第二章两汉时期的文学批评

第二章两汉时期的文学批评
第一节两汉文化思想背景略述
一、独尊儒术的意识形态与兼容并蓄的文化形态
从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的意识形态的重大变革后，以儒家思想为主要内容的先秦理性精神逐渐浸入整个社会层面和人们的观念当中，这当然是出于汉代封建帝国的需要。

然而，汉文化深受楚文化的影响，人常说楚汉不可分，尽管在政治、经济、法律制度方面，汉承秦制，但是，整个汉文化思想还是深深保持了南楚故地的乡土本色，楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒诞之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合，深深渗透进人们的思想观念中，生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处，组合成一个兼容并蓄的文化形态。

二、经学发达与辞赋繁荣
由于儒家思想成为主导性的社会意识形态，故汉代以阐释和宣扬儒家学说的经学盛行，这尤其体现在文艺思想领域，汉代经学家说诗成风，《汉书.艺文志》记载，说诗的主要有鲁、齐、韩、毛四大家，现所见只有毛家著述，其文艺思想主要体现为将诗学纳为经学的附庸，以今天话说是文艺政治学。

但是汉代的文学艺术实践并非象意识形态的儒学专制和经学理论的没有生气，楚地文化的影响在汉文学艺术实践中尤为突出，如汉代赋体文学的繁荣，其祖宗便是楚辞，汉赋是楚、汉文化相互影响，融为一体所产生的新的文学形式，它既适应于汉朝封建帝国大典：“兴废继绝，润色鸿业”，又融入了楚辞“激岩淋漓，异于风雅”的特征。

第二节《礼记·乐记》中的文艺观
一、论音乐的产生
凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声。

声相应，故生变，变成方，谓之音。

比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

乐者，音之所由生也；其本在人心之感物也。

是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。

六者非性也，感于物而后动。

（《乐本》）认为音乐产生于人心感物，提出了物──心──声──音──乐的发生模式。

其次它还注意到人的心理状态与音乐音调变化的关系。

这二者，都是富有新意的。

物感说是汉人的发明，它源于董仲舒的天人合一论及五德始终说，汉代不少典籍都涉及过物感的问题，除《乐记》外，班固的《白虎通》及董仲舒的《春秋繁露》、一些谶纬书中也都涉及过这些问题，只不过它们或多或少都有一些神秘的感应色彩。

不管如何，物感说的提出是一个进步，以前《荀子》的《乐论》还没有涉及到这个问题，有了物感说，就使得研究的问题更深入了一层，使人们意识到音乐的产生与作曲家受外物的感动有关。

二、论音乐的作用
凡音者，生人心者也。

情动于中，故形于声，声成文，谓之音。

是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。

声音之道与政通矣。

（《乐本》）
乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。

其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。

（《乐施》）
这是文学批评史上首次明确地将音乐与政治联系在一起，认为音乐的风格与政治的隆污治乱有直接的关系。

其次，它还第一次提出了音乐可以移风易俗，具有教育功能。

这也比先秦儒家只是把音乐当作一种培养人的素质的观点更为世俗化。

因此，先秦的儒家是以诗乐作为为社会服务的工具，到汉代的儒家则进一步从理论上论证了诗乐与政治的密切关系，使诗乐为政治和社会服务的提法合理化，理论化，这是儒家实用主义诗论成熟的标志。

三、论音乐的创作
《礼记》所论音乐是包括了诗乐舞三者的，这也是上古诗乐的一个真实面貌。

金石丝竹，乐之器也。

诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。

（《乐象》）
故歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

（《师乙》）
这里透露出的意思有二，一是音乐是三位一体的，且都本之于心；二是音乐乃心“说”之的结果，亦即情在起作用，并描述了音乐的各种形式是随着感情的发展而逐步变化的。

由于《乐记》的作者认识到情的作用，所以在另一处专门论述了情与音乐的关系：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。

”
这段话也许源自《淮南子》：
“文者所以接物也，情系于中，而欲发于外者也。

以文灭情则失情，以情灭
文则失文。

文情理通，则凤麟极矣。

”（《主术训》）
“且喜怒哀乐，有感而自然者也。

故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。

譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？故强哭者，虽病不哀；
强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。

”（《齐俗训》）
《淮南子》中的上两段话，应是《乐记》所本。

在先秦，情志虽没有强行被人分开，但当时的习惯用法是用志来表示志向思想等内容，而对情则没有更多的注意，这也与当时的人对诗乐是如何产生的没有给予关注有关。

到了汉代，从《淮南子》开始，人们开始注意情在艺术创作中的作用，所以影响到其他的著作如《乐记》、《毛诗大序》等，他们均采取情志合一的说法。

《礼记》除了《乐记》之外，还有一些重要的诗论散见于其他篇章。

其中影响较大者有《经解》篇中的“温柔敦厚说”：
“孔子曰：入其国，其教可知也。

其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，乐教也；静精微，《易》教也；恭俭庄敬，礼教也；
属辞比事，《春秋》教也。

故《诗》之失愚，《书》之失诬，乐之失奢，《易》之失贼，礼之失烦，《春秋》之失乱。

温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。

”
这段话不一定是孔子所说，但基本精神与孔子诗论中的“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”的中和之说是一致的，只不过汉儒将这种说法更具体化。

第三节中国古代第一篇诗论——《毛诗序》
（《诗大序》）
1、何谓《毛诗序》
《毛诗序》是汉代儒家齐、鲁、韩、毛四大学派中毛派解释的《诗经》的一篇序文，
因毛派的创始人是鲁人毛亨和赵人毛苌，故称这学派为毛派。

毛诗分两部分：毛传解释《诗经》字义；毛序解说诗义，在解释《诗经》时，每首诗后面有一段很短的文字，解说主题，作者背景，称小序；而在解释《诗经》第一篇《关睢》后的小序下面有一段较长的文字，总论全诗，称大序。

汉代诗经研究中的今古文之分：齐、鲁、韩、毛四家都属儒家学派，是子夏、荀子那条线下来的，在汉代属两种不同学派，齐鲁韩属今文经学派；毛诗属古文经学派。

西汉文字是隶书，儒五经用隶书写的，秦始皇焚书，项羽火烧秦官，书焚尽，汉得天下，搜罗儒生，靠脑子记传下来经书，称今文经书，武帝时，发现以篆书（先秦）写的经书，称古文经书。

在研究方法上，今古文经学派也不同，今文经学重视微言大义，古文经学重视章句训诂，形成两种学派，争论几千年。

两汉时鲁诗影响最大，毛诗晚出，出于汉武帝时，平帝时才立为学官，东汉末年大经学家郑玄给毛诗作笺注，影响大，齐鲁韩三家诗被汰。

中国自古为诗国，《诗经》为最早的诗歌总集，编成后对先秦社会生活都发生深刻影响，文人政客都学习研究《诗经》，祭祀、打仗、狩猎、宫室落成、婚嫁喜事等都奏《诗经》音乐，外交场合皆吟诗言志。

故其时言必称《诗经》：诗曰如何如何。

中国诗歌不仅发源早、数量多、质量高，对其它文学体裁（散文、骈文、戏曲、小说）都有渗透作用，因此中国文学有诗化倾向，这是中国文学不同于其他文学的特点，中国文艺批评史中诗论传世最早，数量最多，质量也最高，中国古代诗论对其它文体的评论也有明显影响，这是中国文论的特点，这与以戏剧、小说评论为主的西方文论不一样。

就诗论说，《毛诗序》是中国古代诗论中最早的较系统的一篇，对我国历代诗论和其他文论有很大影响。

特别是关于诗与政治的关系问题，诗教问题，对汉以后诗歌创作与诗歌理论有深远影响，后来很多论题如比兴、美刺、温柔敦厚等，都与此有关。

尽管今天看来《毛诗序》所说的牵强附会，甚至可笑，但不能否定它作为中国文学批评史上第一篇诗论的重要地位。

串讲《毛诗序》：
志之所之：后一“之”表示往的意思，志：从心士声；诗从言寺声，寺同士，声：宫商角徴羽五声。

第一段：说明《关睢》的主题是赞美后妃之德，并用以教化邦国的臣民。

并从诗歌的特点谈诗的社会政治作用。

吟咏情性：把这种哀伤的感情吟出。

达于事变：表达事变，旧俗：原来盛世的风俗。

一国之事：一个地方的事情，国指地方。

系：从属，通过一个人的本意表达出来。

一人：指国史，编写诗者。

风，这里指诗歌。

第二段：具体解释《诗经》的六义、变风变雅和四始的含义，进一步阐明诗歌的政治作用。

麟之趾：振振公子，于嗟麟兮（第一节）。

麟为瑞兽，振振，有礼貌的样子，用来比喻周子孙贤。

王者之风：教化作用的诗歌，这里的风作诗讲，故系之周公，从属于周公出。

南：古代是国名，洛阳以下到江汉之地为南国，后南国叛变，被周公镇压，与召公瓜分为周南、召南。

鹊巢：维鹊有巢，维鸠居之，之子于归，百两御之。

毛传释：鹊会作巢，鸠不会，闻一多考，鸠情专一，《诗经》有四处用鸠，都比妇女，诗人看贵族女子出嫁，有感于鸠居鹊巢。

毛传认为，夫人有德，去建立家业，《关睢》，后妃之德，《鹊巢》，夫人之德。

驺虞：司兽官，猎人，毛传认为驺虞有仁德，只打某种野兽，不竭泽而渔。

先王：指周的祖先太王等。

正始之道：正其初始的大道理。

《关睢》乐得淑女以配君子：很高兴地得到贤美的女子以配君子。

忧：考虑进用贤人，并不是与淑女争宠、淫色。

贤才：贤内助，而无伤善之心，没有伤害这个女子的心思，让她做国君的小
老婆目的在此。

第三段：赞美周南、召南从而说明伦理道德教育是王化的基础。

二、《毛诗序》的诗学观
1、论诗旨在突出诗的社会政治功能
这导源于兴观群怨，特别直接来自荀子《乐论》中的有关思想。

诗的社会政治功能体现为两个方面：
一是教化，即诗教：经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗五个方面。

一是讽刺：“下以风刺上”，以期匡正得失，调整国策，平息民怨，但要“发乎情，止乎礼仪”。

2、关于诗的特征和风格：
诗的抒情性特征：“诗者，志之所之”，“情动于中而形于言”，“动天地，感鬼神，莫近于诗。

”
诗的风格是“主文而谲谏”，即有文彩，要含蓄要委婉曲折地表达，《毛诗序》倡此风格，对后世诗歌含蓄、委婉、深刻的风格起了很大作用。

3、关于六义
最早总结《诗经》“风、雅、颂、赋、比、兴”六义的，不是《毛诗序》，而是《周礼.春官》提出的“六诗”。

汉代学者认为六义是三体之用，即按内容和诗体分类，《毛诗序》亦如此，风、雅、颂是从内容看，赋、比、兴是从诗体手法看。

三体三用的解释，一直成为较为通行的说法。

正是从《诗经》中归纳出的赋比兴，后来成为影响达两千年余的美学原则。

历代诗论家，不断地对其进行新的解释，赋予新的含义，最通俗流行的是朱熹：“赋者，敷陈其事而直言之也。

比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之物也。

”（《诗集传》）刘勰也说：“比者，附也；兴者，起也”，“起情故兴体以立，附理故比例以生。

”锺嵘《诗品》说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。

”人们对赋的解释，争论较少，它主要指白描式的记事、状物、抒情、表意，特别是记事、状物，争论主要集中于比兴。

我们这样认为：
其一，赋比兴，尤其是比兴，是中国古代文学的艺术思维方式。

赋比兴，不仅仅是艺术手法，而是艺术思维方式，它是使人的情感、想象、理解得到形象化的途径。

如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。

”它是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念，抑或说是情感、想象、理解寓之于物，以景结情，使外物景象不再是自在的事物自身，而成为融合了一定的理解、想象后饱含情感的艺术形象。

而情感也不再是人主观的情绪心理自身，而成为寓于外物的形象。

这样，就使得文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是诉诸概念的理性认识。

其二，正是赋比兴的艺术思维方式奠定了中国古代文学艺术的抒情化和诗化倾向。

从《诗经》足以看出，中国古人对心物冥合的艺术思维的擅长，它奠定了抒情化和诗化倾向的中国艺术传统。

比兴的思维非概念性思维，而是典范的艺术思维。

并不是所有的主观情感宣泄都成为艺术，如：啊，我多么高兴，或：啊，我多么悲哀，这些并不是诗，只有在比兴中的情感表达才能有审美效果，如“蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长；溯流从之，宛在水中央”。

我们说中国古代文学艺术作品有着含蓄、深厚的情感含量，中国诗词成为典范的文学样式，其它文学形式都受诗词的浓厚影响，其艺术根源即是赋比兴的思维方式。

其三，有一种比兴方式值得注意，这便是《毛诗序》发端的把比兴与社会政治和历史事件相联系。

把《关睢》比作后妃之德，这便是影响后业的著名的“比德”，今日看来，是穿凿、附会、荒唐可笑，但这种比德从两汉唐宋到明清却一直流传。

这种把艺术
等同于政治谜语的做法，是有着历史文化根源的。

值得肯定的是，比德是出于历史责任和社会道德责任去看待艺术，它赋予了文学艺术的社会责任感。

其四，《毛诗序》的变风变雅说。

它是从《诗经》提炼出的一个诗学概念。

诗歌之所以变风变雅，是因为社会动乱，即是说变风变雅是动乱时代的产物。

变风变雅是诗人思想情感之变，诗人抒发怨情，以讽刺时政，以期君主改变国策平息民怨，郑玄《诗谱序》中把风、雅中从周懿王、周夷王到陈灵公淫乱时的诗称为变风、变雅，其大致分界线：邶风以下十三国风为变风；大雅《民劳》以后的诗，小雅《六月》以后的诗为变雅。

故变风变雅概念是强调诗的怨刺作用。

《毛诗序》通过变风变雅，论述了诗歌与社会政治的密切关系，说明了诗歌反映现实和改造现实的功能。

变风变雅说可谓中国古代批判现实诗论倾向的滥觞。

4、《关睢》之义的问题
《毛诗序》从《关睢》之义开始，结尾又归结到此，那么《关睢》诗的主旨到底是什么？孔子曾说，《关睢》乐而不淫，哀而不伤，是说诗的情感中和形式而未及主旨。

后来有四种看法：
第一种：认为是刺诗，这是两汉较普遍的看法，如司马迁、刘向。

司马迁在《史记》中几次提到“周道缺，而《关睢》作”，刘向进一步引伸说是刺周康王（成王弟）；康王夫人爱睡懒觉，“配玉鸣晏”（手饰头饰响声很迟），故康王也不早朝。

据考，周代成王之治是最好时代，“刑措不用者四十年”，哪有“周道缺”的问题？从诗的内容看也无讽刺口吻。

第二种：认为是美诗，代表意见是《毛诗序》：赞美后妃之德。

后妃为国君找一个漂亮的小老婆，自己不妒忌。

朱熹解释为是写周文王和其后妃太姒，而诗是太姒的宫女写的，此解释风行了一千多年，但《关睢》诗中并不见文王、太姒，此说如何生根也成问题。

第三种：认为是贵族贺婚歌。

即迎娶妻子唱的歌，而《桃夭》是嫁女送亲的歌，窈窕应释为深闺（本意）不能释为苗条。

第四种：认为是民间情歌。

此说是余冠英提出，它突破了一些牵强附会的解释，且符合今人普遍心理。

但有人从诗本身去反驳此说，认为上古“君子”都指贵族，而民间男子最好的称吉士、不称君子。

另外，其时乐器有等级之分，天子八音：金石木土革丝匏竹，诸侯以下递减，诗中涉及三种乐器、琴瑟、钟、鼓（金和革），这显然非百姓所用，如若这样，孔子要大骂，不会说乐而不淫，哀而不伤了。

5、《毛诗序》功利主义文艺观对后世的影响
《毛诗序》强调诗的教化与怨刺，体现出典型的功利主义文艺观，汉以后的古代文论中绵延不绵的文艺政治学观念，居于优势地位，其根本即在于《毛诗序》，其影响有利有弊。

积极影响在于有利于增强作家的历史责任感和作品的社会价值。

消极影响在于对艺术规律本身的忽视，故在中国古代文论中专门探讨艺术规律的纯粹文艺理论常常没有地位。

诗言志的志衍化成政治之志，往往成为政治棍棒。

况且从古以来古代统织者都是喜美恶刺的，秦始皇勒石记功，谁要刺他就勒石记过，汉武帝亦然，汉大赋主要是颂赋，他听了“飘飘然有凌云之志”。

第四节司马迁、班固、王逸文艺思想简述
一、司马迁“发愤著书”说（《史记太史公自序》）
见《太史公自序》“昔西伯拘羑里……”一段
司马迁的“发愤著书说”是对孔子“诗可以怨”的具体发明，说明历史上有名的著述都是心有郁积，不得通其道，故述往事，思来者，成为传世的佳作。

这一思想对后世有深远影响，象韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“诗穷而后工”等一系列有关怨的诗论就受其影响。

可参阅钱钟书《诗可以怨》一文。

司马迁“发愤著书”说是他对前人及自身的创作经验的总结，是一种创作心理经验论。

他头一次触及创作心理现象。

发愤指创作心理状态，在这种状态下创作即成为作者对自身和对现实的境界的超越，由创作使自身的自我价值得到升华，自我的心灵得到安慰，也是对现实的批判和超越，不过司马迁并未深入细致的分析那种创作心理，虽然他意识到它作为一种创作心理规律的存在。

二、班固关于汉赋的文论观点（《两都赋序》）
1、赋这种文学形式产生与成熟的原因
“赋者，古诗之流也”，是说赋的源头是古诗，意在确立这种新的文学形式的合法性，当然他忽视了一个重要事实，即赋的源头主要是楚辞。

可贵的是班固注意到一种文学形式的产生与成熟与社会生活内容的变化和发展的关系，他说，赋“润色鸿业”，即是说汉代封建帝国的恢宏大业，一切都繁荣端详，庶民安乐，这一切是赋这种文学形式产生和成熟的现实原因。

还有一个原因是由于汉朝崇礼尚文的文艺政策：“内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事”。

2、赋的文学特征：
一是“抒下情而通讽谕”，或“宣上德而尽忠孝”，这是从赋的内容上的特征的。

二是“雍容揄扬”，这是赋的形式上的特征，即汉赋显示出一种雍容煌煌的气度，给人不同于诗的艺术效果。

三、王逸对屈原及其《离骚》的评价（《楚辞章句序》）
《楚辞章句》是我国现存最早的《楚辞》注本。

值得注意的是，王逸反对班固对屈原的“露才扬已”的否定。

而热情推崇屈原的人品，还对《离骚》的特色作了评价：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻……其词温而雅，其义皎而朗。

”当然他的认识未达到刘勰水平，刘说《离骚》：“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”“屈原虽取熔经义，亦自铸伟词”，此认识是深刻的。