的——在一个相同时距范围内，上下声部之间，一个声部按二拍子演奏，另一个声部则奏出三拍子的节奏模式。

当然，不论横向的还是纵向的二三拍交替模式，都可以按四分音符、八分音符等相同的倍数关系延长或缩短时值。

在实际演奏中，各声部的重音常常不是出现在同一位置上，使纵向关系上的节奏重拍位置错开，形成重音交错的现象。

随着声部的不断加入，交错的现象更加复杂，形成了名副其实的“跨节奏”。

2、连锁模式连锁模式就是将音高和节拍合适的安放在其他声部的空间内，或者把音高以及部分乐句同另一部分交替形成一个整体。

在一些音乐演出中参与者的拍手、舞蹈和歌唱旋律不是简单的再现基本的节拍，而是通过拍手的节奏模式、舞蹈动作、以及歌唱声部的增加或者减少，使自己的节拍落在中心的节拍与音高之间或周围，直到落在其他人的声部为止，形成连锁方式。

3、起应模式主唱与合唱或者乐器与人声的交替形成“起应模式”，是整个非洲音乐习语中的主要特征。

这种互动的交流模式是跨节奏中固有的，从音乐组织的宏层次上说明了连锁原则。

合唱或者回应是规则重现的节奏性乐句。

领唱的歌手或音乐家有自己即兴的节奏变化，摆脱回应的稳定重复，乐器提供伴奏支持。

爵士乐、布鲁斯、摇滚等美国黑人音乐都采用这一非洲音乐的标准模式。

4、循环模式和变奏在一定层面上，如果说节奏的复杂是非洲人相对于西方和声的复杂做出的选择，那么节奏敏感的重复则是非洲人对旋律线发展的选择。

非洲人知道好的重复和循环的美学价值，在音乐形式上的表现就是采用循环和开放终止。

用一条或者更多重复的旋律或者节奏模式的短小动机作为表演的基本依据，在这些动机逐步变奏和长时间的反复循环中表演进一步发展。

毫无疑问，这种强调的手法使音乐的意义更清楚，在尊重参与的非洲音乐传统中，这种循环表演重复的方式使人们参与更容易。

二、非洲音乐节奏模式的文化阐释欧洲早期的复调音乐，在原则上跟大多数非洲音乐的复节奏（跨节奏）不无相似之处；就两者的表演而言，都依靠很多人在一个节拍单位中保持不同的声部，但是，复调音乐将这一原则“垂直”应用于旋律中，而复节奏将此原则“水平地”运用于节奏型中。

①造成二者差异的决定性因素就在于潜藏在音乐形式深层结构中的社会文化的不同。

积淀在非洲人文化心理结构深层的世界观、语言和时间观念等因素将审美观念从西方形而上学的独断中解放出来，形成了与欧洲截然不同的音乐观和音乐践行的方式以至节奏模式。

只有通过对非洲社会文化观念的分析描述才能得到其音乐结构形成的最有说服力的阐释，让处于不同音乐文化语境中的我们明白在非洲人的社会文化生活中音乐结构组织是如何运作发生的。

1、Ubuntu 世界观Ubuntu 是一个古老的非洲概念，大致的意思是“仁爱”：不同思想和资源的共享、合作、借力以及与世界万物的和谐相处。

其主要原则是：以集体为中心，尊重个体的贡献和人的尊严，相互依赖，相互借力，对他人的肯定以及群体的团结。

②Ubuntu 哲学认为，每个活着的人都喜欢个人空间，身体、智力和精神的空间，并通过这种空间强大而先验的互动和分享来信奉并实践Ubuntu 的有益的高贵的美德，从而创造出一种充满这些美德和善意的格式塔，一种包含了一切的空间。

③生活在Ubuntu 理念中的非洲人以相互尊重为基本原则，任何影响和贬低个人空间的非人性事件都将受到驱逐。

因此，基于Ubuntu 个人与他者和谐存在的道德准绳，一个乐队一致性的维持有赖于从基本的结构中浮现的节奏关系，在这一关系中各部分相互依赖相互制约，协调多个个体的连贯一致。

在一场演出中，每一条节奏都要遵循隐藏的基本律动，又要保持自我节拍感，在自己格律化的框架中展示清晰的节奏模式并可以随心所欲的加入或退出演奏。

虽然，极富个人创造力和想象力的即兴演奏在这个尊重个体表现的社会里受到鼓励，但是节奏关系一旦确立就规定了即兴的可能和限度。

如果在结构上改变一个鼓的节奏那么整个节奏结构的效果就会改变。

一条节奏的发展也不能凌驾于其他节奏之上，在起应模式中个体的即兴演奏偏离回应部分太远或太近，都会破坏整个节奏关系的平衡和潜在的节拍效果。

多线条节奏就在每一条节奏节拍重音相互的“碰撞和冲突”中平等共存，结成一个整体。

演奏和聆听这样的节奏都需要高度的节拍敏感性，充分体现了黑人多声部音乐复杂的思维特征。

可以说，节奏组织原则为非洲人提供了实践上的证据，印证了非洲人关于自我和他者关系的观念，并表明了个人和集体力量间必须保有的平衡。

自我实现的过程包含着对社会的服务，反之亦然。

音乐家的审美把握显示了这些约定的Ubuntu 品质，并通过节奏组织过程中参与者的基本态度将这个体系所规定的生活风格和Ubuntu 哲学联系在一起，在相互的交流合作中实现这一理想。

个人意识通过节奏组织模式孕育在社会的集体意识之中。

当音乐表演将声音和动作的形式与社会现实、价值观和信仰形式连接起来时，又成为更丰富文化结构的来源，文化综合体通过音乐表演进行传递便有了可能。

2、时间观传统的时间观念是非洲传统文化的重要内涵，也是非洲本体论的重要方面。

时间观念作为非洲人对宇宙的理解，自然也支配着他们对节奏的感知。

音乐节拍同其时间组织体系的关系是技巧和文化分析领域的研究主题，正如梅里亚姆指出的，“如果要理解非洲人如何组织音乐节奏并将其概念化，理解这对他们来说意味着什么，那么就必须在非洲人的文化体系中考虑时间划分的结构、体系和应用”。

④一方面，对非洲人来说，时间依存于事件之中并通过事件来表达。

他们按照某一事件或活动的重要性来确定时间的基准点，表达的时间概念是一种质量，是活动之间的一种关系，而不是抽象的、精确地的数量。

⑤秉持体验事件过程的“生活”时间观念下的非洲鼓手认为音乐就是身体对声音参与的过程，音乐节拍不是一个孤立的部分，而涉及了在音乐流程中同时发生的各个部分的协调，可以根据个人临场体验或语境的变化，通过思维和身体的感受灵动的处理。

这与法国知觉现象学家梅洛- 庞蒂所说的“身体感知时间”很相似：知觉综合是一种时间综合，是身体自身的综合所产生的‘效应’。

⑥在非洲音乐表演过程中，身体知觉的“情境- 反应”模式的“整体性”关系取代了“听觉反应”模式。

以击鼓为例：击鼓时的每一拍都有手的上提和下落两部分构成。

通常我们认为发出声音的下落部分才是节拍的开始，但非洲人却认为击鼓时上提的弱拍就是节奏的开始。

两个鼓点中间的间隔是手或鼓槌敲打鼓面的整体运动的一部分，而并非静止。

由此可见，非洲人是在时间流动的过程中“感受”他们的节奏，而不是“听”节奏。

声音是在节奏运动中体验的副产品而不是为了纯粹的音乐听觉目的。

另一方面，非洲人将时间看成周期性循环往复的过程。

既然时间依存于事象之中，而后者又是一个生生不息周而复始的过程。

那么依存于万事万物的时间之流就是一个往复不已、循环前进的过程。

在这种时间观念下，不论是音乐和舞蹈的节奏，还是雕刻形体的表现系统都存在着与时间周期同样的循环结构。

听过非洲音乐的人可以清晰地感受，在非洲音乐时间的过程中没有产生西方式的开始、发展、高潮和结束的概念化模式，而是“累积起来的，但没有一定的方向”，⑦虽然节奏感和旋律结构可以千变万化，在不同的段落中反复和转移，但却始终没有朝向终止的方向。

同一个音乐片段可能是几分钟那么短，也可能是几小时那么长，完全由演出环境决定。

乐曲螺旋式发展的方式构成了一个不间断创作的特殊的时间世界。

此外，与我们直线形的时间观不同，非洲人认为时间是射线状的：漫长的过去，作为“过去”的延续而存在的短暂的“现在”，但却漠视“将来”。

这种缺失“未来”的时间观最极端的表现形式是他们没有一种书写体系，复杂的多线条节奏是没有记谱的。

与精确地照谱演奏相反，节奏模式的形成注重的是动态参与协调合作的过程。

记谱的形式缺乏时间性，而即兴参与演奏的方式能让演奏者沉浸在时间中，体验到声音和肢体动作之间纯粹的时间流动，并能在音乐流动的过程中坚持“自我”的节奏模式。

在复杂的、非线型的多线条节奏织体的动态发展中，听觉画面可能会因一个演奏者部分细微的强调或调整而改变，在这一过程中，演奏者真正经历的是个人与他者之间微妙的交互关系，交流和对话就在相互的协调中产生。

3、语言黑非洲共有八百多种语言，其中大部分地区的语言像汉语一样都是声调语言，也就是说，声调具有音位的意义，声音的音高对每个单词的词义起着决定性的作用。

语言本身的声调和节奏等音韵特征不仅对歌词的意义、歌曲韵律的形成很重要，还在某种程度上还支配或影响着音乐节奏模式细节特征的形成。

如，在非洲的阿肯语中有长短两种音节。

这两种音节可以通过辅音和元音的不同搭配出现在单音节、双音乐和多音节的词中。

与两种音节相对的基本时值的变化代表着语言中连音的出现，在歌唱中听到的切分节奏，就是这种语言现象的反映。

器乐曲中使用的不规则的重音安排和不均分节奏也是来源于声乐中对语言节奏的处理。

长短音节的不同组合构成了基本的音节类型，其相对应的时值则提供了安排不同节奏型的基础。

比如“郝米奥拉”二比三的跨节奏模式就是由长短音节的结合构成的。