关于和声的民族特点问题(二)

关于和声的民族特点问题（二）
作者：赵宋光
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2014年第2期
赵宋光[1]
作者简介：赵宋光(1931~)，上海音乐学院客座教授，博士生导师。

三、三种律的主音上方大小三度音
五度相生律和纯律的不同，会在好些音级上表现出来。

但我们可以集中地以主音上方大小
三度音为例，来搞清楚这不同究竟是怎样的。

现在我们就来了解一下，平均律、纯律、五度相生律这三种律制的差别，在主音上方大三
度和小三度这两个音上的情况是怎样的。

一方面，我们能看到纯律跟平均律的出入，这也就表
明了大小调跟平均律摹拟体的出入。

另一方面，我们能看到五度相生律跟平均律的出入，这也
就表明了五声音阶调式跟平均律摹拟体的出入。

综合两者，就能知道五度相生律跟纯律的出入，也就能透过这个实例窥见大小调跟五声音阶调式的本质差异。

两种律的出入，在这两个音上的
情况是有代表性的，别处的情况跟它们一样，搞清楚了这里的出入，别处的出入就都容易清楚了。

先考察主音上真正协和的大三度音和小三度音。

这两个音，用和声理论的语言来说，一个是大调的第三级音，T（主大）和弦的三音，另一个是小调的第三级音，t(主小)和弦的三音。

它们距离主音的音程，用律学的语言来说就叫做“纯律大三度”和“纯律小三度”。

假定主音是跟平均律的某律吻合的，那么这两个音的每一个，应该比平均律上的另外某律
偏高还是偏低？差多少？
根据上文掌握的数据，我们知道，大调III级偏低0.07全音，小调iii级偏高0.08全音。

说明：
按照这里的弦长比数，我们可以在小提琴D弦上做自然律的实验。

空弦全长振动，假定它是主音。

按死1/3（三分损一），留出2/3振动，就得到属音。

按死1/5，留出4/5振动，就得到T的三音。

按死1/6，留出5/6振动，就得到t的三音。

再来考察那通过纯四五度关系辗转相生间接得到的主音上大三度音和小三度音。

这两个音，用民族调式理论的语言来说，一个是宫调式里的角音，另一个是羽调式里的宫音。

它们距离主音的音程，用律学的语言来说就叫做“五度相生大三度”和“五度相生小三度”。

假定主音是跟平均律的某律吻合的，那么这两个音的每一个，又应该比平均律上的另外某律偏高还是偏低？差多少？
可以根据上文掌握的数据间接推算出来，宫调角音偏高0.04全音，羽调宫音偏低0.03全音。

说明：
按照这里的弦长比数，同样可以在小提琴D弦上做自然律的实验。

空弦为主音。

按死1/3（三分损一），留出2/3振动，就得到属音。

把刚才留出的长度等分成三段，照这一段的长度添出一段（三分益一），结果是留出了全长的8/9在振动，就得到重属音（e1+0.02）。

把刚才留出的长度等分成三段，按死一段（三分损一），结果是留出了全长的16/27在振动，就得到重属音的属音（b1+0.03）。

把刚才留出的长度等分成三段，照这一段的长度添出一段（三分益一），结果是留出了全长的64/81在振动，就得到重属音的重属音（#f1+0.04）。

说明：
D弦上的实验做法如下：
空弦为主音。

按死1/4（损刻），留出3/4振动，就得到下属音。

把刚才留出的长度等分成四段，按死一段（损刻），结果是留出了全长的9/16在振动，就得到重下属音（C2 -0.02）。

把刚才留出的长度等分成两段，照这一段的长度添出一段（益半），结果是留出了全长的
27/32在振动，就得到重下属音的下属音（f1-0.03）。

根据图表11、12，可以算出两种律的主音上三度音相差多少，弦长比如何。

经过比较，我们观察到，主音上方无论大三度还是小三度，两种律的两个音都是相差0.11
全音，约1/9音，两音的弦长比都是81∶80。

这就是“普通音差”。

从这些情况里，我们能得到三条结论：
（ 1 ）大调III级音（T三音）和小调iii级音（t三音），并不等于平均律上的主音上
方大小三度音。

平均律上的主音上方大小三度音，跟主音并不是真正协和的，我们在听大小调
和声时感觉到主和弦的三音跟主音很协和，恰好证明这时平均律的三度已经转化为纯律的三度了。

（ 2 ）宫调式的角音和羽调式的宫音，并不是大调里的III级音和小调里的iii级音，宫调角音比大调III级高1/9音，羽调宫音比小调iii级低1/9音。

斯波索宾等人用“大调性”、
“小调性”的框框来套五声音阶调式，称宫调式为“大调五声音阶”，称羽调式为“小调五声音阶”（见斯波索宾《音乐基本理论》第154页），是一知半解、不合事实的。

（ 3 ）大小调III级音偏离平均律的幅度是全音的百分之七、八，宫调角音和羽调宫音偏离平均律的幅度只有全音的百分之三、四。

这说明，大小调跟平均律的差距大得多，五度相生调式跟平均律的差距只到它的一半。

既然差距大得多的大小调都可以用平均律这工具来表现自己的艺术效果，那么，差距小得多的五度相生调式不是更有可能使平均律向五度相生律转化，用它来表现自己不同于大小调的艺术效果吗？
现在把刚才列出的四行谱式内的音符综合起来，并且把下属大和弦、属小和弦的三音偏离平均律的数值也推算出来（顺便把前面讨论过的下属功能II级音也列在里面）。

说明：
（ 1 ）跟主音在一条横线上的各音，是五度相生律的，其中离主音不远的一两个音，是纯律与五度相生律共有的。

不在一条横线上的各音，是纯律的。

（ 2 ）平均律转化为不同的自然律时，是偏高还是偏低，可以从图表上看出。

当然，偏离值不是实际的数值，而只是理论的数值，因为这里标记的主音D的偏差为 0，仅仅是理论上假设的，实际上，当它跟#F结合时，在它把#F扯低的同时，自己也被扯高了，当它跟F结合时，在它把F扯高的同时，自己也被扯低了，我们当作基准看待的主音本身就在浮动。

这就好比海面实际上是有波浪起伏的，但我们在谈到桅顶伸出海面的高度和舵底沉入海面的深度时，却需要把海面当作不变的基准。

（乙）弦长比数
说明：
（ 1 ）这表所列的比数，把因数“2”全都省略了。

这里的任何一个比数都可以随便乘以多少次2或1/2，每乘一次2就是移低八度，每乘一次1/2就是移高八度。

用这办法可以把任何音的弦长比数调节到大于1/2又小于1的范围内，根据这样的数就很容易在小提琴的D弦上做自然律的实验了。

（ 2 ）省略了因数“2”，更容易看出规律：在横线上，往右每走一步就×1/3，往左每走一步就×3；在撇向斜线上，往右上方每走一步就×1/5，往左下方每走一步就×5。

（ 3 ）“音高偏差”和“弦长比数”两种形式的图表互相补充，可以表明和声功能体系的自然律规范。

借用这图表，我们就能把本文开头提出的四句话讲得更加明确了。

（ 1 ）主音（ D ）上的大六度音（ B ），在自然大调里3/5是下属功能的（-0.08），我们要也能把它处理成16/27属功能（+0.03）。

（ 2 ）主音（ D ）上的小七度音（ C ），在自然小调里5/9是属功能的（+0.09），我们要也能把它处理成9/16下属功能（-0.02）。

（ 3 ）主音（ D ）上的小三度音（ F ），在自然小调里5/6是主功能的（+0.08），我们要也能把它处理成27/32下属功能（-0.03）。

（ 4 ）主音（ D ）上的大三度音（ #F ），在自然大调里4/5是主功能的（-0.07），我们要也能把它处理成64/81属功能（+0.04）。

四、五声音阶调式的两类色彩
看清了五度相生律跟纯律的出入，就容易理解五声音阶调式所要求的和声关系跟大小调传统和声所习惯的和声关系彼此的差异。

可是，音的和声要求又是跟音在旋律中的运用联系在一起的，所以我们还有必要对这四个音在调式体系中的地位、在旋律中的运动规律作一番系统的了解。

在我们的五声音阶旋律里，调式的基本色彩不是由大小三和弦这对矛盾构成的，不是在一个纯五度的框架里填进一个三音，由这三音的大小变换来造成明暗的色彩对比。

大家都熟悉，五声性音调的特点在于大二度、小三度旋律进行所造成的色彩，就是说，在一个纯四度的框架里插进一个音，这音跟上方下方两音的大二度、小三度距离可以有两种相反的配位布置，由此造成紧宽刚柔的性格对比。

这样形成两类基本色彩。

关于这两类色彩，要讲清楚两层道理：一是它们跟五个调式的关系，二是它们跟五度相生的关系。

1.两类色彩跟五个调式的关系
为了便于对五个五声音阶调式进行比较分析，我们取同一个音做主音，写出五个调式的音阶。

这样画成的图表可以帮助我们建立“同主音综合观念”。

（七个七声音阶调式也有它们的“同主音综合观念”，那对理解和声体系也是很有用的。

目前暂且只讲五声音阶的同主音综合观念。

）
（ 1 ）在一个调式里，主音和它上下纯四五度的音--主、属、下属，对于确立主音的稳定性有作用，可称为“功能性的音”。

在这图表上，功能性的音用空心音符来画，主音画成方形的。

（ 2 ）其余的音，即主音上下三六二七度的音，对于造成不同调式的不同色彩有作用，可称为“色彩性的音”。

在这图表上，色彩性的音用黑音符来画。

（ 3 ）五个调式的次序是这样排列的：使得相邻的两个调式只有一个音级的音不相同。

这不相同的地方用“叉桥”（※ ）标出来。

头一行和末一行的调式，三个功能音缺了一个，留到后面再来仔细观察。

中间三个调式，三个功能音都齐全，合在一起构成完整的调式骨架。

这骨架有两个“纯四度框架”，两个色彩音就插在里面。

现在我们来注意一下，这两个色彩音的色彩是什么样的。

先看徵调式。

在音阶的下半截里，色彩音插进来时的大二度小三度是这样配位布置的：它距离下方的音是大二度，距离上方的音是小三度。

我们要从“相对位置”和“旋法倾向”这两个视角来记住这音的结构地位和运动规律。

从相对位置来说，是“上大二、下小三”，这就是说，相对于它下方的功能音来说，它是处在“上方大二度”的位置上，相对于它上方的功能音来说，它是处在“下方小三度”的位置上。

从旋法倾向来说，是“下行大二、上行小三”，这就是说，在旋律音调上，由于功能音相对地稳定，色彩音相对地不稳定，色彩音要求进行到功能音得到解决，这个要求解决的旋法倾向，在这里是，或者表现为“下行大二度”，或者表现为“上行小三度”。

在音阶的上半截里，色彩音的相对位置和旋法倾向，跟下半截里的完全一样。

我们看到，徵调式里的两个色彩音的性格是一样的，都是紧的、刚性的，徵调式正可以代表这种性格的色彩。

所以我们把这类色彩称为“徵调类色彩”。

徵调类色彩：
相对位置：上大二，下小三。

旋法倾向：下行大二，上行小三。

表情性格：紧，刚。

再来看羽调式。

在音阶的下半截里，色彩音插进来时的大二度小三度是这样配位布置的：它距离上方的音是大二度，距离下方的音是小三度。

我们也要从“相对位置”和“旋法倾向”两个视角来记住这音的结构地位和运动规律。

从相对位置来说，是“下大二、上小三”，这就是说，相对于它上方的功能音来说，它是处在“下方大二度”的位置上，相对于它下方的功能音来说，它是处在“上方小三度”的位置上。

从旋法倾向来说，是“上行大二、下行小三”，这就是说，在旋律音调上，由于功能音相对地稳定，色彩音相对地不稳定，色彩音要求进行到功能音得到解决，这个要求解决的旋法倾向，在这里是，或者表现为“上行大二度”，或者表现为“下行小三度”。

在音阶的上半截里，色彩音的相对位置和旋法倾向，跟下半截里的完全一样。

这样我们又看到，羽调式里两个色彩音的性格又是一样的，都是宽的、柔性的，羽调式正可以代表这种性格的色彩。

所以我们把这类色彩称为“羽调类色彩”。

羽调类色彩：
相对位置：下大二，上小三。

旋法倾向：上行大二，下行小三。

表情性格：宽，柔。

正中间那个商调式怎么样呢？它下半截里的色彩音，跟徵调式里的一样，是取了徵调类色彩；它上半截里的色彩音，跟羽调式里的一样，是取了羽调类色彩。

徵调羽调两类色彩混合——这正是商调式的特征，这色彩特征表现在音阶形态上就是，既有主音上方大二度的音，又有主音下方大二度的音。

商调式特征：
音阶形态：主音上下大二度并存。

色彩状况：徵调羽调两类色彩混合。

把这三个调式联系起来，我们不仅能看到色彩的互相对比和变换，而且能看到色彩的互相渗透和混合。

现在来注意一下两处“叉桥”（第二、三、四行之间的）。

在每一座“叉桥”的两端，两个音的色彩是互相对比的，上端是徵调类的，下端是羽调类的。

跨过“叉桥”，就发生色彩变换，从徵调类的换成羽调类的，音就高了半音，从羽调类的换成徵调类的，音就低了半音。

这种半音变换，从调式结构上看（这是事情的实质）是同一个音级的改高半音或改低半音，例如B和C都是调式的第五阶，用C是把徵调式的第五阶改高，用B是把商调式的第五阶改低；但从记谱形式上看（这只是表面现象），却是两个音符（唱名）互相替换，从音符讲，B 和C在五线谱上是两个位置，E和F也是两个位置，从唱名讲，可能是3 4互换，也可能是7 1
互换，有时还可能是5换成#4（第四行的C改成第二行的B），或者6换成b7（第二行的E改成第四行的F）。

这样一种半音变换，称为“变凡”。

徵调羽调两类色彩互换时的半音变换─-变凡：
谱面上是两个音符的互换，实质上是一个音级的升降。

认清谱面和实质的矛盾，可以帮助我们在工作中避免差错。

“变宫”、“变徵”这两个词里的“变”字，是把某阶“改低半音”的意思，可是“变”的结果会在谱面上出现#号；“清角”、“清羽”这两个词里的“清”字，是把某阶“改高半音”的意思，可是“清”的结果会在谱面上出现b号。

由于阶名是按五声音阶自己的结构定下的，音符和唱名是按七声体制编排的，这矛盾就不可避免了。

今天我们没有必要去消除这个矛盾，只须注意不要被它搅乱。

现在来看看另外两处“叉桥”。

先看宫、徵两调式之间的叉桥。

从这叉桥的下端（G）跨到上端（#F），也是“变凡”这种半音变换，但这里情况稍有不同，不是把一个色彩音换成另一个色彩音，而是把一个功能音换成一个色彩音。

现在要问，这个色彩音的色彩是什么性格的呢？我们仍然可以从“相对位置”和“旋法倾向”两方面来看：它的相对位置是“上大二、下小三”，它的旋法倾向是“下行大二、上行小三”。

这样就认出来了，它也属于徵调类色彩，这是徵调类色彩的进一步发展，发展到更浓的程度。

这发展得更浓的第三个徵调类色彩音，就是宫调式的特征，这色彩特征表现在音阶形态上就是，主音上有大三度音。

宫调式特征：
音阶形态：主音上大三度。

色彩状况：徵调类色彩更浓。

最后来看羽、角两调式之间的叉桥。

从这叉桥的上端（A）跨到下端（bB），也是变凡，这变凡也不是把一个色彩音换成另一个色彩音，而是把一个功能音换成一个色彩音。

那么这个色彩音的色彩又是什么性格的呢？它的相对位置是“下大二、上小三”，它的旋法倾向是“上行大二，下行小三”。

这样就认出来了，它属于羽调类色彩，这是羽调类色彩的进一步发展，发展到更浓的程度。

这发展得更浓的第三个羽调类色彩音，就是角调式的特征，这色彩特征表现在音阶形态上就是，主音下有大三度音，或者用更习惯的说法，主音上有小六度音。

角调式特征：
音阶形态：主音上小六度。

色彩状况：羽调类色彩更浓。

以上叙述了五个五声音阶调式跟两类基本色彩的关系，扼要地说，徵和羽各代表一类基本色彩，商是色彩混合，宫和角各把一类色彩发展得更浓。

2.两类色彩跟五度相生的关系
为了说明这个关系，我们把每个调式的音按照纯四五度相生关系的链索来排列。

说明：
（ 1 ）链索上的每一段横线，两端的音都处在这样的相对关系中：右端音是在左端音的上五度下四度，也就是相对地处在属方面，反过来说，左端音是在右端音的下五度上四度，也就是相对地处在下属方面。

（ 2 ）这五条链索，每一条都可以按这样的唱名和阶名来念：
do ─sol─ re ─ la ─ mi
宫─徵─商─ 羽─ 角
念作哪个阶名的音当了主音，就形成哪个调式。

（ 3 ）方框里的音是功能音，方框外面的是色彩音。

色彩音在两个方向上都有，但不同调式情况不同。

徵宫调式只有右边的，即属方面的；
羽角调式只有左边的，即下属方面的；
商调式两端各有一个。

从图表上能清晰地看到：徵调式色彩音，是由主音向属方面辗转作五度相生得到的，羽调式色彩音，是由主音向下属方面辗转作五度相生得到的。

两类色彩，现在可以从“功能性质”的视角来理解。

徵调式色彩，是属功能性质的色彩，徵调类色彩变浓就是向属方面开展得更远。

羽调式色彩，是下属功能性质的色彩，羽调类色彩变浓就是向下属方面开展得更远。

我们可以把图表16、17里的六个色彩音列成下表：
不同调式的不同结构，现在可以从功能领域的视角来理解。

宫调式是属功能领域最宽的调式，角调式是下属功能领域最宽的调式，商调式是属和下属功能领域平衡的调式。

变凡，就可以理解为“功能领域的转移”。

变宫是角阶的属，变徵是变宫的属，都是属功
能领域里的音，那么，向下变凡，改低半音——宫阶改成变宫，徵阶改成变徵——就是下属领
域缩窄，属领域放宽。

在相反方向，清角是宫阶的下属，清羽是清角的下属，都是下属功能领
域里的音，那么，向上变凡，改高半音——角阶改成清角，羽阶改成清羽——就是属领域缩窄，下属领域放宽。

这里存在一种跟习惯观念相矛盾的对应关系。

在习惯上（谱面上现在仍是这样），若要领
域向属方面转移，应该添升号，若要领域向下属方向转移，应该添降号。

但在五声性旋律音调上，事情恰恰反过来，要求把功能领域向属方面转移时，应该把旋律里的某音改低半音，要求
把功能领域向下属方面转移时，应该把旋律里的某音改高半音。

为了在作曲技法中认清这种“满拧”的规律，我们应当总结出清晰的诀窍，用由近及远的“变凡步骤”说清楚“变凡指向”跟唱名运用的对应关系。

这诀窍是：
（ 1 ）当旋律要向属方向转调时（要趋紧增强刚性），就该
把do换成xi，这变宫将成为新的角阶，
把sol换成#fa，这变徵将成为新的角阶，
把re换成#do，这变商将成为新的角阶，
这样就使旋律的徵调类色彩越来越浓了。

（ 2 ）当旋律要向下属方向转调时（要趋宽增强柔性），就该：
把mi换成fa，这清角将成为新的宫阶，
把la换成bxi，这清羽将成为新的宫阶，
把re换成bmi，这清商将成为新的宫阶，
这样就使旋律的羽调类色彩越来越浓了。

注视图表18，我们会见到，徵调类色彩音跟主音上方大几度对应，羽调类色彩音跟主音上
方小几度对应。

有人就根据这种对应关系提出建议：徵调类色彩不如称为“大音阶”色彩，宫
调式、徵调式不如称为“大调式”或“大调性调式”；羽调类色彩不如称为“小音阶”色彩，
羽调式、角调式不如称为“小调式”或“小调性调式”。

按照这思路，对于五声性调式体系的
本质以及徵调羽调两类色彩本质的理解就被七声体制的记谱形式误导了，两类色彩名称的更换
和调式名称的更换引向理论思维的误区表现在如下两点：
（ 1 ）混淆了两大调式体系的本质差异。

“大调性”、“小调性”概念是跟“大三和弦”、“小三和弦”概念相通的，这“大”、“小”指的是纯律大小三度的对比。

而徵羽两类色彩的
对比却与纯律大小三六度无关，而是五度相生律音级性格的对比，是五度相生的生律方向“属”（三分生律规范）与“下属”（三倍生律规范）的对比。

（ 2 ）在色彩音与主音的音程关系描述方式上（色彩音在主音上方距离远些还是近些）把“大小”说颠倒了。

例如，同样是五声音阶调式的第二阶，位于主音上方大二度的徵调类色彩
音E，是较低的第二阶，距离较近，而位于主音上方小三度的羽调类色彩音F，是较高的第二阶，距离较远。

又例如，同样是五声音阶调式的第五阶，位于主音上方大六度的徵调类色彩音B，
是较低的第五阶，距离较近，而位于主音上方小七度的羽调类色彩音C，是较高的第五阶，距
离较远。

可见，若要摆脱七声体制记谱形式的蒙蔽，就该认清，徵调类色彩音处在主音上方较
小的音程距离上，羽调类色彩音则处在主音上方较大的音程距离上。

这“大小”恰恰跟七声体
制记谱形式的乐理称呼中的“大小”相反。

搬用那体制乐理称呼中的“大小”来描述徵调羽调
两类色彩音在五声体制调式结构中的定位，就把“大小”说颠倒了。

为了不致被乐理名词误导，我们还要对五度相生大小三度的性质作一些说明。

刚才我们用
图表11、12把这种律的大小三度跟纯律大小三度互相比较的时候，着重说到它们的音程大小是不同的（差音），附带看到了弦长比数也不同。

现在需要把注意焦点转到后一方面。

五声音阶里的色彩之所以有不同于大小调色彩音的表情、风格和旋法特点，更重要的原因在于，相距五
度相生小三度或大三度音程的两个音，互相是不亲近的、不协和的、强烈对比的，表现在长短
比例关系上是，比数相当复杂。

小三度音程在五声音阶里是级进关系，这是大家都已经很熟悉而习惯了的说法。

但许多讲
和声和调式问题的人却喜欢抓住这件事的现象而略去它的实质。

为什么大小三和弦里的小三度
必须看作跳进关系而五声音阶里的小三度却有理由看作级进关系呢？事情的实质在于：（ 1 ）五度相生的小三度比纯律小三度小些，两音的距离更近一些；（ 2 ）相距五度相生小三度的两个音，长短比是32∶27，互相不协和，它们的不协和程度甚至比相距大二度还厉害一些（大二
度的长短比只达到9∶8），因而迫切需要解决。

看到了这些方面，关于羽调式里宫音的性格就
不难认识清楚了：这音是不稳定的、迫切要求解决的，它跟主音的关系是不协和的。

五声音阶里相距大三度音程的两个音，也就是宫和角（do、mi），徵和变宫（sol、xi）。

清角和羽（fa、la），长短比是81∶64，相互间的不亲近、不协和与对比程度比小三度更强烈。

这一点就可以解释，为什么宫调式里的角音是那样不稳定，色彩那么浓，对比性那么强，为什
么宫调式在民间是作为一个有特别色彩的调式而用得较少。

徵调式里的变宫，商调式里的变徵，情况也是这样，它的不稳定性，它跟主音的不协和关系，表现得还更明显。

主音上大三度音在
我们的民间旋律中可以有悲哀凄苦的表情（例如河北民歌《小白菜》、山西民歌《苦伶仃》），也需要从它的不稳定性和它跟主音的不协和关系得到解释。

以上的层层分析，用一句话来概括是，我们的民间调式不仅不是大小调的不完备形态，而
且有些方面比大小调还复杂些，我们的民间旋律对和声的要求不是对大小调和声手段作一些限制，反倒是要对它突破和扩充，把它发展到更复杂的新水平。

最后还是回到我们所要讲的四句话上来。

这四句话要讲的音，都是色彩音。

在图表17、18里，我们看到的色彩音共有六个，为什么只讲四个呢？因为，主音上大二度音在大小调里常有
属功能的用法，这里它也是属功能的，两边一致，不必另讲。

主音上小六度音是角调式的特征音，由于角调式用得很少，暂时可以不讲；只要把另外两个羽调类色彩音（主音上小七度、小
三度）的和声功能处理讲清楚，附带说一说就能知道怎么处理它了。

下文要讲的四个音，就是图表17里除了E、bB以外的四个色彩音。

（未完待续）。