课题研究论文：论黄蜀芹电影《村妓》改编的得与失

62592 电视电影论文
论黄蜀芹电影《村妓》改编的得与失
现代著名作家沈从文的作品，多次被改编成电影搬上银幕。

最早可追溯到1952年香港导演严俊根据《边城》改编的黑白片《翠翠》。

该片于1953年正式上映，在香港早期电影史上占有一定位置。

但改编后的电影与原著整体风貌及审美风格呈现出较大差异性。

1984年著名导演凌子风将《边城》再次搬上银幕，改编成了同名电影《边城》。

这是一次较为成功的改编，改编后的电影成功摘夺1985年第5届中国电影金鸡奖最佳导演奖。

1986年导演谢飞、乌兰又将其作品《萧萧》改编成电影《湘女潇潇》，同样也获得了较好的口碑，在国际上荣获多个奖项。

1996年，著名导演黄蜀芹也把关注的目光投向了沈从文的作品。

这一次，她颇具实验性地把其小说《丈夫》改编成了电影《村妓》，却引起较大争议，惨遭禁演。

前后四次改编，改编后的电影命运却不尽相同。

《丈夫》是沈从文小说中的经典之作。

最初发表于1930 年《小说月报》第 21 卷第 4 号。

之后被翻译成日文、英文、法文、德文、瑞典文、希伯来文等多国文字，
在海内外享有盛誉。

小说以人性的升沉为主线，主要描写了一种特殊的湘西人生活式样，一种当时流行于湘西的典妻与卖淫相结合的民间风俗。

作品叙述了一位青年“丈夫”从乡间来到妻子“做生意”的“花船”，在一天一夜间耳闻目睹了妻子倍受践踏与蹂躏的情形，最终从麻木中觉醒，带着妻子返回家乡的故事。

这是一部很能够代表其人性创作思想的经典作品。

在沈从文的思想和文学世界里，不可忽视一个关键词：“人性”。

可以说，“人性”是沈从文全部美学理想的基石，是统摄他作品的灵魂，是他作品反映人生的核心和精髓。

在文学创作上，沈从文旗帜鲜明地打出了“人性”的口号，并以表现人性为旨归和终极目的。

“我只想造希腊小庙。

选山地作基础，用坚硬的石头堆砌它。

精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。

这神庙供奉的是‘人性’。

”[1]他认为“一个伟大的作品，总是表现人性最真切的欲望”。

更有甚者，在文学批评标准上，他也将“人性”作为评价一部作品成功与否的准则。

由此可见，“人性”在沈从文文学观念里的重要位置。

沈从文曾经在《湘行书简》中提到，《柏子》《丈夫》《夫妇》《会明》全是以乡村平凡人物为主格的，写他们最人性的一面的作品”。

小说《丈夫》就是沈从文对人性的一种自我诠释。

在作品里，他秉持的是一种人性立场。

那些到烟船上做“生意”的妇人，“在
名分上，那名称与别的工作，同样不与道德相冲突，也并不违反健康”，对丈夫而言，“自己留在家中安分过日子，竟是极其平常的事了”。

从其人性观出发，作家细致入微地剖析了“丈夫”的三次心理变化过程：即由人性的蒙昧麻木，到矛盾纠结，再到人性的复苏觉醒的复杂心路历程。

但通过细读文本，我们可以发现，作为一个男性作家，沈从文无形中也深受几千年根深蒂固的中国正统文化的影响，其创作明显是站在传统男性中心话语立场上来叙事的。

这一点，从小说名字“丈夫”就可以反映出。

作家着力表现和塑造的核心人物是“丈夫”。

从通篇小说来看，也完全是以“丈夫”的眼光去打量周围世界的。

小说其他人物的出场和存在，都是围绕着“丈夫”这一核心叙事人物来架构的。

围绕丈夫，写了在花船上做“生意”的妻子老七、“小毛头”五多、掌班大娘、“独眼睛”水保、醉鬼兵士、查船的巡官等。

小说叙事的聚焦人物是丈夫。

丈夫到“花船”看望做“生意”的妻子老七，自己作为男性的意识和尊严一次次被践踏、亵渎和丧失，终于从蒙昧麻木走向自觉醒悟，痛下决心带着妻子“回转乡下”。

小说用大量的文字描写了“丈夫”的微妙心理变化。

“丈夫”情绪的波动和心理的震动，成为作家着墨最多、最精彩的地方。

最后小说写道“男子摇摇头，把票子
撒到地下去，两只大而粗的手掌捂着脸孔，像小孩子那样莫名其妙地哭了起来”，将“丈夫”的心理描摹推向了高潮。

极度压抑和身份“失语”的“丈夫”，其男性心理围栏在这一刻彻底崩溃。

在这里，“丈夫”既是实指，又是虚指；既是一个生命个体的写照，又是一个精神群像的象征。

“丈夫”无名无姓，对水保称自己为老七的“汉子”，船上的五多叫他“姐夫”。

文中又有“这种丈夫”“这样丈夫”的表述。

“许多年青的丈夫，在娶妻以后，把妻送出来，自己留在家中安分过日子，竟是极其平常的事了。

”看似概念化的人物形象塑造，实质上却反映出了湘西社会普遍存在的一种现象。

小说反映了沈从文一贯的人性思想，表达了自然人性的复苏回归，透露出灵魂深处的悲哀和无奈。

透过“丈夫”这一形象的塑造，也从另一个侧面反映了湘西男权（夫权）文化的失落。

因此，其人性视角的背后带有明显的男性中心话语色彩。

“沈从文使用的，是‘男性中心’社会里男性观察异性的眼光”，“沈从文对两性关系，几乎始终是由男性方面估量的”[2]。

当然，这是无意识的，恐怕连沈从文自己也未必能意识到。

但小说叙述无形中回避了人物悲剧的真正主体，即在男权话语主宰世界中身体沦为卖淫工具和人格倍受践踏的妻子“老七”。

同时，还有像“老婊子”“皱皮柑”的
大娘和“小毛头”五多那样的生存在湘西下层社会里的悲惨女性。

而这一点，在黄蜀芹根据《丈夫》改编的电影《村妓》（1996）中得到了淋漓尽致地表现。

电影与小说相比，改编前后的一个最大变化就是人物表现重心发生了偏移。

在小说《丈夫》中，沈从文重点表现了丈夫这一人物形象，作者对妻子老七始终没有花费更多的笔墨，甚至没有过多正面的描写，也没有表现鲜明的矛盾冲突，而是围绕着丈夫的心理变化展开情节，侧重对丈夫的心理刻画。

而在电影《村妓》中，作为女性导演的黄蜀芹从女性主义立场出发，把镜头更多地投向了“老七”这一角色。

电影深刻剖析了湘西社会下层女性的悲惨命运。

导演黄蜀芹在改编电影时，有意对片名做了一次大“手术”。

不再以“丈夫”来命名，而选择以“村妓”为电影片名。

这种片名的变化，顾名思义，明显更偏重于对女性主人公人物形象的塑造。

在电影里，导演将镜头更多地投向了“老七”这一角色，影片的叙事视角发生了偏移。

为什么会发生这种偏移？这与黄蜀芹导演的思想倾向和艺术探索有关。

影片将它的叙事视角转向女性，对女主角老七、鸨母五婶以及船上的少女帮佣五多进行了深刻的形象刻画，突出了女性作为被侮辱与被损害者的悲剧命运，突出了反抗传统礼教的主题，具有强烈的女性意识，使得作品的社会意义更
为深邃。

在电影中，我们可以看到，老七为了家庭选择到花船上卖淫。

除了老七之外，人老珠黄的鸨母五婶为了生活也曾经在花船上卖淫，五婶虽已容颜尽老，但依旧怀念年轻时曾经风光的日子，从箱底翻出曾经的金主送给她的腰带（在湘西，是属于男人的贴身之物，送给女人表示想拴牢这个女人），无限缅怀。

小说中那个“还只想到梦里在乡下摘三月莓”天真的五多，在影片中也被塑造成一个终日梦想着长大“做生意”的少女，时常偷擦老七的胭脂、偷戴老七的腰带。

女性形象塑造之外，原著中的水保，“是一个和平正直的人”“一个道德的模范”，有着沈从文笔下湘西人的善良性格，“受人尊敬不下于官”。

但是在电影中，我们看到的水保和鸨母五婶因为想得到张老板的钱而变得利欲熏心，他们却想让老七嫁给张老板。

另外，电影中还有意增加了一个张老板的嫖客形象。

导演对人物形象重新“创造”，都是基于电影主题表达的需要。

视角立场嬗变的背后，深刻反映了黄蜀芹的价值导向和艺术探索。

夏衍说：“改编不单是技巧问题，而最根本的还是一个改编者的世界观问题。

每一个改编者必然有他自己的世界观，这种世界观不管是有意还是无意，它总是要反映到改编的作品中去的。

”[3] 黄蜀芹是一个具有自觉女性意识和鲜明艺术个性的导演。

女性导演的独特身份，赋予了她先天性的角色意识和性别观念。

黄蜀芹
曾言：“电影要拍出个性来，就要融入导演的自我，这首先有性别，性别中再有个人。

如果‘性别’都迷失了，怎么可能有真正的个性呢？”[4] 她追求电影艺术的个性化表达，并认为个性首先来源于导演的性别。

在她看来，女性导演应该有女性意识，影像叙事的视角也应该有“东窗视野”。

“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。

阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度，有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。

女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用。

”[4] 所谓“东窗视野”，就是女性视角。

在这个形象化的比喻中，隐含着黄蜀芹对电影女性视角的独特认知和情感体验。

其中融入了身为女性导演生命个体，所体味到的被压抑、被遮蔽的女性经验。

这无疑是对传统文化观念的反拨和颠覆，是个性化的艺术探索和创新。

黄蜀芹独特的女性身份、张扬的女性意识、敏锐的“女性视角”，使她总是有意无意地把自己的女性经验纳入自己的电影艺术世界里。

与小说不同，电影《村妓》唱出了一曲女性主义的凄婉悲歌。

沈从文的小说往往淡化情节，注重背景铺陈和环境渲染，鲜有曲折离奇的故事情节和大起大落的矛盾冲突。

其文字简洁凝练，含蓄蕴藉，笔调从容、平淡、恬雅，别有一种风致。

改编之后，为了电影主题和内容表达的需要，
导演对小说情节进行了增补，进一步强化了矛盾冲突，影片的主题进一步深化，社会意义也更强烈了。

影片整体上采用了一种浑浊厚黄的色调，让观众感觉压抑的同时也为影片蒙上了一层悲剧的色彩。

但改编的同时也瑕瑜互见。

影片过度化的欲望叙事手法，尤其是热辣辣的镜头，再加上暧昧的动作和语言，偏离了对“度”的把握，与沈从文原著低沉含蓄的审美风格构成了很大差异。

对于先观电影后看原著的观众来讲，恐怕很难将电影与沈从文二者联系起来。

电影中主角“老七”的话语腔调听起来似乎总感觉有点“别扭”，与原著的人物个性身份不是太符。

改编后的电影起名《村妓》，有点低俗，且容易给人以误解。

给观众的第一直觉是要描写“乡村的妓女”。

浅显直白，且话题敏感，缺少了韵味和深沉。

夏衍曾经说过：“每一个改编者都可以有自己的风格，但要力求尊重原作者的风格，鲁迅的风格是谨严的、冷峻的；巴金就更热情、浪漫主义一点；老舍又比较幽默，改编鲁迅的作品要尊重原作者的质朴的特点。

”[5] 文学作品影视改编的一个基本原则就是要“忠实原著”。

这种“忠实”不是对原著的硬性、僵化“照搬”。

“一千个人有一千个哈姆雷特。

”导演可以有自己的独立见解和艺术追求。

改编可以进行艺术“再创造”，但艺术“再创
造”是建立在“忠实原著”的基础上的。

任何悖离了原著的改编，都注定要成为“明日黄花”。

总之，黄蜀芹是一位才华横溢，并且有着独特艺术个性的导演。

电影《村妓》是一部带有强烈导演印记的作品，是黄蜀芹的一次艺术“再创造”，在这种艺术“再创造”中，既有对原著的“忠实”，又有对原著的“悖离”。

这是一部改编得有点“过”的作品。

与电影《边城》《湘女萧萧》对小说原著的改编相比，电影《村妓》则明显稍逊一筹。

电影《村妓》的试笔是一次大胆的“艺术冒险”，尽管有些艺术遗憾，但仍有可圈可点之处。

电影《村妓》带给我们的是深深的思考。

其正反两个方面的经验得失，都为今后文学作品影视改编提供了镜鉴和启示。