钢琴弹奏的完整性训练

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钢琴弹奏的完整性训练
文!梁刚
在钢琴教学中，常见到学生
弹奏得不够完整，也常见到学生为自己的出现断、错、停而苦恼的现象。

那么，怎样在钢琴教学中教会学生弹得完整呢?这里从理
论性的引导与技术性的指导两个方面来叙述。

理论性的引导是:首先应当
告诉学生，怎样才算弹得完整，为什么要弹得完整以及强调慢练等等。

对教师来说，第一，要把握住‘选曲必须得当”的原则。

所选的曲子，水平太高则对学生心理、技术水平压力太大，很少能够弹得完整;水平太低又没有
促进的意义。

所以选用学生通过努力可以达到基本水平的曲子为最好。

第二，在回课时，不要轻易打断学生的第一遍弹奏，等弹完以后再整体或局部的讲解、示范。

第三，要强调在平日练习时，整体与局部练习的比例要适当。

有些学生平时不注重局部的练习，只看重整体的攻关，这样就没有局部练习的基础，到了回课、表演时也难以把握作品的完整性。

第四，要教育学生想要达到流畅的准确的弹奏，那么练琴时要全神贯注，最短的时间而求得最好的效果。

俄国钢琴教育家涅高兹说过:你要是想烧开一壶水，你
就应该把壶放到火上直到水开为止。

可是你把水烧到40度或50 度，然后你熄了火，做点别的事，等你再想烧水时，水已经凉了，你再从头开始，没有一下子花上足够的时间把水烧开。

这样一来，你浪费了许多时间并且大大的降低了你的‘劳动紧张度”。

因此，有效练习是非常重要的。

第五，要告知学生，每天的作业练习，
都应保留适当的整体练习时间，通过整体练习，引导学生充分认识到音乐是‘时间的艺术”，过去的就过去了，不要对已弹错或弹得不好的音耿耿于怀，重要的是把握住现在和后面的弹奏，力求音乐的完整。

所以教师必须时时强调:在完整练习时，不要养成
任意修改错音或任意修改自认为弹得不好的音的坏习惯，要清醒地认识到‘压有微瑕”还是块玉，而即使是宝玉，如果破碎了，也就没有了价值的正确观念。

最后很重要的一环是教师要经常充分肯定学生弹得比较完整和基本完整，甚至虽不够完整但比以前有进步，这要比那种稍不完整或还算是基本完整的弹奏就表露出不够满意神态的教法要好得多。

由于学生对自己学业水平的判断力差，十分信赖且依赖老师，而教师的充分肯定，会激起他们的学习兴趣与自信心，从而更有目的更专注更讲求方法地练琴，收到较好的效果。

学生演奏心理状况的优劣，
直接关系到作品演奏的质量，尤其在“完整性”上表露的更多。

有意识地培养、逐渐提高学生适应各种环境的能力以形成演奏时良好的心理状态，毕竟还是属于教学范畴。

如:平时弹得较好、
较完整的部分同学，一遇到表演、演出、考级、专家辅导就紧张，弹得疙疙瘩瘩，甚至连专家的讲话，自己弹奏都听不见了，下场后手脚还在发抖;也有的学生对
生疏的钢琴不适应，这个说太软，那个说太硬，或太深、太浅等。

总之似乎只有自己的钢琴最好，忿侧瓦曰200905MUS!CL}FE
其他的钢琴都弹不来。

这些问题，要靠教师、家长共同努力:(一) 不要给学生、孩子施加压力(尤
其是在比赛、考级前)，使他们背上沉重的思想包袱，患得患失;
(二)要创造艺术实践的机会让学生逐步适应正式表演的场面; (三)要让学生有机会练练其他的钢琴，应当做到‘什么琴都能弹好”;(四)告诉学生:专家、教
授在技术上要求是严格的，能得到他们的指导是非常不易的等等。

这些理论性的引导工作，要慢慢的从开头做起，一直做下去，总有一天，学生会培养起较好的适应能力。

关于技术性的指导，下面一
一分述。

(一)教师在布置作业或授课
时，要对作者及其作品做一个简要的分析与介绍。

简介作者所处的音乐时期，音乐上的贡献与地位，作家的作品风格等等。

对于作品则要较细致地分析:分句、
段落、层次、高潮，找出可能的‘难点”及其与弹奏技术的联系等等。

这些都可以通过教师的讲解与示范来加深学生的印象(当然，这要因人而异，太小的学生可以不讲解或少讲解)o
(二)要求学生在第一遍的练
习中就要尽量最大的努力保证音高、节奏、指法、弹奏方法的准确性。

在弹奏之前，尽可能要求学生对作业中可能出现的难点进行视唱，当场纠正错误，再加上教师的示范、讲解，使学生在上琴练习时，自己能够及时发现并纠正错误。

(三)关于难点(也就是在弹
奏时老出错的地方)，要强调把难点作为重点练习的对象，然后再把难点的前后部分衔接起来。

我们听到有些学生结结巴巴地弹奏，往往是因为难点未突破而造成的。

这些难点形成的原因:(l)可能
是由于技术未达到或是面临新的
训练(这在选曲时都应充分估计
到，并应当有把握确定它通过努
力可以达到);(2)也可能是由
于指法安排不当，或谱上已标出
了指法，但没有注意应用。

凡是
谱上标出的个别关键指法，都是
为了保障这一乐句(至少是乐汇)
弹奏动作、路线的连贯性而设计
的，应予以充分注意和切实应用;
(3)或是学生练习得不充分;
(4)还有一些学生练琴比较盲目，
不懂得用重点练习的方法来突破
难点，只懂得一味地从头开始。

这种抱着侥幸心理，企图靠着音
乐的“喷性”偶然过‘关”的练
法是不可取的，未解决的毛病在
关键时刻必然要暴露出来。

例如，玛依卡帕尔的《俄罗
斯主题变奏曲》。

该曲第16小节
有一个难点(或者左手第一拍附
点后的音与右手对不齐，或者右
手的落连滚三个音弹得太笨拙，
或者时值不均匀等等)，有的学生
弹到这里卡住了，就从头开始。

如此往复几次，最终还是无效。

教师应当针对这一情况，引导学
生认识到:搬掉‘绊脚石”，才能
顺利演奏下去，保证作品的完整
性。

同时指导他们在技术、指法、
层次结构上理解，从而解决这个
难点。

尤为重要的是，教学生以
‘法”，使之在今后遇到这类问题
能够自己动脑筋解决，培养学生
逐渐具备自学的能力。

难点突破以后，是否就能弹
得‘完整”了呢?在一般情况下，
大多数还是不可能的。

因为仍存
在着‘难点”与已弹得顺畅的前
后部分如何‘衔接”的问题。

用前面所举的例子来说，第
16小节有个难点，在这个难点已
经解决以后，还要进行16selg小节和第15—16小节与12—23小节的衔接训练。

这种先以难点为中心，再与前后乐句进行衔
接练习的方法是可行的。

在衔接
时，特别需要指出的是，为了
‘叽固”突破难点的练习成果，一定要‘慢练、慢练、再慢练”!这样才可能使这个与前后衔接的、已被解决的难点部分，始终保持正确的状态，保证乐句的顺畅。

俄国钢琴教育家涅高兹的建议是: 用很慢的速度来弹奏富于旋律性的快速技巧的乐句，把它假定称为电影的慢镜头。

这个建议之所以产生是由于要欣赏句子的美及旋律的表现力，就像仔细看一幅画，认真地、甚至用放大镜仔细地看它，为的是领略这位伟大画家笔下的色彩的奥妙无比的配合、他们的协调和准确。

慢练的过程在时间上的放慢和对象在空间上的扩大是完全一致的。

这样逐句逐句地理顺，再把
已练好难点的乐句与其前后乐句衔接起来，推而广之地进行全段、段落之间以至全曲(放慢地)衔接，再在完整、慢练的基础上逐步达到应有的速度和力度。

随后有意识地组织一些虽非正式但较正规的场合(甚至可以多请些陌
生人参加)，让学生在演奏心理上得到充分的锻炼，使其心理的承受能力逐渐加强直至基本成熟，这样作品演奏的完整性才具有把握性。

日
参考文献:
1.论钢琴表演艺术【M]
.北京:人
民音乐出版社，1992
2
.代百生.钢琴教学法钢琴教学法【M].武汉:湖北科学技术出版社，1998。