奏鸣曲式在舒伯特晚期钢琴奏鸣曲中的运用——《bB大调钢琴奏鸣曲》(D960)第一乐章分析

090奏鸣曲式在舒伯特晚期钢琴奏鸣曲中的运用 ——《bB 大调钢琴奏鸣曲》（D960）第一乐章分析
当代音乐学家迪特里希•凯姆佩尔认为《b B 大调钢琴奏鸣曲》可视为舒伯特晚期风格的完美典范[1]47，也是舒伯特最受欢迎、最常被演奏的钢琴奏鸣曲。

它产生于舒伯特去世之年（1828）中的一个幸运时刻：病入膏肓的作曲家狂热地追随着音乐灵感，急促地记录下美妙的音乐旋律，甚至无暇写下和声和伴奏。

与这一年另外两首奏鸣曲不同——这两者因为在主题和形式上都受到贝多芬的影响而不时被诟病[2]136-137,[3]43-47——而这首作品，尤其是第一乐章获得了特殊的称赞：“超凡脱俗、出神入化的幸福和忧伤决定性地铸就了这首作品，尤其是第一乐章的气质与表现。

”[1]47
在这首作品的第一乐章中可以明显感觉到古典奏鸣曲式的轮廓及段落划分。

与贝多芬由戏剧性和目的性决定其发展走向的奏鸣曲式不同，在史诗般宽广而抒情的整体氛围中，该乐章的各个部分——主、副部主题，结束部、展开部、再现部、尾声等——“使作品结构形成明确的分组和层级，各个群组间的关联和统一又构成前提条件，让音乐在弥散式的和声和主题-动机的自由联想中发展。

”[4]118
一、呈示部（第1—125小节）
（一）主部主题（第1—48小节）
这是一个用带再现的三部曲式（A B A 1）写成的歌唱性主题，其结构和音乐表现类似于一首完整的钢琴小品。

中板的速度标记（Molto mederato）再一次表明，舒伯特最终放弃了传统古典奏鸣套曲的对比性乐章结构。

①
主部主题A 段是由两个9小节乐句构成的平行双句体乐段，这是舒伯特抒情—歌唱性旋律风格的完美典范（见谱例1）。

该乐句在很弱的力度上以弱起的方式从主音b b 1开始，接着以均匀的四分音符围绕着主音向下方和上方二度摆动，最终级进上行至三音d 2后稍做驻留。

盘旋环绕、级进上行、驻足停留等旋律进行方式构成主部主题的
奏鸣曲式在舒伯特晚期钢琴奏鸣曲中的运用
——《b B大调钢琴奏鸣曲》（D960）第一乐章分析
冯存凌（西安音乐学院，陕西 西安 710061）
[摘　要]《b
B大调奏鸣曲》是舒伯特最后一首钢琴奏鸣曲。

该作第一乐章保留了传统奏鸣曲式的框架轮廓，但从组织原则、形式结构以及精神气质等方面重塑了这种历史悠久、影响巨大的经典音乐体裁和形式。

作品中歌唱性三部曲式主题结构是早期创作的继承和发展，展开部中三种主题材料的组织及运用则延续和发展了成熟时期的“变奏性展开部”写法和二重变奏结构。

主题材料的联想性关联、回忆性循环、对称性布局等与质朴从容的音乐气质水乳交融，集中展示出舒伯特晚期独特的音乐气质。

舒伯特将此前钢琴奏鸣曲创作的思考和经验汇聚于此铸就了这首经典之作，也启发了其后众多浪漫主义钢琴音乐体裁及其创作。

[关键词] 舒伯特；奏鸣曲式；《b
B大调钢琴奏鸣曲》；自由联想；对称性布局
[中图分类号] J60；J624.1；J614.3 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2020）04－0090－07
收稿日期：2020-08-01
作者简介：冯存凌（1970— ），陕西省长安区人，博士，西安音乐学院教授，硕士生研究导师，研究方向：西方音乐史、作品分析。

① 在传统古典奏鸣曲中，为了与稍慢的第二乐章形成速度对比，第一乐章大多从快板开始。

但对舒伯特来说，第一乐章从适中的快板（Alle-gro moderato）甚至中板（Moderato）开始更为典型，如D279、557、566、568、664、840和这首作品等。

b B
音乐学研究091
音乐与表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2020_04基本音乐形态。

从第4小节开始，当旋律再次回到主音而完成一个环绕周期后，音乐继续在狭窄的音域中带着诗意的平静，执着而惬意地自然流淌。

乐句句尾（第8小节），低音区隐约传来令人心悸的颤音（b G 1）
，它引发了一丝不安，也预示了紧随其后的中段调性。

这个乐句结束在属和弦上，保持着一种略显模糊而神秘的开放性结构，其后带有延长记号的休止进一步强化了黯淡寂静的气氛。

后乐句是前乐句的变化反复。

从材料构成来看，该乐句与前乐句的组合符合常规平行双句体乐段的形式特征，但在音乐表达层面该乐句并非古典意义上的后乐句：它不是对前乐句的互补性“呼应”，而更像是向目标迈进的再次尝试。

正如戈德尔指出：“在并列结构原则的影响下，舒伯特用抒情的平行结构替代了古典主义的因果逻辑。

即使在一个非戏剧化的片段中，他也从古典乐段结构中吸收了内部平衡和关联的规则。

”[4]131
主部主题的中段B 建立在b G 大调，即主调的降六级调上，其音乐材料源于主部主题，并在此基础上生发出新的音乐形象。

该段落从头至尾使用持续低音b G，这在肯定了调性的同时，也呼应了此前b G 1（第8小节）上的颤音。

中段高声部的节奏安排张弛有序：首先是主要由四分音符构成的安静而略带幻想性的主题旋律（第19-26小节），接着是流动的八分音符音型（第27—28小节），两小节后引入活泼的十六分音符变奏（第29—33小节），最后用三连音八分音符和弦反复（第34—35小节）过渡到主题材料再现。

在此期间，伴奏部分始终使用持续的十六分音符分解和弦音型。

以上调性和节奏安排赋予中段丰富统一的音乐形象，与安静流畅的前后段形成鲜明对比。

随着主部主题A 段第二乐句在主调上再现（A 1）
，主部主题完成了三部性结构。

该乐句之后，作曲家在三小节的过渡中使用半音化等音转换的手法，将主部主题引入一个貌似“陌生”而新颖的调性区域。

（二）副部主题（第48—117小节）
主部主题之后的段落（第48—79小节）建立在#f 小调，使用了一个独立的音乐素材。

长期以来，学者们对该段的曲式功能提出了不同的看法。

戈德尔根据传统奏鸣曲式的调性布局将其定义为“中间部”（Zwischensatz）,这是主、副主题之间的一种乐段结构，其曲式功能类似于连接段或者连接句。

据此，他将紧接其后在属调上建立的段落（第81—99小节）视为副部主题。

但进一步研究显示，真正的副部主题由两部分构成的，也就是说，
#
f 小调段落并非是连接性质的“中间段”，而是副部主题的第一部分，即第一副部主题，而其后属调上的段落
则是第二副部主题。

支持以上观点的证据在于，#f 小调段落拥有独立的音乐性格，而距离主调较远的调性安排（b B-#f）并不影
响其作为副部主题这一判断。

原因在于，在该时期，尤其在舒伯特创作中，传统奏鸣曲式中的主、副部主题调性布局不再具有标志性作用。

在19世纪早期的一系列奏鸣曲中，副部主题都没有建立在属调或者关系大调上，如贝多芬《C 大调钢琴奏鸣曲》（Op.53，1803—1804）的副部主题建立在上中音调E 大调，舒伯特《a 小调钢琴奏鸣曲》（D537，1817）副部主题建立在F 大调。

三年之后，贝多芬《E 大调钢琴奏鸣曲》（Op.109，1820）副部主题则从平行调#c 小调开始。

1.第一副部主题（第48—79小节）
该主题与主部主题具有素材联系。

相对于后者安静沉思的性格而言，该主题更为流畅生动，但二者并不表现为真正的辩证性对比关系。

如果将这个略显“陌生”的调性（#f 小调）与主部主题中段b G 大调相联系，可
谱例1.主部主题A 段前乐句（第1-9小节）
①
① 谱例信息：弗兰兹•舒伯特. 舒伯特钢琴奏鸣曲集[M]. 麦克斯•鲍威尔，校订.长沙：湖南文艺出版社，2005年4月，第241页。

以下舒伯特作品谱例信息同此。

092
奏鸣曲式在舒伯特晚期钢琴奏鸣曲中的运用 ——《bB 大调钢琴奏鸣曲》（D960）第一乐章分析
以看出，该调性实际上是后者的同音异名小调。

通过素材比较可以看出，构成该主题的动机a 源于主部主题（见谱例2）。

一些重要的特征显示出两者的联系：两者同为弱起节奏，动机a 的三度下行音调也出现在主部主题第2、3和5小节；二者同为以四分音符为主且比较安静的律动等。

该主题之后是一个变奏性段落，在舒伯特的钢琴奏鸣曲中，变奏作为
一种重要的发展手法，早在《a 小调奏鸣曲》（D845）呈示部中就已出现。

第一副部主题结束在A 大调，其后的变奏性段落则主要在该调上发展，第一副部主题通过声部调换、节奏强化和压缩、旋律逆行等方式生发出新的音乐表达。

考虑到其后出现的F 大调上的第二副部主题可以认为，该调性（A 大调）在此表现为前后调性（#f 小调和F 大调）共同的中音调。

此后，通过一个旋律、节奏及和声上的缓和处理（第70—78小节），音乐进入第二副部主题。

戈德尔总结了这一部分的主题发展：“在这一段中，前后一致的主题发展形成了一种直击该段内部变化的深层逻辑方式，舒伯特通过这种自立自为的结构建构起更大规模的整体连贯性。

”相似的结构方式也出现在其早期奏鸣曲中，如《b E 大调奏鸣曲》
（D568）的演化段。

与传统奏鸣曲式相比，这种引人注目的结构变化——在不改变基本模式的前提下，一个片段或者附加段落扩展为一首独立乐曲类似的结构——是这首奏鸣曲的重要结构特征之一。

2.第二副部主题
紧接第一副部主题的（第80—99小节）是一个建立在属调上的嬉戏性段落，与常规的副部主题相比，其音乐性格更接近于结束部。

但从整个乐章的材料安排，尤其考虑到展开部中段集中使用了该主题材料可以认为，该段落实际上是副部的一部分，即所谓的“第二副部主题”。

该主题由一个7小节的乐句开始，节奏式的和弦支撑着高声部的分解和弦上下流动，具有生动活泼的音乐性格。

应该注意到，此处上声部的八分音符三连音节奏在主部主题中段（第34—35小节）早已出现，而和弦式音型的上声部隐藏着一个重要的主题（c 1-c 1-b e 1-d 1-etc.），该主题在展开部得到充分发展。

虽
然该主题的音型组合貌似全新，但它通过相似的和声进行（第70—71小节/83—84小节）与第一副部主题保持着内在联系。

该乐句之后，作曲家用声部调换方式构建第二乐句，接着令人惊讶地进入中低音区（第92小节）并转向b A 大调
（第94小节），最后通过逐渐分裂并彼此分割的动机在属调上（F 大调）上结束整个副部主题段落。

（三）结束部（第100—125小节）
结束部由第一副部主题的三度下行音调发展而成。

频繁的转调、休止和分割的动机片段充斥其间，每个确定的终止式均保持非完满状态，暗示着某种不确定性。

在呈示部第一次结尾处，舒伯特设计了一个向低音区发展的、连续扩大音程结构的音型（第121—125小节），最终引向一次猛烈的爆发（ffz ）。

从情绪表达出发，这种爆发与此前安静抒情的气氛格格不入，也难以衔接此后呈示部的反复。

钢琴家阿尔弗雷德•布伦德尔——舒伯特钢琴奏鸣曲的卓越演奏者——很早就发现了这一问题：“我不觉得这个连接是一种艺术享受：一段孤零零的瞬间爆发，与上下文没有任何逻辑和气氛上的联系，就好像从另一首作品误入歧途似地闯入这个美妙和谐的
谱例2.第一副部主题（第49—53小节）
谱例3.第二副部主题（第80-86小节）
b B
音乐学研究093
音乐与表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2020_04乐章。

”[5]93令人惊愕的爆发后是整体休止带来的寂静，b G 1上的颤音猛烈地出现，令人不知所措。

以上分析显示，舒伯特找到了一种独特的结构形式。

从表面上看，该呈示部与萨尔策所提及的，在《b B 大调奏鸣曲》（D575）和《C 大调交响曲》（D849）第一乐章出现的“三重调性呈示部”相似，但其内部的主、副部调性布局则完全不同。

在其他奏鸣曲乐章中，舒伯特经常让第一副部主题建立在近关系调并以此保持主、副部之间的调性联系，但这个乐章的副部主题从远关系调进入，从而导致主、副部主题之间的传统调性联系被打破。

这种调性安排带来了颠覆性后果：第一副部主题不再表现为从属于主部主题的辩证对立的反题，从而获得了一种类似于独立组成部分的地位。

二、展开部（第126—223小节）
展开部由呈示部素材发展而成，主部主题材料构成该部分的前后框架，中段则主要使用副部主题材料。

（一）展开部导入（第126—139小节）
戈德尔指出：“这个展开部以一种主题共栖现象开始。

”[4]148在展开部导入部分，主部主题和第一副部主题这两个原本调性关系疏远的材料结合在一起，但两者并未彼此对立发展，而是通过前后衔接而自然地融为一体。

这个14小节的导入部分由三个乐句组成：前乐句A（4）+该乐句反复A 1（4）+后乐句B（4+2）。

前乐句A 从#c 小调进入，通过等音转换可以将其视为呈示部结束调性F 大调的降六级小调（b d 小调）。

A 1从#f 小调进入，是A 乐句的上四度移调反复，乐句B 由4小节扩充为6小节并导向第二副部主题材料。

以上形式类似于一个微型的变化巴歌体。

（二）副部主题展开（第139—158小节）
紧接其后的段落是一个9小节（4+2+3）的复合结构模式，始于A 大调，然后转向#g 小调，是第二副部主题材料的展开。

紧随其后是移调反复段落，从B 大调开始转向b b 小调，通过两小节的连接过渡至展开部中心部分（第159—181小节），频繁的转调和调式交替赋予该段丰富多彩的音乐表现。

这里重现了舒伯特早期奏鸣曲中的“三度-半音调性布局”。

（三）展开部中心（第159—181小节）
展开部中心部分由4小节的主题材料发展而成，该材料是此前9小节复合结构模式的缩减，其核心音调为该结构模式的低声部旋律（第139小节）。

可以清楚看出，该核心音调（第139—143小节）及其后的变奏形式与贝多芬《d 小调奏鸣曲》（“暴风雨”，O p.31 No.2,1801-1802）相关主题材料相似。

试比较以下谱例：
可以看出，谱例4与谱例5除了音调比较接近外，低声部与高声部之间的呼应结构也颇为相似。

而谱例6与谱例7同为上行琶音与阶梯式下行音调的结合，但二者的情绪截然不同。

试比较谱例6和7。

戈德尔认为，舒伯特可能在贝多芬作品中学到了某种具有指导意义的写作方式：“在不使用收拢性主题的情况下，建构一个似乎具有即兴意味的奏鸣曲式乐章。

”
在展开部中，声部调换手法再次出现，音乐发展触及了以下调性：
谱例4.舒伯特《b B 大调钢琴奏鸣曲》第一乐章展开部（第139—143
小节）
谱例5.贝多芬《d 小调钢琴奏鸣曲》第一乐章（第21—24小节）①
① 谱例信息：Ludwig van Beethoven, Sonate, Op. 31. Nr. 2[EB/OL]. /files/imglnks/usimg/f/f4/IMSLP05543-Btsn31_2.pdf(2020-05-25). 以下贝多芬作品谱例信息同此。

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奏鸣曲式在舒伯特晚期钢琴奏鸣曲中的运用 ——《bB 大调钢琴奏鸣曲》（D960）第一乐章分析
分析谱例8中列举的调性可以看出，舒伯特在这里集中使用了三度调性布局。

此前的呈示部也体现出同样的调性布局特点，见谱例9。

综上可以认为，舒伯特基本按照三度亲缘关系建构和发展音乐素材，直至将其提升为一种调性布局基本原则。

戈德尔总结了这种方法：
作为古典式主-属关系的替代，这种中音调性联系（即三度关系调性布局——笔者注）构成整个第一乐章的和声基础框架。

从F 大
调向#c 小调（b d 小调的等音调）的转调划分了呈示部和展开部，后者在抵达d 小调的高潮点后（第173小节在本文所用的乐谱版本中是第181小节——笔者注），返回乐章主调b B 大调。

[4]149
展开部中心部分展示了舒伯特作品中很少出现的动力性、逻辑性和目的性发展过程。

在第159—179小节之间，音乐素材从b D 大调开始，经过E 大调
（5小节）、C 大调（3小节）、b E 大调（2小节）、#F 大调（2小节）、A 大调（1小节），通过和声节奏持续压缩，最终到达d 小调（参见谱例8）。

在第171—178小节之间，C 大调、b E 大调、#F 大调、A 大调这四个调性的主音构成减减七和弦结构，这种紧张的调性关系将该部分推向戏剧性的爆发。

（四）回忆性段落（第182—195小节）
爆发段落之后，展开部中心部分的主题（参见谱例6）抒情安静地进入（第182小节）。

这种特殊的结构处理方法，在一个戏剧性的积累和爆发之后直接衔接一个抒情回忆性的段落，舒伯特在别的作品（如《G 大调奏鸣曲》展开部，D849）中也曾运用。

该主题如此静谧淳朴，就好像此前的爆发从未出现一样。

在小三和弦和增三和弦脉动般的交替陪衬下，主题旋律通过声部调换持续延展，展现了丰富诱人的色彩。

从结构上看，这个抒情安静的部分可视为此前第二副部主题材料展开（第139—158小节）的对称部分。

（五）再现部准备（第196—212小节）
展开部最后, 主部主题以一个D 上的颤音为引导再次回归。

从建筑构造设计来看，这个段落又似乎是展开部导入部分（第126—139小节）的对称结构。

该主题长度为4小节，首先出现在d 小调，辅之以半音下行为低音的八分音符和弦伴奏，然后在b B 大调和d 小调各反复一次，三次出现均以低音上的颤音为先导。

通过安静细腻的力度安排（pp/ppp/p ），三度调性转换（d-b B-d）以及三个不同的终止式（正格终止、小下属和弦上的变格终止、开放式），主题每次出现均呈现出不同的色彩，也使该段落获得了丰富的音场变化。

在展开部和再现部之间，舒伯特设计了一个色彩斑斓的经过句。

以b B 大调属七和弦（F 7）和导七和弦（A -7）为背景，g 2及其变音b g 2在高声部交替出现，最终通过b B 大调下行音阶和半音阶导向b g 和b G 1上的颤音（第220小节），最终引出主部主题再现。

谱例6.舒伯特《b B 大调钢琴奏鸣曲》第一乐章展开部（第151—154小节）
谱例7.贝多芬《d 小调钢琴奏鸣曲》第一乐章（第1—4小节）
谱例8.展开部调性布局
谱例9.呈示部调性布局
b B
音乐学研究
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音乐与表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2020_04
总结展开部的整体结构可以发现，对称性布局原则支配了这个规模宏大的乐章组成部分。

这一原则不仅表现在主部主题构成的框型结构上，也体现在特定的局部调性安排中，如展开部最后主部主题回归时的往返式转调（d-b B-d）等，展开部中心部分则是整体结构的对称轴。

以下图表显示了这种结构关系。

展开部的主题-动机发展过程进一步显示，一个音乐形象、音乐主题或者主题复合结构在舒伯特笔下具有多种多样的变化可能：“这种变化很少从其自身生发，而更多由其在音乐表达中所处的上下语境所决定。

”[4]150比如，展开部导入部分的作用是承接呈示部，引入一个频繁转调、相对紧张的展开段落。

根据这种要求，9小节的主部主题第一乐句被缩减为4小节，八分音符材料和离调、转调布局替代了呈示部中持续的四分音符运动和单一调性（b B 大调）。

展开部结束部分，主部主题材料再次回归，由于该部分的结构作用是连接抒情安静的主部主题，因此主部主题前四小节的旋律完整出现，安静从容的四分音符节奏也得以保留。

三、再现部和尾声（第224—365小节）
（一）再现部（第224—353小节）
众所周知，再现部对舒伯特来说只是一个在形式上不可或缺的、令人尴尬的存在[6]35，因此这首作品的再现部也基本按照传统规则写成：主部主题在主调上再现，副部主题和结束部则整体提高四度移调反复。

尽管如此，仍有几处特殊变化必须提及。

在呈示部中，主部主题中段B 建立在b G 大调，但在再现部中则首先完整反复，4小节后转入#f 小调并扩展4小节，随即转向A 大调继续发展，这导致其后主部主题A 1段再现的音调发生变化（第263小节）
，由呈示部中的b b 1-a 1-b b 1-c 2变为d 2-c 2-b b 1-c 2。

主部主题再现时的和声及伴奏音型也与呈示部不同，为了肯定主调，稳定音乐情绪，A 1段再现时将呈示部中以属持续音进入变为从主持续音开始。

在此后副部主题和结束部的再现中，舒伯特直接使用移调手法保持段落内和段落之间的调性关系，重复了呈示部中的转调过程。

结束段最后，作曲家删去呈示部中的爆发片段，将最后一个乐句延长1小节（第344小节），并让这个下行音阶式的旋律继续发展，直接导向安静抒情的结尾。

（二）尾声（第354—365小节）
主部主题的旋律片段在尾声再次出现，它既是乐章开始的回忆，也像是以一种特殊的方式，对以往美好点滴的回味与告别。

该主题片段共出现三次，环绕式的旋律进行和模进式的发展方式，尤其是以渐弱方式再现的b G 1上的颤音（第360小节）进一步加深了这种踌躇之意和离别之感。

人们不禁自问：当舒伯特在1828年9
月写作这个尾声的时候，他是否已经预感到自己11月19日即将离世的悲剧性命运？
结　语
总体看来，作为舒伯特《最后的作品》中的压轴之作，《b B 大调奏鸣曲》第一乐章将诗意表达与形式创新融为一体，代表了其钢琴奏鸣曲创作的最高成就。

表
1.
谱例10.尾声（第354—361
小节）
096奏鸣曲式在舒伯特晚期钢琴奏鸣曲中的运用 ——《bB 大调钢琴奏鸣曲》（D960）第一乐章分析
这个乐章虽然保留了传统奏鸣曲式的框架轮廓，但从组织原则、形式结构以及精神气质等方面重塑了这种历史悠久、影响巨大的经典音乐体裁和形式。

作品中歌唱性三部曲式主题结构可视为《A 大调奏鸣曲》（D 664）主部主题结构的继承和发展，展开部中三种主题材料的组织及运用则显示出，舒伯特在这个乐章中延续和发展了《a 小调奏鸣曲》（D845，1825）中的“变奏性展开部”写法和《G 大调弦乐四重奏》（D887,1826）中的二重变奏结构。

展开部中主题材料的联想性联系、回忆性循环、对称性布局等与质朴从容的音乐气质水乳交融，相得益彰，集中展示出舒伯特晚期独特的音乐气质。

舒伯特将此前钢琴奏鸣曲创作的思考和经验汇聚于此铸就了这首经典之作，也启发了其后众多浪漫主义钢琴音乐体裁及其创作。

如果说，舒伯特在众多声乐作品中结合诗歌含义，通过“流浪者”这一核心形象的塑造和发展完成了他对艺术，乃至对生命的探索和领悟。

[7]128那么在其器乐作品尤其是在钢琴奏鸣曲中，他更多运用抒情性音乐素材、三重调性呈示部、三度关系调性布局、主题共栖，“联想性、回忆性”的循环和展衍、展开部的对称性布局等独特的音乐结构和发展手法，丰富甚至“颠覆”了古典奏鸣曲的逻辑、结构、技法、表现和性格特征，为其后的浪漫主义钢琴乃至器乐创作开创了新的道路。

可以认为，该乐章中优美抒情、沉思冥想的基调不应被视为一种临终前的无奈和弃绝，它更多是经历了梦想和追求、痴迷与渴望以后，以自己的方式告别尘世的感言。

音乐材料的“联想性、回忆性”循环和展衍也绝非缘于作曲家音乐发展手法的单调甚至缺失，它更多源于舒伯特自身质朴友好、诗意抒情的音乐气质，以及在复辟时期（Vormärz）的历史和现实境况下，作曲家对生活与艺术、现实和理想的美好回忆与深刻反思。

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（责任编辑：李一茜）
参考文献：
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（责任编辑：李一茜）
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