纪实文学写作方法课件资料

纪实文学写作方法、模式与技巧纪实文学：一种迅速反映客观真实的现实生活的新兴文学样式。

亦称“报告小说”，是报告文学化的小说，也是小说化的报告文学。

它以真人真事为基础，可以有一定的虚构性。

而今，“纯文学”人对纪实及纪实文学的讨论已经失去了热情，对纪实文学的创作也跌入了低谷。

原因何在，我以为是陈佩斯想取代朱时茂出演正派角色，可惜是江山易改，秉性难移，真实的素材到了“纯文学”家那里，难免不被虚构的面目全非。

所以，再怎样高喊真实，读者也不买帐。

但是，“纯文学”人士敢于探索、勇于创新的精神，却是非常宝贵的。

如果说“纯文学”人为纪实及纪实文学讨论算作第一阶段的话，那么，从特稿人的角度出发，从当前文学实践的角度出发，以“中坛”“华坛”为代表的纪实及纪实文学讨论，又把此课题引向了深入，推向了新高潮。

有必要指出的，就像今天人们对“牺牲”“小姐”“文学”等概念与古代人理解不同那样，胡适提倡的白话文运动也不是唐宋的古文运动，我们特稿人对纪实及纪实文学等概念也与“纯文学”人也有很大区别。

我们所说的纪实，是具备新闻“五个W”的真实；我们所说的文学，不是虚构，而是另有所指。

二、文学是“初恋情人”吗？对于文学，从来都没有一个固定的、为所有人举手赞同的定义。

犹如什么是“美”之于美学，什么是“人”之于社会学，什么是“历史”之于历史学一样，对于文学的定义，也是因人而异、因时而异的。

这一方面说明文学现象是复杂的，难以一言九鼎，“放之四海而皆准”；另一方面也说明文学正处于发展之中，任何概括都只能解释过去，最多能解释现在，而难以解释未来。

正因为这样，文学创作和文学研究的生命力才是旺盛的。

一个文本究竟是不是文学作品，有没有一个标准呢？我认为，没有绝对的标准，只有相对的标准。

当年，文学理论家成仿吾在评论鲁迅小说集《呐喊》时，曾说：“《狂人日记》很平凡；《阿Q正传》的描写虽佳，而结构极坏；《孔已己》《药》《明天》皆未免庸俗；《一件小事》是一篇拙劣的随笔……”基本上否定了《呐喊》的文学价值。

唯一例外的，是他认为《不周山》“总是全集中第一篇杰作”。

可是，鲁迅的看法却针锋相对，在《呐喊》再版时，他索性将“杰作”《不周山》删去。

排除双方在这篇文章上的意气之争，也能看出评价一篇文章文不文学、优不优秀是很难的。

那么，文学的相对标准又是什么呢？如果我们还相信权威的话，我们不妨把胡适先生的理论拿出来作个参照系。

胡适在《什么是文学》中明确指出：“文学有三个条件：第一要明白清楚，第二要有力动人，第三要美。

”这三个要素对于“纯文学”是适用的，对于作为纪实文学的时代代表的特稿也同样适用。

从“明白清楚”来看，我们的特稿那篇不是如此？要是文不通、字不顺、满篇之乎者也，根本就发表不了；从“有力动人”来看，也是如此。

写特稿的人都知道文似看山不喜平、要用细节来煽情的道理。

读了柳达的《遗书写在离婚之前》，谁不为潘永华的凶残拍案而起；读了江枫的《写给长发爱人的歌，化作蝴蝶停留在我肩头》，谁不为张佐熙、张莹凄美的爱情而惋惜落泪；读了李作明的《多情的“对峙”，千年古树下的那群父老乡亲》，谁不为岭口村众乡亲“舍身”保护古樟树的义举而赞叹不已……从“美”来看，特稿不仅传播新观念宣传美好事物，而且，就是从文字上也有不少可读耐读百读不厌的优美篇章。

比如，江枫在《写给长发爱人的歌，化作蝴蝶停留在我肩头》中写道：“这个时候，张佐熙才鼓足勇气仔细打量这个女孩（即张莹），她起码有1.65米高，脖子上围着一条比雪还白的围巾，很飘逸的长发如瀑飞泻，一双眸子好像永远浸泡在亮亮的浅水里……张佐熙的心瞬时被她填满了，心间升腾起一种燃烧的激情。

”我相信读者在读到这一段时，脑海里一定会浮现出一个靓丽、青春的少女的影象，获得审美愉悦。

现在的特稿人，大多来自八十年代的文学青年，大都有点“纯文学”情节。

就像当年的白话作家不是文言文学的宠儿，现在的特稿人也不是“纯文学”的幸运儿。

否则，余华、王朔、莫言等辈为何不动笔来写特稿？正因为这样，一些人便在“纯文学”面前有点自卑，把“纯文学”看作初恋情人。

实际上，自己的妻子不也曾是别人的初恋情人吗？假如真的与初恋情人结为连理，未必就真的那么幸福。

懂得了这个道理，再对特稿出口不逊，摆出一份“我是流氓我怕谁”的架势，就有点贻笑大方了。

三、“文学”与“不文学”的界定“请你去市场买2斤水果？”“请你把地里的杂草拔掉？”……当接到这样的要求时，是很让人犯难的。

因为，水果包括苹果、桃子、李子等，她与蔬菜是不同的。

但是，西红柿、萝卜、黄瓜是算水果还是算蔬菜？地里的杂草也很不容易“一刀切”。

因为，到庄稼地里，不长庄稼的植物是杂草；到花园里不开花的是杂草；而到绿地里，则不符合人们要求的庄稼、花卉都是杂草。

但是，从一般意义上讲，外延包括在水果、杂草内的东西，都有基本相同的内涵；在一定时空下，人们是可以判明是不是水果和杂草的。

同样道理，一个文本是不是文学作品，并不在于它的形式，而在于它在一定时空下表现出的文学性。

也就是说，过去不认为是文学的文本，现在可以确认它是文学作品；现在优秀的文学作品，以后也可能就被排除文学大家庭之外。

比如，一般来讲，公文是应用文，与文学是“两股道上跑的车——走的不是一条路”。

但是，作为向皇帝的奏疏的（诸葛亮）《出师表》（陈密）《陈情表》等，现在就列为优秀散文；书信不是文学，但茨威格的《一个陌生女人的来信》那是文学经典；乾隆一生写过4万多首诗歌，当时得到的吹捧肯定不比李白、杜甫少，可是，现在谁把他看作诗人？过去，小说、戏剧不登文学大雅之堂，被贬为“雕虫小技”。

小说家丧魂落魄，要么像曹雪芹那样穷困潦倒，贫病而死；要么像蒲松龄那样，摆个茶摊，艰难度日。

明代中期以后，通俗文学家们也曾大声疾呼，为小说正名，为特稿小说的地位和发展而奔走，但是占统治地位的文化传统观念根深蒂固，小说仍然是“小说”，没能大翻身。

三十年河东转河西。

到了近代，梁启超在前人研究的基础上，借鉴国外的经验，对小说的性质和功用进行了重新审视，在《论小说与群治之关系》中雄辩地提出：“今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。

”从而彻底改变了传统观念，使小说一跃而成为文坛新霸主。

而文革时期，当时许多轰动一时的长篇小说，现在却被束之高阁，已无人问津；上个世纪50年代的《等待戈多》，因为打破了人们头脑中的戏剧思维定势而受到嘲笑，现在却成为现代戏剧文学的经典……文学就是在“是”与“不是”的较量中艰难前行。

所以说，没有抽象的文学，只有具体的作品；没有固定的文学圈子，任何文本（短到一篇短文，长至洋洋万言的宏篇巨著）都可以成为文学。

至于把史传和通讯中的优秀篇章分别归到传记文学和报告文学麾下，那就是文学常识了。

那么，如何鉴别文本是不是文学作品呢？这就要看文本中是否蕴涵着当下普遍认可的丰富的文学性。

就像人生而平等一样，在文学女神面前，所有的文本都是平等的。

不论文本的形式、功用、长短如何，只要具有丰富的文学性的，就是文学作品；文学含量越高，其文学价值也就越大。

这种划分办法不是提倡“泛文学”。

文学泛与不泛，全在于对文学性的把握。

紧一些，就可以缩小在高雅文学范围内；松一些，可以扩大到通俗文学范围。

不管紧与松，只要是缺乏文学性的文本，即使它是以“纯文学”形式出现的，也不是文学作品。

四、特稿之中有文学特稿是当前最受读者欢迎的文体，也是最混杂的一种文体。

特稿是一个被许多作者改造了的文体，现在还没有一个公认的定义，即使是《家庭》《知音》《华西都市报》，也没有统一的认识或选稿标准。

可以说，以“两刊一报”为代表的特稿是新生的、年轻的、缺乏章法的。

也许正因为如此，它才最富有创新、最少门阀之见、也最具有潜文学价值，它是当代文学的富矿。

不是所有的饮料都是酒。

只要含有酒精的饮料都是酒。

而饮料中所含酒精的浓度决定了酒的度数的高低。

不是所有的特稿都是纪实文学。

特稿中的富含文学性的文章，肯定是纪实文学。

文学区别于其他一切科学或者学科的标识，是文本中的文学性。

古今中外对于文学和文学性的论述零零总总，限于篇幅，我不再一一例举。

以我现在的理解，文学不过是能给读者带来审美体验的文本，是文本中蕴涵的文趣、情趣和理趣的有机结合。

“三趣”结合的越巧妙，文本的文学性就越强，文学价值就越大。

（作为例外，某个特性突出的文本，也可能成为文学作品，比如法国·培根的《人生论》就是以理趣见长的散文集。

）一是文趣，也就是文学语言。

文学是语言的艺术。

作为语言的艺术，文学并不是唯一的。

相声也是语言的艺术，但相声与文学是两码事。

文学语言与其他语言的主要区别在于它的形象性，让人读后如临其境、如闻其声、过目难忘。

1999年12月，德国作家君特·格拉斯在获得诺贝尔文学奖演讲中针对“我是如何成为作家的”这个问题时解答说：“我能够持久地做白日梦，对机智的词句和文字游戏感到兴味盎然……”八股文写的再高明，也是味同嚼蜡，不会成为文学作品，道理就在于此。

二是情趣，也就是情感性。

李白的“窗前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

”短短二十字，跨越阶级，穿越时空，魅力无限。

法国著名文艺理论家泰纳在《序言》中明确指出：“一部书越是表达感情，它越是一部文学作品；因为文学真正的就是使感情成为可见的东西。

一部书越能表达重要的感情，它在文学上的地位就越高……”（《西方文艺理论史精读文献》，第594页）三是理趣，也就是思想性。

这种思想性与其他文本（哲学的、伦理学的、自然科学的等等）的思想性在表现上大不相同，它一般是从字里行间艺术地折射出来的，是“意在言外”“意味深长”“言在此而意在彼”，而不是明说的。

所以说，大文学家如鲁迅、雨果、列夫·托尔斯泰大多是大思想家，而大思想家如魏源、黑格尔、达尔文大多不是大文学家。

文学家的地位是独特的，是任何人都无法取代的。

“三趣”能不能作为衡量文本文学性的尺度，可以举例为证。

拿写雪的文本来说，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”与“天地一笼统，白井黑窟窿。

黑狗身上白，白狗身上肿”相比，两者题材、形式相同，“三趣”相差甚大，因此，前者很好地体现了“三趣”，是优秀的文学作品；而后者语言平庸、思想肤浅，无法引起读者情感上的共鸣，根本不算文学作品。

这样的例子可以说随处可见，举不枚举。

五、对纪实“文学”的理解传记文学是文学，没有什么人有疑义；报告文学是文学，也没有多少人再否认。

为什么对涵盖传记文学、报告文学的纪实类文学（本文只从狭义上讨论纪实文学）却遭遇大声质疑，甚至搞特稿写作的人也要与其划清界限，大声申明自己的作品不是纪实文学？这里面有思维定势的问题——把文学等同于虚构，把纪实与文学对立起来了；有理论准备不足的问题——纪实文学存在多年，讨论多年，但是还没有形成理论体系和学术共识；有认识的差异问题——以为以文学的样式出现才是文学，不以文学的样式出现就不是文学——实际上，古今中外的纪实文学已经取得了巨大成就。