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戴着镣铐跳舞——诗歌格律和婺剧程式
王向阳
《戏剧的钟摆》浙江大学出版社2010年
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在《红楼梦》第三十七回中，贾府大观园里的姐妹们结海棠诗社，斗诗之前先“限韵”，且看这段描述：
迎春笑道：“就是门字韵，‘十三元’了。

头一个韵定要这‘门’字。

”说着，又要了韵牌匣子过来，抽出“十三元”一屉，又命那小丫头随手拿四块。

那丫头便拿了“盆”“魂”“痕”
“昏”四块来。

宝玉道：“这‘盆’‘门’两个字不大好作呢！”为什么这“盆”、“门”两个字不大好作？因为在“十三元”这个韵部里，唐宋时候韵母都是相同的，但到了明清，随着语音的变化，已经有两种不同的读音，一种韵母是“an ”,譬如元、园、原、源，另一种韵母是“en ”，譬如盆、魂、痕、昏，可以当韵脚的字数比较少，选择余地比较小，所以连贾宝玉这样的诗才，也觉得不好作。

古人写近体诗尚且不易，今人就更难了。

以前的学童，读的是四书五经，考的是时文、诗赋、策论，刚入学堂，就练习对对子：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹”；而今的学子，学习科技与文化并重，而传统文化只占其中微不足道的一小部分。

众所周知，近体诗有严整的格律，讲究平仄、对仗、押韵。

初学者都有一个痛苦的过程：对仗工整了，可能平仄不调；平仄调好了，可能不押韵；韵押好了，可能意境不佳，往往手忙脚
厦
门 大 学 图 书 馆乱，顾此失彼。

所以，有人把它称作“戴着镣铐跳舞”，非常传神。

先说押韵。

近体诗用的是中古汉语的平水韵，与现代汉语的语音相差很大。

譬如，在平水韵中，有“一东”与“二冬”两个不同的韵，不能互押，而在现代汉语中，语音完全相同。

类似情况还有“六鱼”与“七虞”，“十一真”与“十二文”，“十三元”与“十四寒”、“十五删”。

而在“十三元”中，却有盆、魂、痕、昏等一些韵脚，在现代汉语中与“元”完全不同，已见前述。

再说平仄。

古代汉语分平、上、去、入四声，平就是平声，仄即不平，就是上、去、入三声；而在现代汉语中，将古代汉语的平声分为阴平、阳平两声，上声、去声不变，而将入声字分别归入现代汉语的四声。

既然要写近体诗，就要严格遵守格律，分辨入声，作为仄声。

这样一来，如何区分古代汉语中的入声，成为一只挡道的“拦路虎”。

有的方言可以辨别入声字，譬如用杭州话念一到十，可以分辨出“一、六、七、八、十”五个字，短促重浊，都是入声，属于仄声。

但大多数的方言和普通话无法分辨，可能将入声字误作平声，惟一的办法，就是随身带一本《诗韵合璧》，以供检索，非常麻烦。

不得不承认，诗歌格律对于初学者而言，确实是束缚手脚的“镣铐”，但历史上像杜甫这样的诗歌圣手，对于格律得心应手，运用自如，反而是可以依傍的“拐杖”。

试想，如果没有严整的格律，不讲对仗，哪有骈偶工整之美？不讲平仄，哪有抑扬顿挫之美？不讲押韵，哪有朗朗上口之美？上千年来能够脍炙人口、弦诵不绝吗？难在格律，美哉格律，生命更在格律。

厦 门 大 学 图 书 馆因此，只要是做近体诗，就不能任意突破格律，甚至舍弃格律，变成“打油诗”；而是学习格律，掌握格律，运用格律，化生涩为熟练，为拘谨为自如，化“镣铐”为“拐杖”。

婺剧作为地方戏，跟近体诗相比，虽然有雅俗之分，毕竟都属于传统文化的范畴。

与诗歌的格律类似的，就是婺剧的程式。

我认为，不讲格律，不成诗歌；不讲程式，不成婺剧。

生活之真，如何上升为艺术之美？就是通过纷繁复杂的表演程式来转化的。

婺剧的表演程式，我们不妨把它分为两类：
一类是演员身体部位的表演程式。

譬如旦行的步法，有云步、移步、点步、蛇步、碎步、雀步、醉步、跷步等，多姿多彩；又如旦行的手姿，一出手就是兰花指，但又有所不同：拿不同的物件，有不同的姿势，分持扇式、持笔式、持马鞭式、摘花式；指点事物，有远指式、虚指式、自指式；手法有搓手、云手、掏手、背手等。

另一类是演员身体部位“延长”的表演程式。

譬如，头部的“延长”，扎上头套，有甩发功；戴上官帽，插上翅子，有翅子功；戴上胡子，有髯口功；戴上头盔，插上翎子，有翎子功。

婺剧“桃花霸”集翎子功之大成，技巧有耍、扳、抖、点、画、逗、拈、搅、衔、叉、翻、掏、颤、划、挽等十多种。

又如手部的“延长”，持扇子，有扇子功；握兵器，有把子功；拿椅子，有椅子功；穿上戏服，加上水袖，有水袖功。

京剧名伶程砚秋将水袖的技巧归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等十种。

解放前，婺剧没有水袖；解放后，婺剧借鉴兄弟剧种的长处，也有了水袖，像金华市婺剧团排演的《红梅阁》，剧中李慧娘的水袖舞得相当精彩。

厦 门 大 学 图 书 馆一个演员只有一头二臂，如果仅仅依靠现成的手和脚，是办不成更大、更美、更绝的事情。

我们做一个假设，演员头上、手上、肩上、腰上、腿上、脚上一点“抓手”也没有，空空如也，演技再高明，只能徒唤奈何。

现在通过表演程式，把手脚“延长”，就变成“三头六臂”，能力倍增、精彩放大。

如果没有纷繁复杂的程式，原原本本地按照生活原型来表演，走路就是走路，骑马就是骑马，坐轿就是坐轿，恐怕要变成话剧了，美感和魅力势必大大减弱。

从广义上来说，婺剧的程式无处不在，做、打有程式，唱、念也有程式，表演有程式，音乐、服装、化妆、脸谱等都有程式，这是几百年来婺剧演员经过反复锤炼而流传下来的艺术精华。

如何将束缚手脚的“镣铐”，变成可以依傍的“拐杖”？没有投机取巧的捷径可走，只有勤学苦练，熟能生巧。

“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，只要反复练习，仔细琢磨，诗歌的格律就了然于胸了；“台上三分钟，台下十年功”，只要苦练“四功五
法”，把基础打得实实的，婺剧的程式自然游刃有余了。

正因为婺剧的程式性，我以为最适合表现明代及其之前朝代的历史题材。

如果是清装戏或者现代戏，虽然唱腔和念白依旧，但手上没有水袖，也就没有水袖功，头上没有翅子和翎子，也就没有翅子功和翎子功了。

如果没有“抓手”，没有“延长”，很多精彩绝伦的传统功法，就无从展示，部分表演程式英雄无用武之地，效果就大打折扣。

在文革期间，婺剧曾经排过样板戏；文革以后，各地先后排了一些清装戏和现代戏，譬如金华的《梦断婺江》，兰溪的《李渔别传》、《东海魂》，永康的《吴绛雪》，武义的《壶山春雷》，大
厦 门 大 学 图 书 馆多作为展示乡土人物的形象工程，点缀门面。

看这些清装戏和现代戏，虽然还是婺剧传统音乐、金华官话念白，总感觉缺少点什么，或许就是表演程式吧。

同样是新编的戏，《江南第一家》反映的是明代的题材，深受观众喜爱，频频被点。

浙江有高腔、昆腔、乱弹、皮簧等历史比较悠久、积淀比较深厚的剧种，或许更适合排演明装戏，以充分展示传统表演程式的魅力。

而相对年轻的滩簧，本是坐唱形式，搬上舞台以后，有的主要走明装戏的路子，譬如金华滩簧（婺剧）、湖州滩簧（湖剧），有的主要走清装戏和现代戏的路子，譬如宁波滩簧（甬剧）、余姚滩簧（姚剧），也不能一概而论。

每种文艺形式，都有最适合自己的题材。

从诗歌来说，近体诗最适合表现古典题材，自由诗最适合表现现代题材，如果把汽车、飞机等现代词汇，融入古典诗词当中，无疑有些突兀，缺少韵味。

从戏剧来说，话剧、歌剧、舞剧这样年轻和外来的戏剧，更适合表现现代和西洋题材，京剧和婺剧这样历史悠久的戏剧，更适合表现历史题材，这或许是婺剧清装戏和现代戏叫好不叫座的根源之一吧。

每种文艺形式都不是全能的，有所不为，是为了更好地有所作为，集中精力打“歼灭战”。

我觉得婺剧要把自己最擅长的题材、用最精彩的程式演绎出来，集中精力打磨明装戏，以充分展现自己的表演风格和特色，成为多元文化中别具一格、不可替代的一元。

（如鱼饮水写于2010年5月19日）。