托雷利与小号作品创作——历史与风格

托雷利与小号作品创作——历史与风格
王刚毅
摘 要：托雷利是巴洛克时期器乐作品创作的重要人物之一，其作品风格与科雷利、维塔利等人构建出博洛尼亚乐派器乐创作风格，博洛尼亚乐派的器乐创作风格也成为巴洛克时期器乐创作风格的重要组成部分。

托雷利创作小号作品的主要原因，一是巴洛克时期小号得到了前所未有的普及和发展，二是托雷利时期博洛尼亚地区出现了个人能力极强的小号演奏家。

综上，当时博洛尼亚地区的小号作品风格是研究博洛尼亚器乐创作风格和巴洛克时期器乐创作风格重要的一环。

关键词：托雷利；小号；博洛尼亚乐派；巴洛克风格中图分类号：J621.6 文献标识码：A
作者简介：王刚毅（1997-），男，陕西师范大学音乐学院硕士研究生。

1666年，博洛尼亚爱乐研究协会正式成立，由卡拉蒂主导建立的音乐学院记录了意大利的音乐文化，及其逐渐形成博洛尼亚乐派，其中重要的代表人物之一就是托雷利。

托雷利个人器乐创作风格如同主要支流汇入博洛尼亚乐派创作风格中，成为巴洛克时期器乐风格研究的一个重要方向。

同时巴洛克时期，小号迎来了自身发展的“黄金时代”，随着14世纪金属制造工艺的进步，铜管乐器可以弯曲并拥有更紧密的窄管，这使得小号的不同形制可以适用于更多不同的音乐场合，并扩展社会功能，而不仅仅局限于军事和仪式功能。

17世纪初期，经历了文艺复兴后，适用于宗教音乐的平衡接近于人声的科内特号不再适用于巴洛克时期人们所需要的强烈的器乐音色表现，故小号逐渐取代科内特号占据主导地位。

当巴洛克时期小号的发展与托雷利小号创作风格产生碰撞，形成的具有巴洛克音乐风格的小号作品，不仅是对研究小号作品风格有帮助，更是对研究博洛尼亚乐派器乐创作风格甚至是研究巴洛克器乐创作风格有着不可或缺的作用。

一、生平概述
朱塞佩·托雷利（Giuseppe Torelli，1658—1709）出生在维罗纳的基雅维卡圣玛利亚教区。

托雷利并没有音乐世家的身世，他早期的音乐训练是跟随朱利亚诺·马萨罗蒂（Giuliano Massarotti），并在25岁出任维罗纳大教堂的小提琴家。

26岁被博洛尼亚的菲拉莫尼卡学院录取为小提琴演奏家，34岁晋升为作曲家。

托雷利以其精湛的小提琴技艺闻名于意大利国内外，他教授了许
多学生，其中包括吉罗拉莫·尼古拉·劳伦提、彼得罗·贝蒂诺奇和弗朗切斯科·曼弗莱迪尼。

他被同时代人评价为“一个不仅温顺谦逊，而且博学而雄辩的人。

”
1688年托雷利在创作完自己第4号作品之后，开始对小号作品创作产生兴趣，因为博洛尼亚出现了一位出色的小号手乔瓦尼·佩莱格里诺·布兰迪（Giovanni Pellegrino Brandi），他的名字出现在圣彼得罗尼奥的赞助人盛宴中额外上演节目。

1679年至1699年，除了托雷利以外佩尔蒂、雅克尼、阿尔德罗万迪尼和多梅尼科·加布里埃利为他创作的节日奏鸣。

作为以小提琴家出身的作曲家，托雷利对器乐所能带来的人声无法带来音乐音响效果十分清楚，他为小号乐器创作了众多小号作品，但仅存下来的作品却很少。

二、巴洛克小号形制与发声原理
纵观小号发展史可以看出，小号经过转阀、活塞机械发展，逐渐形成近代小号的雏形，之后小号的发展和普及以一种逐渐发展的状态逐步被大众所认识和接受。

在此之前小号的发展是一种起伏的状态，形制也是随着功能的需要被改变的多样性发展。

就是在这样一种发展状态下，小号发展以及普及也有着辉煌时代——巴洛克时期。

巴洛克时期，器乐创作取代了中世纪声乐创作占据主导地位，得到了前所未有的发展。

在巴洛克时期小号形制主要以两种类型占据主要演奏地位，一种是自然音小号（“无孔”巴洛克小号），另一种是巴洛克小号。

自然音小号是遵循泛音列无机械装置的乐器，它的演奏音
图1 泛音列
托雷利与同时代博洛尼亚作曲家创作小号作品共同面临的问题是单一调式，这使得在创作中不得不加强小号的节奏特性，快速的32分音符进行和4分音符的琶音进行，是巴洛克小号作品中经常见到的，因此许多学者也将这类音型称之为“小号音型”①，这种创作是极具特点的，这种特点一直延续到今天小号训练当中。

谱例1-3.《D大调小号协奏曲》第一乐章15-18小节
作品来到第二乐章，本乐章为慢板乐章。

因为小号乐器单一调式的局限性，长时间的单一调式，虽有节奏型的变化加持，但不足以使得作品令听众满意。

托雷利不得不运用三部曲结构（以速度、材料变化为划分）的无小号乐章对比单一调性、单一结构的主节奏第一乐章，将小提琴作为主奏乐器，代替小号去叙述第二乐章。

第二乐章在音响上与第一乐章的欢快的曲调形成不同的陈述，音乐更加哀伤和暗淡，更具有叙述感。

曲式结构如下所示，不做赘述：
《D大调小号协奏曲》第二乐章
结构A B C
调式b小调B大调
速度Adagio Presto Adagio
第三乐章托雷利主要以8分音符琶音作为材料为小号写作，其中为了对比第一乐章的主调风格，第三乐章采用了快速的复调乐章。

这样做仍是为了使作品不显得枯燥。

谱例1-4.《D大调小号协奏曲》第三乐章1-4小节
谱例1-5.《D大调小号协奏曲》第三乐章1-4小节总谱
D大调：DD D
2-3.《D大调小号奏鸣曲》第一乐章第
谱例2-4.《D大调小号奏鸣曲》第一乐章第15小节总谱
义使曲目具有欢快的情感特征，他将主题写在小号声部，由小号陈述主题，这里托雷利尝试改变抛弃了“小号音型”改用更具旋律感的音符材料，这种旋律材料更符合弦乐的演奏音型。

随后由小提琴进行答题。

由此可见在奏鸣曲中，托雷利的创作不仅仅为了突出小号音色使用的“小号音型”来创作作品，除了在曲式结构方面的改变托雷利也尝试用不同的旋律材料在以单一调性的小号作品中呈现出不一样的闪光点。

第三乐章如同托雷利大部分小号作品一样，将小号抛去，使用更具创新的创作，即和声、调式转变和声更大胆的创作手法，这些创作手法很难在巴洛克小号中实现，所以第三乐章为了使作品更具对比性和色彩性，托雷利的第三乐章不使用小号。

最后一个乐章为快板，托雷利采用对话形式的卡农风格，完成最后一个乐章，本段材料有小提琴引入，这说明这个旋律材料也不是体现小号节奏型的“小号音型”，而是模仿弦乐的演奏写作，从本首作品中看，托雷利在创作中不断尝试更改旋律构成，使得小号与之前作品所留给听众固有的旋律做以改变，但这种尝试确实有局限性的，通过作品托雷利本人也只能做短小旋律的模仿处理，并没有为小号单独写作华丽的类似弦乐那样优美线条的旋律。

如下图所示：
谱例2-5.《D大调小号奏鸣曲》第二乐章总谱谱例2-5.《D大调小号奏鸣曲》第四乐章总谱
结 语
（一）协奏曲风格
从上述分析中，可以很容易看出托雷利的风格和贡献，托雷利在小号协奏作品中采用了三乐章快－慢－快的曲式布局，这与史学研究托雷利将三乐章运用到协奏曲创作中相印证，其次托雷利采用主调风格也可以从一、二乐章中找出相应的对应，巴洛克开始教会调式逐渐退出历史舞台，大小调体系形成规范，这从托雷利《D大调小号协奏曲》第二乐章中可以找出，这里从D大调转到B大调的关系大调到B小调的同名大小调，很明显的
这个片段音乐使用了多声部和声对位写法，采用了不规律的旋律组，分离了音色组集合，变更旋律速度，使得语言陈述错综复杂，难以辨别清楚。

在这个音乐片段中，使用十六分音符为基本拍节，还使用了复合节拍，例如一小节的1/4、2/4、3/4、3/8、6/8的复合节拍；在音乐片段节拍结构的变化中还蕴藏着不同音符之间的等时值量的转换，例如四分音符、八分音符、十六分音符；在音乐片段的节拍单位中还存在偶数时值的等量转换，这些转换形成了多节拍变换的可能性和顺畅性。

2、无节拍
鲁托斯拉夫斯基这首协奏曲的三乐章都用的是无节拍。

“无节拍”标记的音乐是指长时间地进行而没有重点的音乐。

在二十世纪现代音乐中，既存在复杂的节拍现象，也存在“无节拍”标记的音乐，两种现象是两种节拍的极端。

在音乐中隔断乐句的手段常用休止符，有时候也用“无节拍”，在表演时，
“无节拍”往往形成一种“长呼吸”——就是划分乐句、乐节使用了连奏线，用力度模式演奏音符间的无节拍趋势，形成“长呼吸”表达方式。

3、附加的节拍
在二十世纪，音乐理论家和作曲家对节拍进行了分类，主要分为：混合的、结合的、交替的、变异的、附加的以及复合节拍。

节拍展现的形式往往是多重节拍，以上类型的节拍都具有这一特性，它们具有偶然性、重复性和可变性。

例如以2/4和3/8这样两种节拍为例，作曲家对它们进行交替重复，使得2/4和3/8成为交替的节拍时，节拍对选择不同方法会产生具有差异性的结论，有时甚至会带来矛盾的结论，使得分析变得更加困难，从而不能渗透式的分析作品。

允许变化，交替的方式也可以变化。

只要对通常的内部安排来说不重叠使用，任何在理论上成立的音符时值，节拍骨架都可以建立。

在这个谱例的几个小节中，变换地使用了这种附加节拍和一些拍号三次，这种频繁而且不同寻常的变化形成了与众不同的律动组运动。

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谱例：2-4
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