桃梨之争的美学蕴涵朱湘译诗中文化意象传递的现代诠释(1)

第30卷　第4期2007年7月解放军外国语学院学报
Journal of P LA University of Foreign Languages Vol .30　No .4
July 2007
收稿日期:2006-11-19
作者简介:张　旭(1967-),男,湖南邵阳人,中南大学教授,博士,主要研究方向为翻译学与比较文学。

“桃梨之争”的美学蕴涵
———朱湘译诗中文化意象传递的现代诠释
张　旭
(中南大学外国语学院,湖南长沙410075)
摘　要:20世纪20年代初期,朱湘在翻译布朗宁《异域乡思》时,将“梨花”译成了“夭桃”,引起了译界一场持续近一个月的争论。

仔细分析可见,提出异议的一方原来持“原作中心论”,质疑译文对原文的忠信问题。

而译者之所以改换意象,除押韵的原因外,还体现了诗人深厚的诗学传统。

他选取了一个中国读者更为熟悉也更乐意接受的意象,以充分实现“立象以尽意”的目的。

在现今重视描写、面向译文、侧重功能的多元系统理论观照下,这一用意更为清晰。

关键词:朱湘;译诗;文化意象;美学蕴涵
中图分类号:H059 文献标识码:A 文章编号:10022722X (2007)0420073205
The Poeti cs of Tran s m itti n g Cultura l I mages i n Zhu X i a ng πs Poetry Tran sl a ti on
ZHANG Xu
(School of Foreign Languages,Central S outh University,Changsha,Hunan Pr ov .,410075,China )
Abstract:By drawing upon the theories fr om modern translati on studies and comparative poetics,this paper studies the poet 2translat or Zhu Xiang and his poetry translati on .
It investigates how the translat or made his poetic endeavors thr ough trans m itting an
i m age .The maj or f ocus is on the strategies and nor m s adop ted and the aesthetic i m p licati ons encoded .
Key words:Zhu Xiang;poetry translati on;cultural i m age;aesthetic i m p licati ons
1.“桃梨之争”的源起
1924年,朱湘因在清华学校被开除学籍,便只身来到上海,过着一种漂泊无定的生活。

在上海的第一年里,他除从事新诗创作外,还翻译了不少英语诗歌。

据诗人回忆,在前后一个月内,他连续翻译了华兹华斯等人的18首诗,布朗宁的《异域乡思》(Ho m e Thoughts,F ro m A broad )便是其中之一。

《异域乡思》是英国诗人罗伯特・布朗宁(Robert B r owning,1812-1889)客居意大利时写下的一首短诗。

朱湘译诗使用的蓝本是《牛津英诗选》,引起争议的是下面4行译文:
我家中篱畔烂熳的夭桃
斜向原野,树上的露珠与花瓣洒在金花草的地上———听哪,抓着曲下的枝条是一只聪慧的画眉;伊的歌总是唱两遍
(1925:4-5)
总体而言,朱湘的译诗文笔清晰,诗意味浓,
并给人以遐想的空间。

不料因上述诗句的异样处理方式,特别是其中的一个意象的奇特处理,引来了译界一场持续近一个月的争论。

1925年2月25日,一位具名王宗璠的学者在《晨报》副刊《文学旬刊》第62期发表了一封与王剑三(王统照)谈译诗的通信,在“又及”中批评了朱湘这首译诗,指出其中的第11行至14行的几处错误,包括将“bl oss o med pear tree 变成了‘烂熳的夭桃’;将Scatters 误为‘露珠’(De wdr op s )和‘花瓣’(B l os 2s om s )的动词;A t the bent s p ray πs edge 译成‘抓着曲下的枝条’等”。

(王宗璠,1925a:4)最典型的是将原诗第11行pear 2tree (梨树)译成了“夭桃”。

这4行诗的原文是:
Hark,where my bl oss om πd pear 2tree in the hedge Leans t o the field and scatters on the cl over
B l oss om s and de wdr op s —at the bent s p ray πs edge —
That πs the wise thrush;he sings each s ong t w ice
over(Quiller2Cough,1939:884-85)
本来王宗璠只是在谈自己的译诗体会,顺带提及朱湘这首译诗,不料却因此引起了译界关于“梨花”和“夭桃”两个意象的一场笔墨官司。

2.文学争论背后的理据
本来在中西翻译理论中,关注的重点都在原文。

后来,随着相关译学思潮不断涌现,现代译学研究发现,过去那种在翻译中一味地寻求对等的做法具有片面性,这点在处理带有浓厚审美特质和文化蕴涵的文学作品时表现得尤为明显。

到了20世纪70年代,作为一门相对独立又相当谨严的学科“译学研究”,已逐渐演进出一种新思想———一种以目标文本即译文为中心的翻译观,并逐渐取代那种传统的“原著中心论”,从而引发了译学研究中一些范式的变革。

在这一转型时期,作为一门时兴的学科,描写翻译学日益受到重视。

其中许多观念和研究方法很值得借鉴和参考。

首先是它那建立在经验科学基础上相当完善的描写方法备受人们的关注。

其次是提出将翻译作为目标语文化系统中的既成事实加以考察,所有的翻译活动实质上是两种文化间的居中调停,理想的翻译描述应当把关联的两种文化都考虑进去。

对既有的翻译活动的描述又可在多元系统内进行,而多元系统论所遵循的大体上是一条重描写、面向译文、侧重功能、系统的新途径(Bassnett&Lefevere1998:10-11);对翻译作品描述和品评又可以翻译规范为标准来进行。

有了这些较新的理念,再来考察发生在中国20世纪早期的这场文艺争论,就会发现当时明显出现了两种意见。

细加分析,仍能理出其背后的思想。

首先,在王宗璠等人看来,翻译应以忠实于原文为要旨,亦即在原文与译文间寻求对等。

在王宗璠给王剑三的通信中,他谈到了自己试译华兹华斯的短诗《海滨》(Evening on Cala is B each)时所遇到的尴尬:
看起来像对于音和意,还能兼顾;但比诗
味隽永的原作,倒差有不可思议的距离!(不
过想将译诗能具有原作一样或超过原作的
“美”,那的确也是难事!像英国古代民歌,如
B eo w u lf、W idsith、D eorπs L am ent和The Seafarer
等,一经译作现今的英文,仅只教我们称它是
诗了!)(王宗璠,1925a:4)
王宗璠依据的是“原作中心论”,也就是在译文与原文间,侧重的是原文一端。

他首先考虑的不是读者的接受问题,而是对原文信息处理时的充分性,也就是对原文的忠信问题,这样势必就会出现德国哲学家兼翻译理论家施莱尔玛赫所说的“让读者接近译文”(Schlei m er macher,1997:228)的现象。

从这个角度来看,上述朱译的处理自然就欠妥了。

难怪在回复王宗璠的信时,连王剑三也这样感叹:“朱湘先生所译B r owning的诗,的确没有把当前的情景及句子的构造分清,想是他一时的大意”(王剑三,1925:4)。

针对王宗璠的批评,朱湘当时的解释是:
第一句的梨树我将它改作桃花,因为想与
第三句协韵,正如我将第四句的他改作伊以柔
化了画眉一般;将梨树改了夭桃,在我的想象
中,并与不改一般,因为它们都是春天的
花,———倘若我将梨树改作荷花,或桂花,或
梅花,那时候王先生便可以说我是“大错”,
我也就俯首无言了。

(朱湘,1925:4)
原诗的第11行hedge一词与第13行的edge押韵,pear2tree一词不在句尾,在音韵上也不显突出,仅作为一个独立的意象而存在。

一经译成中文,被换成一个叠韵的“夭桃”(yāotáo),同时又被译者按照汉语行文的习惯挪至句末,与第13句的“枝条”(zhītiǎo)押韵,又与该行一个叠韵词“烂熳”对应,在韵律上显得更加和谐。

朱湘的翻译策略完全有悖于王宗璠等人的期待,采取的是目标文本取向的途径。

为了照顾目标语读者,他采用了相应的诗学规范,从而出现了像施莱尔玛赫所说的“让译文接近读者”的现象。

殊不知这种接近于主体诗学规范的翻译策略牺牲了原文的意象,自然会引来非议。

针对朱湘的上述解释,王宗璠又从两方面进行了回应。

首先针对翻译中为了取得“美”的效果能否改动原文。

他说:
一个原文不美改了,两个三个……原文不
美也不要改嘛!“翻译”旁人的文字,只顾自
己的修辞“美”,而不问原文的“真”,这怎么
能称为“翻译的艺术”!假如有一个人也会做
英文诗,因为音韵效果关系,把中国的诗句如
“夕阳反照桃花坞”及“一庭银海浸梨花”里
的桃花译成梨花,梨花译作桃花,这样子如果
朱先生看见了,能默尔而息不说这是错误吗?
(王宗璠,1925b:5)
其次,就“夭桃”与“梨花”两个意象的联想义。

他认为,“布朗宁的想象中本是玉骨冰魂的淡素的梨花,如今朱先生硬叫他的想象里布满了鲜艳灿烂的妖冶的桃花”,算得上是一种“偏谬”。

他还沿用了哥伦比亚大学Baker教授就这首诗的一段注
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释:“就颜色效应……在他心里去追寻这诗的情景”。

由此可见“颜色是非常重要的。

我们晓得梨花是白的,桃花是红的,‘红’和‘白’颜色是一般么?颜色既错了,则和布朗宁的心田里的诗的情景也自大异”。

(王宗璠,1925b:6)
王宗璠的这番话也不无道理。

如果依照现代翻译理论来分析,翻译应该忠实于原文,即便对于那看似不可迻译的艺术作品也应如此,与原文的意象用色不同可能导致联想意义的差别。

评判者遵循的是“原作中心”的原则,此外他也清楚当时汉语新诗正处于萌牙期,翻译诗歌在主体文学多元系统中处于中心位置,并对主体诗学体系的塑造起着重要的作用。

这样翻译与创作的界线不再是那样泾渭分明,而是彼此间趋于模糊,加之最优秀的译作又出自那些译家兼创作家的笔下,于是翻译文学也因此成为革新力量中不可或缺的部分。

在这种情况下,译者往往会有意突破本国文学形式的藩篱,并选择打破本国传统文学规范,而采用一种异化式翻译策略,所产生的译文在充分性上更接近于原文。

这样也便于将那些本国不具备的新的现实模式带进来,以替代那些固有的、陈腐的模式。

而在这些鲜活的外来因子中,自然包含有崭新的诗歌语言和文化意象。

因此,在王宗璠看来,不论原文使用了何种意象,都得忠实地传译出来,这就是他所谓的原文之“真”。

如果要对原文做出某种改动,那就是对原文的“误译”,因此也不能称其为“译”了!
对于这样一首无论是用词还是意韵都很简约的诗歌,朱湘改变了原诗意象,且所用意象又与原诗差距如此之大,这中间除了协韵的因素外,是否还存在着译者在翻译过程中对原文理解发生了偏差?或纯粹是出于误读?因为英文中pear(梨)与peach(桃)十分相似。

仅从译者对源语的驾驭程度来看,据说在清华学校时他的“英文永远是超上等,没有中等过”(朱湘,1925:7),故而对原诗这样简单的用词,在语言理解上出现偏差的可能性应该排除。

而且译者后来也否认由于“pear与peach 字形很像”导致误译的可能,并提到自己当年将旧作《春・乐人的》(The M usicianπSpring)译成英文:
蜜蜂喁喁将心事诉了,
久吻着含笑无言的桃花,
东风蟋蟀的透过茅篱,
蜜蜂嗡的惊起逃去了。

Bee,having hu mmπd his l ove in peachπs red ear,
Prints his kiss on her silent blushing li p s.
—But wind discovers the m thr ough gossi p hedge,
Away young bee flees,muttering an oath.
(朱湘,1925:6)
此例应该算得上是一种回译,同样是采用了改变原诗意象的做法,将其中的“桃花”一词译成了peach。

他同时还引了新近作的诗句:“在柳荫中偕了桃花,/同流往不可知的去处”。

(1925:6)这些均表明他是刻意而为之。

如果采用传统的方法,视译文对错为标准来评判译作,势必会将这一讨论引向死胡同。

如果我们尝试用现代翻译理论,尤其是多元系统论来审视,所有的一切就容易理解了。

朱湘所处的时代,正值汉语民族文学的萌牙期,翻译文学系统开始由边缘进入译入语文学多元系统,并占据了中心位置,引起了人们广泛的关注。

然而“中国人对于诗是盲目的,尤其是对于英国诗,现代诗中最荣耀与古代希腊的诗前后照耀的,是盲目的”。

(朱湘,1925:5)尽管朱湘说的有点言过其实,但至少反映了当时的读者对于外国诗歌的认识。

于是在翻译的过程中,为了迁就目标语读者的期待规范,“一方面受到目标文化中的现行翻译传统的制约,同时也会受到目标语文化中类似的平行文本类型,也就是目标语文化中通行做法或既定模式的制约”, (Chester man,1997:64)译者会像中国早期众多诗歌翻译家一样,刻意采用其熟悉的语言、结构甚至内容来改写原文,不可避免地从一定程度上牺牲原文。

饶孟侃当时也认为将pear2tree译成“夭桃”是译者粗心大意,不过也认为从读者的角度看,“只要不损原诗的美,读者当然可以原谅”;而且他也看到,在bl oss omed一词的翻译上,“译者不用‘盛开’而用‘灿熳’,无非是要求译文更美罢了”。

(饶孟侃,1925/1997:156)同时他还从接受美学的角度对王宗璠进行了批驳:“文学作品究竟是艺术的,讲艺术的美,便不能不顾虑到形象、色彩、声音等等,这都是美学上的普遍常识”;并认为朱湘这样处理原文的意象,正是顾虑到了这种“美学上的普通常识”。

(饶孟侃,1925/1997:156)
总之,由于遵循的是目标语取向,朱湘在翻译时才会替换原诗意象。

这种翻译策略的着眼点是译文的接受性。

具有反讽意味的是,他这样做避免了王剑三在批评他的信中所说的:“不至于将原文的诗歌像单词记账般地移植到中文中来”。

作为一位诗人兼翻译家,朱湘完全具备了王剑三对译者提出的要求:“除了对于中国文外国文都有相当的程度之外,更须对诗歌有彻底的了解与创作的才能。

”
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　第4期张　旭　“桃梨之争”的美学蕴涵
(王剑三,1925:4)不难发现,避免一味移植正是上世纪早期中国众多诗人翻译时常采取的决策。

3.文学争论的诗学品味
现代翻译理论家列维认为,翻译即决策过程,在此过程中,译者的主观因素譬如美学标准会起到一定的作用。

(Levy,1967:1171)而利弗维尔则认为,由于译者受意识形态和诗学观的支配,他必然不能忠实地翻译原文,所有的翻译只是对原作的重写。

(Lefevere,1992:4-9)在利氏就翻译诗学观开具的清单中,就列有“象征”细目一项(1992:104)。

这种象征意义落实到诗歌中,主要是通过意象来传递的。

在中国古典美学和诗学思想中,曾经有过“书不尽言,言不尽意”“圣人立象以尽意”的说法,意思是语言在表达思想情感方面存在着先天的不足,而在历来的语言交互过程中,这种局限又可借助于形象来表达概念的真实内涵。

落实到具体的文艺实践中,由于意象择取的不同,会产生不同的联想意义,并导致截然不同的艺术效果。

这点在朱湘的译诗中表现得尤为明显。

上述这些理论为新时期朱译诗的研究,特别是对他译诗中文化意象传递问题的阐释拓宽了空间。

从诗学的角度来看,译者之所以将“梨花”意象换成“夭桃”,而且还表示“在我的想象中,并与不改一般”,这中间除押韵的原因外,还“因为它们都是春天的花”。

然而问题远不止他说的那么简单,这背后实际上还有深厚的诗学传统做支撑,这种“言外之意”译者虽未道出,却通过对原诗中“象”的换用来达到充分尽译者之“意”的目的。

事实上,在他的潜意识中也是有这一层考虑的。

如果再联系到诗人的其他创作,就会发现他十分喜欢选用“桃花”这个色彩浓烈的意象,如在《春・乐人的》中就有“久吻着含笑无言的桃花”,在《葬我于荷花池水下》中又有“在柳荫中偕了桃花”等,且使用的次数不在少数。

这倒与同属新格律派诗人的闻一多有些类似,他也喜欢在诗中反复使用这一意象。

这与他所提倡的“三美说”中“绘画美”(闻一多,1990:137-44)这条诗学主张不无关系。

在中国诗学传统中,“夭桃”历来是一个广泛使用的意象。

“夭”(yāo)原指草木茂盛貌,《书・禹贡》中有:“厥草惟夭”。

因为桃花开得早,桃树开花就象征着春天。

在中国,桃树又是结婚的标志,因为它年年开花,且花又多。

“夭”字与“桃”(táo)字最早组成叠韵的意象,应该是在朱湘幼年熟读的课本《诗经》里,而少年的记忆自然最为深刻。

其中《周南・桃夭》有:“桃之夭夭,灼灼其华”这样的诗句;另外《诗经》也有“投我以木桃,报之以琼瑶”;后来的唐诗中也有“桃花依旧笑春风”等丽语,宋词也有“桃花流水鳜鱼肥”等佳句。

东晋陶渊明有武陵人步入“桃花源”的畅想,清代孔尚任留下了李香君血溅“桃花扇”的悲歌。

此外,人们也把自己心中美好的理想寄予桃花,赞美一个人“其色极娇,酷似美人之面”为“桃腮”“桃靥”;送友人在“桃花潭”,故人家在“桃花岸”,呼纯情至真的女孩为“桃花女”,谓理想的居所为“桃花岛”“桃花溪”“桃花源”等。

总之,无论从音韵效果还是象征意味,桃花这一意象都与吉庆相联系,故而为历代文人雅士所喜好,并在中国诗学传统中一直占据着重要地位。

“梨”本为果木名,蔷薇科,系一种落叶乔木。

因与“落叶”这一意境相联,同时梨花又是白色的,在中国有时是服丧的象征。

梨花开放的时间极短,而且十分娇弱,因此多象征着生命的短暂。

如汉语诗歌中“梨花雨”就常指美人泪,该意象最先出自白居易的《长恨歌》:“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”。

唐代周邦彦词中也有:“檀板停时君看取,数尺鲛绡,半是梨花雨”。

另外《红楼梦》中也反复使用了“梨花”这一意象。

朱湘曾经为《红楼梦》写过“续集”(1934:70-74),且近年也有人将悲情诗人朱湘的命运与《红楼梦》中主人公联系起来,并从诗学的角度阐述二者间的微妙联系。

(杨乃济,2000:129-32)故而可以大胆地追溯译者在意象选用上与该作的承传关系。

《红楼梦》第23回有“松影一庭惟见鹤,梨花满地不闻莺”,第70回有宝琴一首《西江月》:“三春事业付东风,明月梨花一梦”。

词中“梨花”“离人”二词联用,道出了“梨”字的象征意义。

在第18回甚至连园中的匾额也取名“梨花春雨”“桐剪秋风”等,而整部《红楼梦》曹雪芹只不过是“假语村言”,借春天的“四枝花”(元春、迎春、惜春和探春),玩弄着“原应叹息”的高级智力游戏。

既然“梨树”这类意象可与女子的红颜薄命联系起来,于是在汉语诗学话语中就有王宗璠所谓的“玉骨冰魂的淡素的梨花”的联想意义,“梨”的这种文化意蕴在西方诗学话语中不曾有过。

仅拿那与中国接壤的印度国里同属于印欧语系的早期梵语来说,它也有“桃”和“梨”两个语汇,其梵文分别是cīnani和cinarājāputra,意谓“汉持来”和“汉王子”。

据传这两种果木是在迦腻色迦王时代,由中国人传入至那仆底国(Cinabhakti),该国名即谓
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“汉对”。

当年唐玄奘曾在此居住过一年有余,并调查过桃和梨是怎样由中国传入印度的。

(韩廷杰, 1998:6)这两个语汇尽管有着某种渊源,但因后来分属于不同文化体系,其文化意义在印度语中已发生了变化,与汉语中原有的意义不再对应。

这也就是中国历来所说的“橘逾淮而北为枳”,这是自然水土气候使然。

以此推理,这种文化语汇象征意义的变化,正是由于文化的“水土气候”变迁所造成的。

因此,在处理《异域乡思》一诗的过程中,无论是着眼于目标语中音韵效果还是意象的象征意义,译者都有充分的理据选择“夭桃”而非“梨花”,且无论怎样讲“梨花”的色彩也没有“夭桃”那么鲜艳。

不过和“梨”相联的还有一个“李”的意象,它倒是经常和“桃花”的意象成对出现。

中国古代《声律启蒙》中有:“瓜对果,李对桃”或“梅对杏,李对桃”的传统。

汉语成语中又有“夭桃礻农李”,前者出自《周南・何彼桃夭》:“桃之夭夭”;后者出自《召南・礻农矣》:“何彼礻农矣,华如桃李”。

后来也常以“夭桃礻农李”比喻年少貌美,并多用于祝颂婚嫁之辞。

唐朝诗人张说有“夭桃礻农李遥相匹”。

有时“礻农”亦作“秾”。

“桃”“李”这两个意象可以连用,且“夭桃”的音韵效果要胜过“梨花”。

所有这些考虑,均成为朱湘改变原诗意象的依据。

综观朱湘的诗艺生涯,他一直非常喜欢选用“桃花”这个色彩浓艳的意象。

如上所述,朱湘在译诗中刻意选取“夭桃”这种带暖色调的意象,与闻一多当年所提倡的“三美说”中“绘画美”这一主张有着最本质的联系。

不过二者间的区别是:闻诗中用“桃花”等带有富贵气息的华丽意象,其目的是为了营造“以丑为美”的反讽效果,而同类意象在朱湘的译诗中更重在迎合读者的审美心理,也就是通过选取中国传统韵味很浓的意象来传达原诗的韵味。

这决定了他的译诗在接受文学系统中更具独特的魅力,而且这样的意象所营造的诗学品质也迎合着朱湘这类西式绅士的精神取向。

既然“桃花”与“梨花”都是春天的花,这在他的眼中自然就无多大的区别。

诗人凭借外物驰骋想象,选取一个中国读者更为熟悉也更乐意接受的意象,以实现“立象以尽意”的目的。

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(责任编辑　严辰松)
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