“疯女人”形象
20世纪末台湾文学中“疯女人”形象的思想意蕴
女 性 身心 层 面 的束 缚 ． 使更 多 女 性 能够 以 “ 疯
女人” 为鉴 ． 勇 敢 剖 析 环 境 及 传 统 文 化 对 女 性 的奴 化塑 造 ． 从 而 找 回 真 正 的 自我 ， 实 现 女 性 自身 的 解 放 。诸 多 “ 疯女人 ” 形 象 传 达 出 了 丰 富
关键词 ： 疯 女人 ； 男权 制 ； 传 统 文化 ； 批判 ； 女性主义； 台湾文 学
中图分类号 ： Ｉ ２ ０ ６ ． ７ 文献标识码 ： Ａ 文 章编号 ： １ ６ ７ ３ — ４ ６ ２ ９ （ ２ ０ １ ３ ） ０ ６ — ０ １ ０ ２ — ０ ７
传统 的女性是 集体无意识地在做 一个贤妻
权 社 会 的 残酷 压 迫 ， 以及传 统 文化 观 念 对 女性 的戕 害 ， 从 而唤 醒女 性 的 强烈反 抗 意识 ． 使其 自
觉勇敢地追求 自身的主体地位 ， 明确女性的解放不该只依 靠个人的力量 ， 而是要充分发挥集体 的战斗力， 共 同摆脱来 自历史 、 文化等各方面因袭的束缚 ． 争取合理的地位
良母 的 角 色 ， 她 们 不 明 白这 是 文 化 形 成 的 角 色 形 象 。女人原 可以有不 同 的面貌 出现 ， 而 这 个
正 面 的 女 性 形 象 是 天 真 、善 良及 最 重 要 的 纯 洁 。 而 纯 洁 就 表 示 要 求 女 性 在 性 领 域 是 无 知
的， 是 被 男 性 主 导 的 。在 这 一 标 准 规 范下 ， 女 性
权、 夫 权 的残 酷 迫 害 。 其 中“ 疯女人 ” 的文 学 形
论． 女 性 在 社 会 中处 在 边 际 、 颠覆 、 离 心 的尴 尬
象塑 造便是在 这一认识 基础 上 ， 揭 示 妇 女 身 上 被 压制 ， 被掩 饰 的一 面 ， 展 现 她 们 的 痛 苦 和 她 们 的愤 怒 。 当 然 ， 本文所讨 论 的“ 疯 女 人” 并 不 是单 纯生理 意义上 的病人 ， 而 是 特 指 在 精 神 上 遭受 迫害 、 自我 人 格 异 化 的女 性 ， 称其 为“ 疯 女 人” 是 为 了 突显 她 们 在 精 神 上 遭 受 的 迫 害 。“ 疯 女人” 并不 等 于“ 杀 夫 的女 人 ” ， 她 们 是 敢 于 正
简析《简爱》中伯莎梅森的形象
盛年不重来，一日难再晨。
及时宜自勉，岁月不待人。
简析《简·爱》中的疯女人形象互助县职业技术学校刘梅1847年，天才女作家夏洛蒂·勃朗特的名作《简·爱》问世，被人们广为称颂。
《简·爱》问世将近一个半世纪以来，世界各国到底有多少痴心的女读者在这个相貌平平、过早饱尝人间辛酸、但终末失去与生活搏斗勇气的简·爱身上找寻自己的影子，寄予同情。
虽然她历经挫折坎坷,却有一个幸福如意的归宿,同自己所爱的罗切斯特结了婚,并且还继承了一小笔遗产。
人格上独立的简·爱有了经济上的自立,又嫁了如意夫君。
《简·爱》让我们记住了女主人公独立、自强、自尊、理智、自觉地挑战传统，追求幸福的成长故事。
然而，小说中那个简·爱追求幸福的苦难历程上的障碍——幽禁在顶楼上的疯女人伯莎，那个和简·爱的幸福美满形成鲜明对比，因为发疯而被囚禁，最终投身于自己亲手点燃的火海中毁灭的疯女人，又有几人会为她感到一丝一毫同情，甚或对她产生一点儿好感的？我们在关注女主人公简·爱的成长历程时，也许对那个阁楼上的疯女人毫不注意，甚至可能会为其死去而让简爱名正言顺的嫁给罗切斯特而欣慰。
疯女人伯莎让我们憎恶，厌弃，恐惧，让我们对其不屑一顾。
但细读《简·爱》，深究伯莎由发疯而被幽禁，最终投身火海死亡的人生历程，我们不难发现，伯莎其实是男权社会的牺牲品。
是作者精心塑造的一个被压抑，被迫害，被抛弃，被扼杀的不幸的女性形象。
一、伯莎是名利交易婚姻的牺牲品伯莎的不幸,首先表现在她同罗切斯特一样,同是多年前的那桩不幸婚姻的受害者。
罗切斯特的父亲是个“一钱如命”的贪财之人,为了金钱的缘故, 与富有的种植园主兼商人的梅森先生即伯莎的父亲谈定了儿女的婚事。
罗父看中梅森给女儿的三万英磅的陪嫁, 而梅森则看中了罗切斯特的家世。
在双方家长的撮和之下, 这对年轻人在西班牙得以相见, 很快成婚。
英美文学作品中的_疯女人_形象解析_奚丹芸
英美文学作品中的“疯女人”形象解析奚丹芸一、引言英美文学作品中对于疯女人形象的构建很早便已经出现，像莎翁创作于17世纪开端的名作《哈姆雷特》中的奥菲利娅和《麦克白》中的麦克白夫人，都堪称其中的代表人物。
同时，随着英美文学的发展，莎士比亚之后的英美文学作品中对于疯女人形象的描述与运用以更高的频率不断出现。
她们形象各异，在作品中的职能不同，所代表的文化内涵与价值也都不一样。
有趣的是，学界对于疯女人形象群体的关注却远远滞后于她们产生的时期，在相当长的时间里，疯女人形象群体中的成员都是以边缘人物的身份出现在读者的视线中。
同时，从成因上来说，英美文学作品中的疯女人形象群体的设置原因很复杂，疯女人形象的出现与刻画既有可能是时代运动和社会思潮大背景渲染之下的结果，也很有可能跟作家们的自身经历、个人观念或者想要表达的文学含义有着密切的联系。
但本文则主要专注于一点，着重从女性意识的角度对英美文学史上最具代表性的若干“疯女人”形象及这些形象所表示的文化意义的变迁展开探讨。
二、“疯女人”群体在英美文学中的出现与形象价值变迁如上文中所言及的，英美文学中的“疯女人”形象虽然很早就已经产生，并且在后来的发展中队伍不断壮大，具有代表性与研究价值的个例也不断丰富，但在非常长的一段时期里，学界对于英美文学作品中疯癫女性人物形象的关注度一直不够高。
较早的典型疯癫女性形象如前文中略有提及的奥菲利娅和麦克白夫人，她们全都产生于17世纪，但真正有意识、有针对性地对疯癫女性群体进行专门价值研究的学术著作，如女学者S·M·吉尔伯特和苏珊·格芭所合著的《阁楼上的疯女人》却迟迟地出现在了遥远的200余年之后。
文学作品中的女性角色的价值，特别是疯癫女性这一特殊群体潜在艺术价值的可挖掘性、可创造性在很大程度上取决于特定时代女性意识的觉醒程度。
在女性意识蒙昧且受到压制的时代里，文学作品中的疯癫女性形象往往较少，即便出现，其意味也相对单纯得多，要么是作者无意为之的结果，要么是简单的结构上的需要。
简爱中疯女人伯莎梅森的象征意义
《简.爱》中疯女人伯莎.梅森的象征意义内容摘要：小说《简?爱》中阁楼上的疯女人伯莎?梅森，明显受到读者的忽略、漠视甚至误解，但伯莎?梅森作为一个弃妇的代表，同简?爱一起，向以男性为中心的社会发起攻击，她的存在、她的行动都具有深刻的象征意义。
本文对伯莎?梅森的象征意义进行深入分析，揭示了这一角色对19世纪的英国妇女的悲惨命运及社会现状的折射，使读者更深入地了解当时的社会现状与理解小说的实质。
关键词：象征意义简?爱疯女人复仇《简?爱》是夏洛蒂?勃朗特的代表作之一。
它成功地塑造了一个独立的女性形象，尽管她矮小，贫穷，不美丽，但却为了获得自由而和命运做斗争。
很多读者被小说中男女主人公的浪漫爱情故事所吸引，同时那个自尊自强，纯洁的简?爱也在读者心中扎根常驻。
然而，另一个女性――阁楼中的疯女人伯莎?梅森明显受到读者的忽略、漠视甚至误解。
很长一段时间以来，伯莎?梅森――这个古怪的，可怜的疯女人只是被当做推动故事情节发展的工具或者是作者“哥特式小说”的证明。
近几年来，关于《简?爱》中的疯女人的象征意义的研究有所发展。
美国女权主义批评家桑德拉?吉尔伯特以及苏桑?古芭在他们合著的《阁楼上的疯女人》中认为伯莎?梅森就是女主人公简?爱的心灵中的阴暗面，就是她一直想抑制的另一个“凶悍”的，秘密的自我。
本文中，我将尽力呈现那个时代女性的命运以及社会条件，从个人角度来阐释疯女人的象征意义。
一.我眼中的《简?爱》和疯女人伯莎?梅森《简?爱》是夏洛蒂?勃朗特于1847年创作的，是19世纪英国文坛的最著名的小说之一。
不同于传统的女主人公形象，简?爱虽然相貌平平，却自信机警，正直且富有同情心，摈弃了以往女主角的千篇一律的形象。
《简?爱》成功的克服了以往小说的弊端，给读者带来了全新的体验，成为19世纪英国文坛的经典之作。
疯女人伯莎?梅森的出现使得整个故事都罩上了一层神秘的色彩。
她的出现难道仅仅是为了增加小说的神秘色彩以及趣味性吗？我们究竟该怎么定位这个疯女人呢？接下来我将从我个人的角度来挖掘和剖析疯女人这一形象。
重现”疯女人“——伯莎·梅森
英美文学文化通识课程论文（2011年春季学期）重现“疯女人”—伯莎·梅森胡婉玲外国语学院英语系 TQLQA111100006“疯女人”这一形象群体在西方文学世界中历史由来已久，当文学被男权社会所垄断的时候，“疯女人”是作为配角的配角存在的。
“疯女人”处于边缘地位，相对于男性故事的存在而存在。
没有男性的故事，“疯女人”的故事便可有可无，无足轻重。
如伊莱恩·肖瓦尔特所说的那样，“我们可以想象一个没有奥菲利亚的《哈姆雷特》，但如果没有哈姆雷特，奥菲利亚将毫无故事可言”1。
那些非天使即魔鬼的女性形象也成为了男权社会的牺牲品，她们被扭曲变形，涂脂抹粉，披上了虚假的面纱。
男作家们总是全知全能，居高临下地肆意操纵着疯女人们的命运，从让男人们着迷的天使型疯女人“奥菲利亚”（16世纪）到用魔鬼型疯女人“郝维香小姐”，无不受着父权和夫权的压迫至死。
只有当女性拿到了文学的笔，她们终于发出了自己的声音，“疯女人”形象终于得以真实地呈现，自主地表达。
恩格斯说过没有经济上的独立妇女运动便无从谈起，而19世纪以前的妇女是没有财产权的，法律规定女性财产婚后全归男方所有。
19世纪，随着妇女走向社会，她们逐渐意识到妇女社会地位的低下，而妇女与男性社会的对立也在各个领域中表现出来。
西方女性进入了累积了几个世纪的压迫最为深重的时代—维多利亚时代。
这时一种新型的疯女人形象出现了。
她们跳出了男性文学的偏执，对统治了几个世纪的传统的“疯女人”形象群体进行反驳和颠覆。
《阁楼上的疯女人》认为：“翻检19世纪女性作品，人们会发现：疯女人的形象一再出现。
即便是外表最为保守的妇女作家，也会着迷似地创造出强悍有力的、独立的女性角色来，竭力要摧毁被作家和女主人公视为理所当然的父权制社会结构。
这种反叛的冲动不是投射到主人公身上的，而是通过疯女人体现出来的，表现出女作家既要接受父权社会的评判，又有意想抵制和拒绝它的双重心态。
”21伊莱恩·肖瓦尔特：《妇女疯狂英国文化（1830到1980）》陈晓兰杨剑锋译兰州大学出版社 1998年第243页2 Gilbert Sandra and Gubar Susan： A Madwoman in the Attic(M)Yale University Press而这一颠覆的代言人就是阁楼上的疯女人原型—伯莎梅森。
分析《白鹿原》中田小娥的疯女人形象-毕业论文
分析《白鹿原》中田小娥的疯女人形象刘文馨【摘要】：田小娥是《白鹿原》这部小说的灵魂人物，充满矛盾的性格，在堕落和沉沦中不断挣扎最终以悲剧收尾的命运，充满作者对封建男权主义的驳斥。
而田小娥疯女人的形象，是这部小说人物塑造的关键，也是整部小说最主要的情感诉说渠道。
本文研究结合《白鹿原》中田小娥的命运、田小娥的性格与行为等的分析，探讨笔者眼中的田小娥，点明田小娥疯女人形象，是这个特殊的时代、特殊环境下，遭遇男权残害的善良女性唯一的出路，更是对封建男权主义的驳斥。
【关键词】：《白鹿原》，田小娥，形象目录一、《白鹿原》中女性人物特点 (3)二、《白鹿原》中田小娥的“疯”形象 (4)（一）田小娥的“疯”的含义和表现 (4)（二）田小娥“疯”的原因 (5)1.从小叛逆的性格是田小娥“疯”的起点 (5)2.“疯”是报复这男权主义社会的手段 (5)3.生错了年代逼她“疯” (6)4.多重人格让她“疯” (6)三、田小娥“疯女人”形象塑造的目的 (8)四、对《白鹿原》中田小娥“疯女人”形象的思考 (10)参考文献 (11)田小娥是陈忠实小说《白鹿原》中的灵魂人物之一，关于田小娥的女性形象，不同的学者观点并不完全一致。
通过反复阅读小说《白鹿原》、参考相关影视作品以及现有研究成果，笔者认为田小娥疯女人的形象是最值得探讨和反思的。
从田小娥的言行举止中，不可否认她是一个不折不扣的疯女人，但是正如部分研究者将这个疯女人看做是这个变态的时代、变态的环境，遭遇男权残害后的反驳、讽刺一样，田小娥曾经的美好，遭遇迫害的抗争，其后的牺牲与悲剧人生，给我们展示的是作者对这位悲剧女性一生的思考与探秘，蕴含身后的人文精神与人性关怀。
仅仅人文田小娥是一位疯女人，是背离这个人物创设根本的。
但是，如此一个有个性、充满矛盾、极具悲情色彩的女性，这样一个值得同情的疯女人，也被很多人看做是具备多重人格的天使。
不得不说，这样一个疯女人，是值得推敲的。
一、《白鹿原》中女性人物特点在文学创造中，塑造人物形象必不可少的就是与人物性格、个性等形象特征密切相关的任务命运的雕琢。
论中国当代文学中的疯女人形象
作者简介 ： 张永军（９ ５一） 男， １７ ， 内蒙古锡林郭勒人 ， 士， 硕 包头师 范学院文 学院副教授 ， 文有《 贾平凹小说 的体 论 论 式》 等。
７２
题 ，女性 欲望 望 化 的文 本 被 批 评 家 冠 以 “ 人 化 私
为 两个极 端 “ 神” 与 “ ” 魔 。第一 类 端庄 贤 淑、吃 苦 耐劳 ，有 地母 一样 的胸怀 、沉鱼 落雁 的美貌 ，是
男性失 意 时的避 风港 ；第二 类则离 经叛道 ，邪 恶而 充满 诱 惑 ，成 为一 切 恶 的 源 头 ，如 武 则 天 、潘 金 莲 。两种类 型却 有一个 惊人 的共 同之处 就是独 立人
摘
要 ：９世 纪以来， 疯女人 ” 断被 阐述和 演绎， 为重要 的女性文 学主题 。２ １ “ 不 成 ０世 纪 ８ ０年代 以来的
中 国女 性 文 学创 作 经 历 了三 个 阶段 ： 对抗 男权 、 覆 男权 文化 、 立 女 性 世 界 。 “ 女 人 ” 象 在 三 个 阶 段 都 颠 建 疯 形 被 赋 予 了独特 的含 义 ， 为解 读 中 国 当代 女 性 文 学 的 重要 角度 。 成
构 ，怪异 的情节和环境背后是深刻的绝望 ，不仅对 男性 ，也 对女性 。陈染 、林 白的出现则被认 为是女
性 文学进 入 “ 正 的 个 人 化 的 话语 ” 时期 。她 们 真 的小 说被 称为是 女性欲 望 的叙 事—— 女性 欲望 的主
收 稿 日期 ：０ ０— ３—１ ２１ ０ ８
格 丧 失 ， 自我 的丧 失 。残 雪 一 反 传 统对 女 性 的 描 绘 ，将 男性 的审 美趣 味进 行 了彻 底 的颠覆 与 解 构 。 “ 她大 量采用 直 觉 、梦 幻 、无意 识 、扭 曲变形 等 等
《简爱》中的疯女人—— 另类的复仇者形象
摘要：经典的具有女性独立反抗意识的文本《简·爱》，主人公简爱形象被认为是一个要求平等独立的新型女性。
而作品中的疯女人这一角色常常被忽略视为简的陪衬物，甚至被视为“贵族社会的一种象征”。
而疯女人伯莎是一个进行复仇的大胆的抗争女子；同时伯莎是男权社会中另一个被压抑的简爱，是简爱的内心世界或者说是她性格的另一个侧面。
关键词：简爱；疯女人伯莎；男权社会；复仇形象在19世纪英国女性作家群当中，夏洛蒂·勃朗特创作的《简爱》可谓是真正在文字中确立妇女主体意识的一部发轫之作。
简爱因其刚毅的个性、自尊自爱的品格、要求人格独立和平等的美德等，为广大读者所喜欢。
然而，作品中仍有一个十分重要的女性——疯女人伯莎-梅森，她常被世人冷落忽略，被视为“简爱的陪衬，以自己的丑与恶衬托出简的善与美；疯女人只是一个道具，三角关系中的多余者，罗切斯特与简的爱情的一个障碍物” ，更有甚者，认为“疯女人，可以说是贵族社会的一种象征”笔者认为这是对疯女人这一形象的误解。
20世纪60年代，伴随着女权运动的不断发展，女权主义批评方法也应运而生。
批评家们从社会、文化、生理等各个方面对女性问题进行了史无前例的大规模的系统研究，特别是从以往著名的女作家创作的经典作品人手，运用最新颖的批评话语重新解读女性作家创作的文本，并从中挖掘出许多新意，由此形成了许多与传统观点截然不同的结论。
其代表人物桑德拉·吉而伯特和苏珊·格巴合著了《阁楼上的疯女人》，在这部论著中他们仔细地考察了十九世纪妇女文学的文本，明确指出从夏洛蒂·勃朗特和简·奥斯丁，到爱米莉·狄金森，弗吉尼亚·伍尔夫，尽管这些作家属于不同国度，不同历史时代，然而她们的作品在主题和意象上都有某种同一性。
通过对这种贯穿于女性文学传统之中同一主题和意象进行研究，她们清晰地发现“历代的女性文学中都反复出现’锁闭和逃跑’的意象，小说中往往有精神失常者作为主人公的对立面现出，这些疯癫人物充当了那些安分守己的自我的社会替身，这些作品中还反复出现被禁闭在冰冷的或滚烫的环境中痛苦煎熬的种种隐喻。
疯女人形象
赏析这是一部以爱情为主题的小说。
主人公简·爱是一个心地纯洁、善于思考的女性，她生活在社会底层，受尽磨难。
她的生活遭遇令人同情，但她那倔强的性格和勇于追求平等幸福的精神更为人们所赞赏。
在里德太太家，10岁的简面对舅母、表兄妹的歧视和虐待，己经表现出强烈的反抗精神。
当她的表兄殴打她时，她勇于回击；当舅母嚷着叫自己的孩子远离她时，她高喊“他们不配和我在一起”；当她被囚禁在空房中时，想到自己所受到的虐待，从内心发出了“不公正”的呐喊。
在孤儿院，简的反抗性格更为鲜明，这和她的朋友海伦·彭斯忍耐顺从的性格形成了明显的对比。
海伦·彭斯虽遭迫害却信奉“爱你的仇人”，在宗教的麻痹下没有仇恨，只有逆来顺受。
而简对冷酷的校长和摧残她们的教师深恶痛绝。
她对海伦说：“假如她用那根条子打我，我要从她手里把它夺过来，并且当面折断它。
”充分表露了她不甘屈辱和不向命运妥协的倔强性格。
小说主要描写了简·爱与罗切斯特的爱情。
简·爱的爱情观更加深化了她的个性。
她认为爱情应该建立在精神平等的基础上，而不应取决于社会地位、财富和外貌，只有男女双方彼此真正相爱，才能得到真正的幸福。
在追求个人幸福时，简·爱表现出异乎寻常的纯真、朴实的思想感情和一往无前的勇气。
她并没有因为自己的仆人地位而放弃对幸福的追求，她的爱情是纯洁高尚的，她对罗切斯特的财富不屑一顾，她之所以钟情于他，就是因为他能平等待人，把她视作朋友，与她坦诚相见。
对罗切斯特说来，简·爱犹如一股清新的风，使他精神为之一振。
罗切斯特过去看惯了上层社会的冷酷虚伪，简·爱的纯朴、善良和独立的个性重新唤起他对生活的追求和向往。
因而他能真诚地在简面前表达他善良的愿望和改过的决心。
简·爱同情罗切斯特的不幸命运，认为他的错误是客观环境造成的。
尽管他其貌不扬，后来又破产成了残废，但她看到的是他内心的美和令人同情的不幸命运，所以最终与他结婚。
女性的意像：阁楼上的疯女人
女性的意像：阁楼上的疯女人编者按：影视剧或是文学作品中经常会出现“疯女”的形象，比如《艺伎回忆录》中的初桃、《恶女花魁》中的高尾花魁、《雷雨》中的繁漪、《小李飞刀》中的林仙儿以及第一次被捞出来正视的疯女——《简·爱》中阁楼上被关着的前妻伯莎，都象征性地隐喻着“疯女人”及其背后意蕴深刻的寻味。
她们无一例外都是异性恋、无一例外地爱而不得、也无一例外地追求超越女性角色的自由，也无一例外地走向了最终的毁灭。
美色无边的她们，成为了欲望对象，却没有得到爱的救赎，于是作者为她们选择了疯癫的命运，这究竟是她们的疯癫，还是男性文化的意淫，编者并不知道。
^_^"女性的美德是男性最伟大的创造。
"——Cornelia Otis Skinner 镜中自我：阁楼上的疯女人节选自原题《自我与灵魂的对话：相貌平常的简的历程》by 桑德拉·吉尔伯特&苏珊·古芭Edited and amended by Ro《简·爱》的故事简介01《简·爱》（Jane Eyre）是英国女作家夏洛蒂·勃朗特创作的长篇小说，是一部具有自传色彩的作品。
简·爱是个孤女，她出生于一个穷牧师家庭。
不久父母相继去世。
幼小的简·爱寄养在舅父母家里。
舅父里德先生去世后，简·爱过了10年倍受尽歧视和虐待的生活。
舅母把她视作眼中钉，并把她和自己的孩子隔离开来，从此，她与舅母的对抗更加公开和坚决了，简被送进了罗沃德孤儿院。
孤儿院教规严厉，生活艰苦，院长是个冷酷的伪君子。
简·爱在孤儿院继续受到精神和肉体上的摧残。
由于恶劣的生活条件，孤儿院经常有孩子病死，她最好的朋友海伦患肺结核去世。
海伦去世后也使孤儿院有了大的改善。
简·爱在新的环境下接受了六年的教育，并在这所学校任教两年。
由于谭波尔儿小姐的离开，简·爱厌倦了孤儿院里的生活，登广告谋求家庭教师的职业。
解析《女勇士》中的“疯女人”形象
第 １ ０ 期
牡 丹 江大 学学报
Ｍ ｕ ｄ ａ ｎ ｊ ｉ ａ ｎ ｇ Ｕ ｎ ｉ Ｖ ｅ Ｙ Ｓ ｉ ｔ ｙ
Ｙｏ１ ．２ ２ Ｎｏ ． １ ０
２ Ｏ １ ３ 年 １ ０月
文章编号 ：１ ０ ０ ８ ． ８ ７ １ ７（ ２ ０ １ ３ ）Ｏ １ ０ － ０ ０ ３ ３ — ０ ２
与那些凭借 自己劳动力生活的唐人街女人不 同， 月
兰 阿姨 没有独立 和聪 慧的品质 。正 是出于这个 原
个 传统的 中国女人 ， 失 去丈夫 等于失 去了物质上
的支柱 ，她 对未来 感到焦虑 。作为一个 中国移 民 ， 她进 入了一个陌生 的世界 ， 却被美 国主流社会 拒之 门外 。她不会说英语 ，因此无法 与别人交流 。在被 丈夫 和异 国文化抛 弃之后 ， 这个脆弱 的女人 只能选 择将 自己封 闭起来 。 月兰阿姨代表着 一个 典型的中 国传统女人 ， 她
Ｏ ｃｔ ．
２ ０ １ ３
人 ＂形 象 解析 《 女 勇士 》 中的 “ 疯 女
刘 鑫 都 （ 大 连外 国语 大学 ， 辽宁 大连 １ １ ６ ０ ４ ４）
摘 要 ：“ 疯女 人”这一独特的文学现 象在文 学作品 中随处 可见。其 中 “ 精神错乱”在 字典 中被解释 为 由社会 、经济和文化元 素引起 的精 神疾病 。 因此 ，作 家在作品 中经常利 用精神错乱的人物揭露各种各 样 的社 会 问题 。例如 ，汤婷婷在 《 女 勇士》里塑造 了多个 “ 疯 女人 ”形象 ，包括 第三章的主人公 “ 我” 、
不 同的陌生文化环境 。当人们 面对未知 的世界 ， 不 安分 的个体会将 自己禁钢在 自己的世界里 ， 而灵魂 与 肉体也会渐渐分离 。 在这样 的情况之 下 ， 只有导 致人 们精 神分裂 的幻觉才 能将他 们从焦 虑 中释 放 出来 。当月 兰阿姨——一 个虔 诚的儒家信徒 ， 只身 前往美 国寻找丈夫 寻求其庇护之 时 ， 她所关 心的只
《雷雨》与《简·爱》中的“疯女人”形象比较
111鉴 赏《雷雨》与《简·爱》中的“疯女人”形象比较刘晓榕《雷雨》中的繁漪与《简·爱》中的伯莎·梅森，是中外文学作品中典型的“疯女人”形象，二者有相同的命运遭遇，为中外文学作品中“疯女人”形象的比较研究提供了范例。
本文主要从四个方面分析二者的异同之处，并总结出二者形象差异的原因。
20世纪80年代，当女性主义思潮深入文学作品中时，许多文学作品中的女性形象被赋予更多的意义。
由此，《简·爱》中伯莎·梅森这一疯女人形象也进入读者的视野。
纵观中西方文学作品，除了伯莎这一典型形象，还有《雷雨》中的繁漪这一形象。
虽然二者的出现相隔百年，但相同的命运遭遇将二者联系在一起，因此二者形象的比较研究具有一定的意义，本文主要从四个方面对二者的形象进行比较：一、“真疯”与“逼疯”伯莎作为不幸婚姻的受害者，因看中罗切斯特的家世，而与他结为连理，自此走上了不幸而悲惨的人生道路，她终究逃不过命运的安排，由于家族中世代疯病的遗传，伯莎成为一位“疯女人”、一位“疯妻”，从病理学意义上讲，她是一位真正的疯子。
《雷雨》中的繁漪却是“被逼疯”，涟漪受过新式教育的影响，在家庭中与传统女性有一定的区别，她在生活和爱情方面有自己的理解，可以说她有很强的女性自我意识，她认识到自己所处的现实，她向往真正纯粹的感情，作为女人，她需要被人爱而不是像摆设一般的存在。
繁漪认为，缺少爱情的家庭生活只能使她感到枯燥和压抑。
可同时，面对封建社会伦理枷锁和条条框框，繁漪这样的女性要绝对服从封建家庭的管制，周朴园对繁漪的统治和压抑是违背她的本性的，但是繁漪作为封建制家庭中的一员，在如此的社会体制和文化语境中逐渐沦为丧失主体意识的他者，丧失了表达人性需要的话语权。
在如同摆设的婚姻生活中，她的生命之花渐渐枯萎，内心的精神渴求与令人窒息的现实生活形成鲜明的矛盾。
长期的痛苦与压抑，造就了繁漪忧郁的性格，同时这种忧郁又有一种精神上的“病态”，与周萍的不伦之恋则成为促使她女性意识觉醒的导火线，为后文的“发疯“做了铺垫。
简析《简爱》中伯莎梅森的形象
简析《简爱》中伯莎梅森的形象《简·爱》作为一部受到全世界人民欢迎、具有一定影响力的长篇小说，里面的人物角色可谓都是形象鲜明，有渴望忠贞的爱情、独立自主的女主人公——简·爱；风度翩翩、坐拥整个庄园的男主人公——罗切斯特；小说当中的主要情节主要讲述的是关于女主人公和男主人公的爱情故事。
然而，与此同时，还能让读者们印象深刻的，还有一位“疯狂”、“扭曲”的女人——伯莎·梅森。
在《简·爱》里面，她被人们称为“疯女人”，大部分人们都会觉得，“疯女人”的存在就是因为作者夏洛蒂勃朗特需要，她的出现来推动故事的情节发展。
但是，这其实并不是作者的主要原因，“疯女人”的称号其实具有一语双关的作用。
一、《简·爱》里“男权主义的受害人”——伯莎·梅森1. 被夏洛蒂勃朗特刻画成“恶魔”的女人《简·爱》里面有这样一句话：“第一次报复人，我尝到了滋味，像喝酒似的，刚一喝，芬芳甘醇，过后却满嘴苦涩。
”，在夏洛蒂勃朗特的笔下，一位曾经美丽动人、富有魅力的小姐变成了一个可怕、卑微、充满暴躁的“疯女人”。
身边的人视她为“恶魔”，她撕毁即将成为新娘的简·爱的婚纱，她一直在故事里跟幽魂一样突然的出现，并且每一次的出现都带着诡异的气氛和动作。
她被男主人公无情的禁锢，关在红色的小屋里，她受尽了压迫，她之前高贵的地位，美丽的梦想都化为灰烬。
所以，她的内心充满了对她身边一切的“憎恨”。
2.男主人公的冷漠和歧视造就了伯莎·梅森的“疯狂”如果是在一个正常的环境下，没有男权主义，没有身份、种族的歧视，这位美丽的夫人的生活是美好的，自由的。
在《世界文学评价》当中有这么一句话：“就冷漠无礼的天性和过分自尊的疾病而言，你简直是无与伦比。
”在书本当中，我们可以了解到这位“疯女人”她是有自己的名字——伯莎·梅森，她的婚姻从一开始就是一个“黑洞”，男主公对她的态度除了对她身份的厌恶，没有任何情感，所以，嫁给一个自己不爱的人，是十分痛苦的。
《欧美电影中的“疯女人”形象研究(1944-2022)》
《欧美电影中的“疯女人”形象研究（1944-2022）》一、引言欧美电影中，“疯女人”形象一直以来都是备受关注的一个话题。
从上世纪四十年代至今，这种形象在电影中的表现和影响经历了怎样的变化和演变，是值得深入探讨的。
本文旨在通过对1944年至2022年间欧美电影中的“疯女人”形象进行深入研究，分析其背后的文化、社会和心理因素，以及这种形象对电影艺术和观众心理的影响。
二、早期“疯女人”形象的塑造（1944-1960）在早期的欧美电影中，“疯女人”形象往往被描绘为荒诞、疯狂、无法理解的角色。
这些角色往往具有戏剧性效果，通过其不寻常的行为和情绪表现来增加电影的看点。
这些角色往往带有强烈的性别刻板印象，反映了当时社会对女性角色的认知和期待。
例如，电影《爱丽丝·亚当斯》中的女主角就表现出了典型的“疯女人”形象特征，被描绘为一名情感波动的疯妇，通过她的荒诞行为推动故事的发展。
三、社会变迁对“疯女人”形象的影响（1960-1990）随着社会的变迁和女性地位的提高，欧美电影中的“疯女人”形象也发生了变化。
这一时期的“疯女人”形象开始更加多元化和复杂化，她们不再仅仅是荒诞和疯狂的代表，而是开始具有更多的情感和思想深度。
例如，电影《肖申克的救赎》中的角色布鲁克斯·韦特就是一位复杂的“疯女人”形象，她经历了痛苦的情感挣扎和内心挣扎，通过她的故事展现了女性的力量和坚韧。
四、现代“疯女人”形象的多元发展（1990-2022）进入新世纪以来，欧美电影中的“疯女人”形象更加多元和丰富。
这些角色不仅具有情感和思想深度，还开始探索更加复杂的社会和心理问题。
例如，在电影《黑色笑话》中，女主角因家庭暴力而变得疯狂，这一角色的刻画深入人心地揭示了社会问题的根源。
同时，这一时期的“疯女人”形象也呈现出更加强烈的反叛和抗争精神，例如《缱绻乐章》中的女主角面对困境时展现出的坚韧不拔的精神面貌。
五、文化心理和社会心理的反映“疯女人”形象在欧美电影中的演变与文化、社会和心理因素密切相关。
简析《简爱》中伯莎梅森的形象(清晰整齐)
简析《简·爱》中的疯女人形象互助县职业技术学校刘梅1847年，天才女作家夏洛蒂·勃朗特的名作《简·爱》问世，被人们广为称颂。
《简·爱》问世将近一个半世纪以来，世界各国到底有多少痴心的女读者在这个相貌平平、过早饱尝人间辛酸、但终末失去与生活搏斗勇气的简·爱身上找寻自己的影子，寄予同情。
虽然她历经挫折坎坷,却有一个幸福如意的归宿,同自己所爱的罗切斯特结了婚,并且还继承了一小笔遗产。
人格上独立的简·爱有了经济上的自立,又嫁了如意夫君。
《简·爱》让我们记住了女主人公独立、自强、自尊、理智、自觉地挑战传统，追求幸福的成长故事。
然而，小说中那个简·爱追求幸福的苦难历程上的障碍——幽禁在顶楼上的疯女人伯莎，那个和简·爱的幸福美满形成鲜明对比，因为发疯而被囚禁，最终投身于自己亲手点燃的火海中毁灭的疯女人，又有几人会为她感到一丝一毫同情，甚或对她产生一点儿好感的？我们在关注女主人公简·爱的成长历程时，也许对那个阁楼上的疯女人毫不注意，甚至可能会为其死去而让简爱名正言顺的嫁给罗切斯特而欣慰。
疯女人伯莎让我们憎恶，厌弃，恐惧，让我们对其不屑一顾。
但细读《简·爱》，深究伯莎由发疯而被幽禁，最终投身火海死亡的人生历程，我们不难发现，伯莎其实是男权社会的牺牲品。
是作者精心塑造的一个被压抑，被迫害，被抛弃，被扼杀的不幸的女性形象。
一、伯莎是名利交易婚姻的牺牲品伯莎的不幸,首先表现在她同罗切斯特一样,同是多年前的那桩不幸婚姻的受害者。
罗切斯特的父亲是个“一钱如命”的贪财之人,为了金钱的缘故, 与富有的种植园主兼商人的梅森先生即伯莎的父亲谈定了儿女的婚事。
罗父看中梅森给女儿的三万英磅的陪嫁, 而梅森则看中了罗切斯特的家世。
在双方家长的撮和之下, 这对年轻人在西班牙得以相见, 很快成婚。
在这桩婚姻里 ,伯莎同罗切斯特一样, 都是无辜受害者, 同样地听命于攀名附利的家长的安排。
《简·爱》和《藻海无边》中的“疯女人”形象分析
《简·爱》和《藻海无边》中的“疯女人”形象分析○吴明靖(北京财贸职业学院,北京 101101)[摘 要] 《简·爱》中的伯莎·梅森是一个带有野蛮属性的疯子,《藻海无边》中的安托万内特是一曲殖民主义的悲歌。
本文通过形象学和后殖民理论,分析“阁楼上的疯女人”在两部作品中不同形象的形成原因。
[关键词] 《简·爱》; 《藻海无边》; 形象; 殖民[中图分类号]I106.4 [文献标识码]A [文章编号]1672-8610(2015)10-0067-02 《简·爱》是英国文学的经典之作,自1847年出版以来一直受到广大读者的青睐和评论界的关注。
时至今日,人们已不只感动于男女主人公曲折浪漫的爱情故事和简·爱独立不羁地追求平等、幸福的可贵精神,而是转移视角,将目光投向作品里一个边缘化的人物形象———疯女人伯莎·梅森。
琼·里斯(Jean Rhys,1894-1979)1966年写出《藻海无边》(Wide Sargasso Sea),被公认为是《简·爱》的前传。
《藻海无边》虽然保持了《简·爱》基本的故事表象,但决非简单地模仿或改写,而是一种再创造。
一、两个不同的伯莎·梅森《简·爱》中伯莎·梅森的故事是由罗切斯特一面之词叙述的。
罗切斯特年轻时落入了父兄和梅森家共同设立的圈套,跟伯莎·梅森结了婚,婚后才知道她有一个疯子母亲,她本人粗野下流,26岁就已成为一个无可救药的酒鬼和疯子。
他出于人道主义,才把她带回英国。
伯莎·梅森的形象是通过简·爱看到的,概括起来就是一个和野兽、魔鬼差不多的疯子,一个可怕的怪物。
在作品中我们听不到伯莎的语言,她只是被言说、被塑造、被控诉的失去任何申辩权利的女人。
《藻海无边》中伯莎·梅森原名叫安托万内特,是英国殖民者在牙买加的混血后裔。
读书心得——《简爱》中“疯女人”形象的“对象化”分析
读书心得——《简爱》中“疯女人”形象的“对象化”分析当今后殖民女性主义研究者对于女性主义的研究已经越来越成熟，并且相应的理论受到了研究者青睐，而国内的批评家都会采用后殖民女性主义理论中的“他者”，或种族压迫、性别压迫和阶级压迫的角度来分析西方女性作品。
然而，笔者认为对于西方经典作品中的女主人公形象的分析可以通过“对象化”理论来讨论，探究女性形象所传达出的后殖民女性主义信息，而不是让主人公被动地置于批评家视野之下。
也就是说，可以把女主人公的怪异行为归结成她们故意实施的行为，再运用对象化理论说明她们采取这种手段的真实意图，即在主流社会之下的女性是如何反叛男性标准来争取自由平等的权力的。
女性主义作家，性别平等运动家Joy Goh-Mah曾经指出：by being objectified，a person is denied agency（一旦某一类人被对象化了，那么他们的作用就会被否定）。
根据这个理论我们分析一下《简爱》中的梅森的形象，这样读者就会感受到梅森因受到各种势力压迫而表现出的内心苦闷以及她对现实世界男性标准的不满和为争取平等权利与地位的抗争。
一、《简爱》中“疯女人”形象《简爱》中的梅森被简爱和罗切斯特看成是“疯女人”，而这位“疯女人”在短暂的出场后就消失了，那么根据Martha Nussbaum和Rae Helen Langton 共同完成的“对象化”理论，笔者认为“疯女人”之所以会疯，是因为她有意这样做，因为只有这样，才能颠覆男性给女性设定的标准，进而达到后殖民女性主义的目标。
不同的研究者对于《简爱》有着不同的理解：传统的文学批评观点认为，这部小说主要表达了一种理想的爱情，一种超越一切等级、美貌、财富等外在因素的爱情，也是一种追求灵魂与肉体一致的精神之爱，而另一种的观点则是由桑德拉吉尔伯特和苏珊格芭所提出的，即简爱和梅森分别代表着女性的两面，而梅森就代表了女性的创造力和无穷的破坏力[1]。
《欧美电影中的“疯女人”形象研究(1944-2022)》
《欧美电影中的“疯女人”形象研究（1944-2022）》一、引言自电影艺术诞生以来，欧美电影中的女性形象一直是社会文化的重要话题。
本文将特别关注其中的一个特殊类型——“疯女人”形象，对1944年至2022年间欧美电影中此类形象的发展演变及其背后蕴含的社会文化内涵进行研究。
我们将探究其特点、形成的原因和背后的深层意义。
二、背景及定义“疯女人”这一称谓，往往带有一定程度的刻板印象和偏见。
在欧美电影中，这类形象通常被描绘为情绪不稳定、行为异常的女性角色。
然而，随着时代的发展，这一形象在电影中的表现和内涵也在不断变化。
三、历史演变（一）早期（1944-1960年代）早期电影中的“疯女人”形象往往被描绘为可怕、无理性，其角色常常为戏剧冲突提供帮助，带有强烈的惊悚色彩。
如一些早期经典影片中的人物往往是以夸张的方式表现出异常的情绪波动。
这些角色的刻画常带有对女性情感和心理健康的误解和偏见。
（二）中期（1970-1990年代）随着社会观念的进步和女性主义运动的兴起，电影中的“疯女人”形象开始展现出更加多元和复杂的特质。
这一时期的“疯女人”角色不再仅仅是被动的受害者或怪物，她们开始拥有更加丰富和独立的个性。
同时，电影开始探讨女性在面对社会压力和家庭矛盾时所表现出的挣扎和痛苦。
（三）现代（2000-2022年）现代电影中的“疯女人”形象更加注重对女性内心世界的探索和表达。
这些角色往往具有强烈的情感需求和复杂的心理状态，她们的疯狂行为背后往往隐藏着深刻的社会和心理原因。
同时，现代电影也开始尝试打破对“疯女人”形象的刻板印象，让她们在故事中扮演更加重要的角色。
四、形象特点及文化内涵（一）形象特点欧美电影中的“疯女人”形象具有多种特点，如情绪不稳定、行为异常、内心矛盾等。
这些特点的刻画往往源于导演对角色的深入理解和创作需求。
同时，这些形象的服饰、妆容等视觉元素也往往带有特定的象征意义。
（二）文化内涵“疯女人”形象在欧美电影中承载着丰富的文化内涵。
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/kns50/detail.aspx?dbname=CJFD2009&filename=ZUOJ200920026甄蕾, 南京师范大学;女性疯癫与男权文明:西方文学“疯女人”形象之类型分析摘要: 西方文学中的“疯女人”对于人们来说并不缺少,缺少的是对这一独特的人物形象进行的系统研究。
本文拟选取从17世纪初到20世纪末,西方文学史上经典作品中的“疯女人”形象为代表,进行“疯女人”形象之流变及其类型研究。
根据作品中对女性疯癫的呈现特点,把她们划分为三个阶段、五种类型进行剖析,并以比较文学主题学和性别研究的批评方法为主导,揭示“疯女人”形象独具的艺术魅力,挖掘“疯女人”形象被不同的时代、不同的国度、不同的作家所赋予的文学特点和文化品格。
关键词: “疯女人”形象类型分析女性疯癫男权文明米歇尔·福柯说:“疯癫不是一种自然现象,而是一种文明产物。
没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史,就不会有疯癫的历史。
”因而他声称“我们却不得不撰写一部有关这另一种形式的疯癫的历史”,于是有了《疯癫与文明——理性时代的疯癫史》的出世。
但是,“福柯在《疯癫与文明》中对权力的批评也未考虑到性别。
当他揭露了疯人院改革背后的压抑观念时,福柯并没有探讨疯人院使之沉默和监禁的非理性和差异性仍是女性化的。
”因此,我们也“不得不”重新考察、记录和挖掘西方文学中“疯女人”形象的历史。
本文拟选取从17世纪初到20世纪末,西方文学史上经典作品中的“疯女人”形象为代表,进行“疯女人”形象之流变及其类型研究。
根据作品对女性疯癫的呈现特点,把她们划分为三个阶段、五种类型进行剖析,并以比较文学主题学和性别研究的批评方法为主导,揭示“疯女人”形象独具的艺术魅力,挖掘“疯女人”形象被不同的时代、不同的国度、不同的作家所赋予的文学特点和文化品格。
以此反观女性疯癫史,反观西方文学史及其批评史,反思人类文明史上的疏忽、失允和偏执。
一西方文学作品中“疯女人”形象的最初阶段几乎只有两张截然相反的面孔:天使型或者魔鬼型。
天使和甜美、温和、纯洁相拥,疯癫与失控、混乱、恐怖为伍。
在一般的想象中二者是水火难容的,然而在西方文学中有一类“疯女人”形象却把二者奇特地联系在一起——天使型“疯女人”。
17世纪莎士比亚的《哈姆雷特》中的奥菲利娅和19世纪歌德的《浮士德》中的玛嘉丽特,堪称这种类型的经典代表。
奥菲利娅是《哈姆雷特》中丹麦御前大臣的掌上明珠,她出身高贵,天真无邪,俨然一位落入凡间的天使。
她天使般的品貌似乎将注定她一生的幸福和美满,但自从她与哈姆雷特的爱情被父亲和兄长怀疑时起,不幸的乌云就遮蔽了她的天空,她在父兄的逼迫下断绝了与王子的交往。
而王子为了复仇大计,不惜亵渎爱情,伤害恋人。
他的变心使奥菲利娅成为“一切妇女中间最伤心而不幸的”。
最后当奥菲利娅得知自己的父亲被哈姆雷特杀死时,她疯了。
在《浮士德》中,玛嘉丽特以纯洁烂漫的市民少女的身份而出场,当她第一次经过浮士德的身边时,就被他惊为天使下凡。
在魔鬼的帮助下,浮士德引诱了她。
玛嘉丽特把浮士德对她的爱当作了一切。
然而,浮士德为了急切满足自己的情欲,让玛嘉丽特给她的母亲下安眠药,致使母亲因服药过量而死,浮士德又在魔鬼的挑唆下刺死了玛嘉丽特的哥哥。
随后浮士德逃之夭夭,杳无音讯。
而玛嘉丽特独自一人承担苦果,她未婚先孕,遭人唾弃,家毁亲亡,最终溺死了自己的婴儿,被抓进监狱判处了死刑。
当浮士德去监牢救她时,她已经疯了。
不论是疯了的奥菲利娅还是玛嘉丽特,她们完全没有通常想象中的“疯癫”的恐怖一面的表现。
她们的“疯癫”对除了自身以外的其他人,没有任何的破坏欲和杀伤力。
她们精神正常的时候是披着美丽温柔外衣的天使,她们精神错乱之后还是披着美丽温柔外衣的疯天使。
魔鬼的祖宗撒旦引诱夏娃犯下了原罪,这种行为在上帝眼中看起来就是疯癫。
如果听话的“疯女人”是天使,那么不听话的“疯女人”就是魔鬼。
莎士比亚的《麦克白》和狄更斯的《远大前程》就给我们出示了这样两位魔鬼型“疯女人”——麦克白夫人和郝薇香小姐。
麦克白夫人是读着麦克白的书信出场的。
麦克白在信上说女巫告诉他,他将成为未来的君主,麦克白夫人没有喜形于色反而为丈夫的天性忧虑,为帮丈夫麦克白实现当君主的野心,她不惜把自己演化成一个杀人不眨眼的恶魔。
麦克白夫人和丈夫一起背负的血债越来越重,冤魂聚成的大山终于把麦克白夫人给压垮了。
“她精神崩溃,在疯狂中死去”。
狄更斯《远大前程》中的郝薇香小姐一出场就是一个有着魔鬼般外貌的“疯女人”。
她住在破败的大宅里,穿着新娘的白婚纱,让所有的钟表都停在了八点四十分。
因举行婚礼前被新郎抛弃,憎恶和怨恨从此就占领了她的心灵,她抱养了小女孩艾丝黛拉,发誓让她成为美女去报复天下所有的男人。
然而她最终自食其果,被自己亲手制造的“冷血动物”艾丝黛拉的举动刺伤了心,之后在一场意外的火灾中被烧成重伤,在悔恨中孤独地死去。
麦克白夫人也好,郝薇香小姐也罢,在文本中的她们不是容貌模糊不清,就是罩着恶魔的面纱。
她们疯之前具有使人厌恶至极的能量,她们疯之后具有使人闻风丧胆的威力。
魔鬼型“疯女人”的呈现与天使型“疯女人”截然对立,形成人性中大恶与大善的两个极端。
二《简·爱》中的伯莎·梅森以及《藻海无边——〈简·爱〉前篇》中的安托瓦内特出现在西方文学中时,已开始拥有“疯女人”作为一个女性而生存的真实面目,表达了女性意识鲜明的作家们对男权中心文明的彻底反驳和颠覆。
因而被称之为颠覆型“疯女人”。
在《简·爱》中,虽然伯莎·梅森在作品中只出场了四次,但是她的每次出场都是一次毫不含糊的攻坚战。
她把贵族庄园作战场,展现了一个女参孙的摧枯拉朽式的颠覆。
首战是“火烧罗切斯特”。
伯莎悄悄潜入罗切斯特的房间点火,如果不是简·爱的醒来,罗切斯特早已变成了灰烬。
可见,伯莎她根本就没疯!她的“疯”号是罗切斯特给她硬按上的。
第二战是“夜袭内奸”。
伯莎的弟弟梅森是把伯莎推进火坑的帮凶。
在梅森夜间来访时,她拔出藏在身上的尖刀狠狠地向梅森刺去……可以看出伯莎不是真疯,她的是非界限是准确无误的。
第三战是“夜毁婚纱”。
伯莎在对镜偷穿简·爱的婚纱时,勾起了伤心往事,她把怨气撒到了象征婚姻的纱衣上。
最后一战是“壮烈涅”。
数次交战失败之后,伯莎选择了自我解救,她用火点燃了罗切斯特的庄园后跳楼自杀。
《藻海无边》中的安托瓦内特,是《简·爱》中伯莎·梅森的前身。
安托瓦内特从《简·爱》的被剥夺了说话权利的“疯女人”的角色中走出来,她向读者倾诉了自己真实的经历和感受。
身为19世纪末印英混血后裔的安托瓦内特,热爱生命,对美好生活始终充满期盼。
嫁给罗切斯特后,她全身心地爱着罗切斯特。
但是,罗切斯特并不爱她,仅仅是因为贪恋安托瓦内特的美貌和财富才娶了她,当他知道安托瓦内特有家族疯病史后,不但不同情反而从此更加蔑视和讨厌她。
他强行把安托瓦内特带到英国,然后把她幽禁在阁楼上。
安托瓦内特在一次又一次的失望中认清了罗切斯特的嘴脸,她用自己仅存的力量作出了最后的反抗。
她一把火烧毁了罗切斯特的庄园,完成了伯莎·梅森最终的使命。
从伯莎·梅森到安托瓦内特,我们看到了这种类型的“疯女人”形象与之前的“疯女人”形象有了显著的不同。
她们跳出了老套的“疯女人”形象非天使即魔鬼的窠臼,颠覆了既往的“疯女人”形象单极而残缺的陈框。
她们的出现是对抗男权中心文明的“特洛伊木马”,她们的胜利是骁战男权中心文明“智取威虎山”。
三20世纪中期,“疯女人”形象才进入一个新的阶段即探索阶段,迎来了重生型“疯女人”和预言型“疯女人”。
美国女作家西尔维娅·普拉斯的《钟形罩》之埃丝特·格林伍德可谓重生型“疯女人”形象小分队的楷模。
在《钟形罩》中,格林伍德出场于1953年的美国。
作为一个大学二年级的女生,她由于出色的写作才能应邀来到纽约,在一家全国性时装杂志社担任客座编辑。
格林伍德在实习期间,有三个女性引起了她的注意。
这三个女性代表了现代女性发展的三种典型的模式,但是格林伍德无法认同她们中的任何一个。
格林伍德的成长面临着严重的“榜样缺失”。
回到家乡小镇后,窒息的生活气氛、男友的虚伪、前途的无望……一切都让她感到无能为力。
在精神崩溃下选择了自杀。
获救之后被母亲送入精神病院接受治疗。
经历了无数次的怀疑、恐惧、反抗和绝望,直到遇见了一位女性精神病医师——诺兰大夫。
作品的最后,在诺兰大夫的帮助下,格林伍德恢复了健康,重拾了信心,走出疯人院,开始新生活。
重生型“疯女人”格林伍德们进入了新生,那么她们重生后的生活是怎样的呢?二十年后,来自加拿大的女作家玛格丽特·阿特伍德之《浮现》中的女主人公“我”带来了颇具代表性的解答。
《浮现》中的“我”曾在现实中遭受巨大的打击,生活处处碰壁,像格林伍德们一样心智失常过,自欺欺人过。
然而“我”因为寻找失踪的父亲,在与大自然日渐日深的接触中受到启示而醒悟过来。
“我”最终选择了抛弃人类文明,远离俗世尘嚣,像一个生物一样地回归原始,“从虚假的人类世界进入了真实的自然世界”。
“我”的举动在他人看来是“疯癫”的,但是“疯癫”的终极所指是与大自然融为一体。
“我”的这一举动昭示了女性可敬的觉悟,预言了人类可能的未来,因而被笔者誉之为“预言型”疯女人。
重生型“疯女人”和预言型“疯女人”进入了“疯女人”形象探索出路的阶段。
她们深深明了在男权中心文明的重压下苟活的滋味,但是她们不甘受此命运的摆布,于是将疯就疯,或以疯为盾或以疯为矛,为生存锲而不舍地奋斗。
她们犹如“疯女人”茫茫苦海中的一盏盏明灯,为“疯女人”形象的未来点燃了希望。
四通览西方文学中这三个阶段、五种类型的“疯女人”形象可以发现,在19世纪之前(含19世纪)、西方男作家的笔下,“疯女人”形象只能以两种极端对立的类型存在:天使型或魔鬼型。
而自从19世纪西方女作家踏上文学园地之后,“疯女人”形象才有了变化和转机。
这一时期的女作家们创作了大量的“疯女人”形象来反驳男权文明对女性疯癫的扭曲和压迫。
从20世纪开始,西方男作家笔下鲜有“疯女人”形象,但女作家对此仍然情有独钟。
她们在“疯女人”形象的塑造上做出了新的探索和突破,塑造出了重生型、预言型等“疯女人”形象,使“疯女人”呈现出多元化发展的趋势,也为我们认识理解“疯女人”形象提供了种种真实的存在和可能。
文学反映现实,现实左右文学,文学与现实从来都是互利互动的。
没有男权中心文明就不会产生“疯女人”形象,没有“疯女人”形象,男权中心文明的存在则少了一个参照、少了一个最好的证明。
“疯女人”形象与男权文明是相互作用、互为影响的。
通过历史与文化,我们得以解析“疯女人”形象的发展阶段和存在类型;同样,“疯女人”形象也为我们反观现实、反观历史、反思人类文明做出了独特的贡献。