浅谈工业时代的美学——设计美学

浅谈工业时代的美学——设计美学

摘要：人类的艺术活动是一种整体性的创造活动，是一种以创造、接受为主要形式的感性审美活动，也是一种包含着批评、阐释、争论、总结、反思、超越在内的理性认识活动。人类从最早的造物开始，就存在有一种对形式和对形式美的认识和追求，随着工业时代的发展，在艺术设计中，设计师越来越多的考虑到产品形式美和精神美的因素，从而提升生活质量和审美品位。

关键词：美学；设计；工业

一、引言

设计成为一个独立的职业，是工业革命以后的事情，工业产品的生产和市场经济的发展显示了设计的社会意义，使之成为生产-市场-消费者之间的纽带。以哲学思想为根基的美学观念和艺术设计的发展关系密切，哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然科学、社会科学和思维活动的概括和总结，对人类社会文化和科学技术的发展有着指导和启迪的作用。伴随着工业时代的发展，怎么样在设计中体现人们的生活方式和审美需求，成了工业时代和社会发展过程中必须解决的问题，而这些问题就是设计美学的问题，主要包括功能美、材料美、科学美和技术美等几个方面。

二、从手工业时代到工业时代的美学

在手工业时代，设计是在手工业方式和条件下进行的，因此，手工业时代的设计之美具有明显的手工艺术的特征，如青铜器、金银器、刺绣表现出的。错彩镂金、雕饰满目之美，青花瓷、明清家具所表现出的清谈雅致、纯朴自然之美，所以，由于都是手工制作，可以概括为工艺之美。

18世纪开始的工业革命，使人类的社会生产进入了一个新的阶段，大机器的生产方式，不仅极大地增加了产品产量，改变了产品的质量和形态，改变了人类传统的造物方式，艺术生产方式实际上也逐渐改变了。以机械设备为手段的艺术生产，如摄影、电子音乐、录影乃至当代的数字化图像艺术等，都具有现代工具和科技的色彩和特征，因而在艺术形态上，艺术图像的形式不仅符号化、抽象化了，更趋于多元化、综合化。这一切，最终改变的是人的生活方式乃至视听接

受方式，从而产生了一种与大机器工业和高科技性能相适应的感受能力和审美标准，产生了工业社会特有的新美学：设计美学。

三、工业时代的美学：设计美学

（一）功能之美

在十八世纪以来的近代美学思潮中，美曾是一个与功能与实用价值无关的纯粹的东西。冲破这种对美的纯化膜拜，是大工业生产实践和迅猛发展以及生活中队实用艺术的迫切需要。当十九世纪下半叶尤其是进入二十世纪，机械生产已经能够生产出具有很好的功能又独具审美价值的产品时，这种产品之美的存在现实“功能美”成为现代产品美学、设计美学的不得不迫使人们重新思考艺术与生活、功能与美的关系。“功能美”最本质的内容是实用的功能美，然而功能主义认为凡是有用的东西都是美一个核心概念的，明确表现功能的东西就是美。本世纪初更有“功能决定形式”的理论说法。这种把装饰美与功能美既然对立的美学思想，与时代是不符合的。因为功能不仅仅是实用功能，随着社会文明的进步，心理功能也是设计的重要考虑功能之一，实用功能美等同于功能美是狭隘的。

一般而言，人们生产和设计产品，有两个基本的要求，或者说其产品必须具备两种基本特征：一是产品本身的功能，而是作为产品存在的形态。功能即其使用的价值，是产品之所以作为有用物而存在的根本属性，没有功效的产品是废品，有用性即功能是第一位的。实用价值伏根于人的生命价值，其它价值是在其基础上生发出来的。由于实用价值即物的功能价值能满足人生命生存的需要，合乎人的目的性，因而使人感觉到满足和愉悦，进而体验到一种美，即功效之美。在产品设计与生产中，功效与美是联系在一起的，是产品设计的一种本质性存在。

技术性产品和艺术品都具有一定的功能，技术性产品是适应实际生活需要的产品，对它自身来说是服务于外在目的，它的价值意义依存于既定目的本身，因此，合目的的功能有效性成为判断的重要尺度。艺术品是按照人精神上内在美的需求而创作出来的，它因自身而受到尊重，按照自身的内在意义而受到评价，它的价值对于对象本身而言完全是内在的，这一点与实用性产品有了明显的区别。

具有美的价值的艺术品与实用性的产品在原则上是不同的，艺术品作为美的对象被观照，技术性产品则被限定为在它以外的某种功利的目的而被使用。艺术品在其纯粹形态上与功利性无关，而技术产品从设计时起就具备了有用这一目的

和规定性，也正是这一规定性才伴随着功能美的效果，如飞机、汽车等产品，完善的功能带来了技术美感。产品的功能之美，以物质材料经工艺技术加工而获得的功能结构的价值为前提，以与之相适应的感性形式的统合而确立。功能美的因素，一方面与材料本身特性的发挥联系着，另一方面标志着感性形式本身符合美的形式规律。拉罗把工业产品的美分为五个范畴：一是功能的结构，功能的结构自身是美之外的东西，只有当它与其它结构统合时，才显出美的意义；二是材料的结构；三是有机的结构，拉罗认为机械或产品也同有生命的东西一样，包含着各种器官，有主要的，有附属的；四是形式的结构，形式结构是功能结构的一个互补，包括几何学图形、对称、均衡、色泽、光洁度等诸多形式要素；五是环境的结构。这五种结构作为基础结构，整合成一个“超结构”，是各结构互为依存、作用而形成一个整体所获得的美的意义。拉罗的这种分析将功能结构作为整个系统结构的一部分，美是各部分谐调的产物，其中包括功能之美。

（二）材料之美

材料一词，出自拉丁语“物质”的意思，是设计师在创造过程中用来体现设计作品的物质载体。日本著名的民艺学家柳宗悦在他的《工艺文化》一书中说：“材料是其天籁，其中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘。”因为不同的材料需要不同的工艺手段，即所谓的“材美工巧”，各种材料在表现上各有各的特点，它直接关系到器物的功能与审美。手工产品，人利用双手亲自去接触材料，用心去感悟、探究材料的性能、质感、特征，扬长避短地按照其性能显示其材质，形成物质生产与艺术生产的高度统一。

材料对于人类的生存和发展十分重要，人们通过长期不断的生产实践和生活体验，积累和丰富了对各种材料性能的认识，掌握对材料的加工技术，制造出各种各样的生产工具、生活器具、精神产品，以满足物质上和精神上的需求。在社会发展进程中，新的科学技术要转化为生产力，关键要看材料的发展和使用。在对材料进行设计时，应充分考虑人的使用感受，材料除了具有一定的强度、硬度等实用功能性之外，还在视觉、听觉、触觉等感受层次上与人发生更深刻的联系，从而形成了审美感受。作为设计产品载体的材料本身，它的美感形式是从多方面体现出来的，诸如材料自身空间组合，材料质地的表现效果，不同物质材料与各种人文环境之间有机的联系等等，都是材料设计美感的重要表现因素。从材料的

艺术角度来看，材料在龌造实体的造型上具有一定的装饰性，而且装饰性表现在材料的视觉要素和触觉要素上，视觉要素就是材料的色彩、形态、肌理、质感、透明、光影等方面，触觉要素就是材料的材质、软硬、干湿、粗糙、细腻、冷暖感等。材料的视觉要素和触觉要素是材料的外在要素，材料内在要素充满极大的张力，这种蕴涵在材料内部的张力形成了一种重要的心理要素，与人们的日常经验和联想结合在一起，从而就形成装饰美感因素的主要部分。

质感是材料给人以美的感觉和印象，是材质经过视觉处理后产生的一种心理现象。材质是光和色呈现的基体，它的某些表面特征，如光泽、肌理、硬度等可以直接作用于人们的感官，成为材料美感形式因素。材料的肌理是天然材料自身组织结构，或人工加工材料组织设计而成的一种表面材质效果。只有将材料的特征发挥到最大限度，才是材料最完美的设计。“物以致用”是人类造物活动的目的和出发点，古今中外，无论是我国的先秦诸子，还是古希腊的先哲们，都关注过有关造物的目的作用。现如今艺术设计的对象非常丰富目的性很强，适应新的经济发展和高科技发展需要的同时，无论何种艺术设计形式，最终还是通过设计生产制造过程，达到一种物化的艺术形式。

任何一种艺术设计形式下的物品都离不开材料的应用，都存着从设计到制造的过程，材料的分类也较为明细。无论是何种设计形式，都有各自的设计对象，其最终的艺术效果是以材料的物化形态体现出来。正如张道一所言：“艺术设计的从属性很强，它是属于生产和制造的，其自身只能体现一种设想和创意，并没有成为现实。也就是说，在造物艺术的全过程中‘设计’仅仅表现为前一部分，还有后一部分，即实现设计的‘制造’。设计与制造是生产进步和科技发展下的分工，其最终目的是达到完美的统一。”艺术设计在选择材料上，诸如木材、石材、陶瓷、金银、钢铁、金属合金材料、有机玻璃、塑料、皮革、纤维、纸、复合材料等，都是制造设计对象所需的常用材料，在“设计—制造”的关系上，不论是手工制造还是机器制造，材料设计必须适应设计对象制造要求。如工业设计的对象是按工业模型来完成的机械化批量产品，室内设计的对象是努力创造出一个最适合人生活或工作的环境，园林设计的对象是把野外自然本身作为主要内容来进行的艺术处理，或借助植物及山石完成的人工景观建造，平面设计的对象是以平面或立体的方式对物品进行装饰艺术处理，广告设计的对象是以视觉造型设

计，尤其是视觉设计为主结合文字、音乐、舞蹈、表演、蒙太奇的手法，可以采用静态或动态的形式。各设计学科的艺术品及产品的功能展现，都脱离不了由设计到制造的过程，制造产品必须由材料来实现，材料品种多样化对艺术品形式设计起到积极推动的作用。

莫里斯·科恩在为《材料科学与材料工程基础》一书的序言中写道：“我们周围到处都是材料，它们不仅存在于我们的现实生活中，而且也扎根于我们文化和思想领域，事实上，材料与人类的出现和进化有密切的联系。”材料一方面成为造物的物质基础和构成物品的基本内容，另一方面也成为人类实现自己目标和理想的对象物。社会在不断的进步，人们采用新材料、新技术、新工艺进行设计生产时，更加注重材料与构造、材料与色彩、材料与光照之间的关系，强化材料在设计中的功能作用，努力掌握材料的各种特征，做到科学、合理地选择和使用材料，使材料能够真正地在实际应用中体现出使用价值和审美价值。

（三）科学之美

科学在我们的印象中完全是与美无缘的，方程式、分子式的严谨、刻板，使我们无法将科学的追求与美的追求联系在一起。也许对于“科学中有美吗”这一类的问题人们不敢轻易否定，而对于“科学是在追求美吗”这样的设问大多数人会持否定态度。传统的经验告诉我们：科学是对自然客观规律的探求，是求真的活动，但现代科学发展的事实和科学家的努力告诉我们：科学家与艺术家一样，都在努力追求着美。

著名物理学家邦迪曾回忆道：“我记得最清楚的是，当我提出一个自认为有道理的设想时，爱因斯坦并不与我争辩，而只是说，呵，多丑！只要觉得一个方程是丑的，他就对之完全失去兴趣，并且不能理解为什么还会有人愿意在上面花这么多时间。他深信，美是探求理论物理学中最重要结果的一个指导原则。”事实上，爱因斯坦的广义相对论，被科学家魏尔称之为推理思维威力的最佳典范，是现有物理理论中最美的理论。爱因斯坦自己也认为“任何充分理解这个理论的人，都无法逃避它的魔力。”这个魔力是什么呢？是美。

科学家与艺术家一样，都以自己敏锐的直觉和智慧去探求大自然和人生命历程中的美。从这种共同的探求中我们发现，科学与艺术是密切相联系的。著名物理学家李政道认为，科学与艺术是一枚硬币的两面，不可分割。艺术设计是科学

技术与艺术结合的产物，或者说，科学与艺术的统一是设计的最本质特征。艺术设计是美的设计，艺术设计的过程是设计师追求和探索美的过程，表达和物化美的过程。如果说设计艺术家与科学家都同样追求着美，那么，科学家可说是在寻求和发现，而艺术设计家则是在寻求和创造。

（四）技术之美

技术美与功能美是相伴而生的另一种审美形态。两者具有不同的内涵和规定性。技术美是从其审美价值的本源和构成形态上作出的界定。技术美作为美学的分支，较之于一般的美的哲学的思辨，具有较强的操作性、应用性。它是研究物质生产和起舞文化中有关美学问题的应用美学学科，是随着二十世纪三十年代现代科学技术的进步而产生的新的美学分支学科。它与文艺美学和审美教育相并列，构成了美学的三大应用科学。

技术美学的产生和发展，一方面把美学领域扩大到物质生产环境，美的本质被进一步揭示出来，使人类美学思想进一步深化、具体化。另一方面，它有效的指导工业产品设计、环境设计以及劳动的科学组织，即为人们提供了经济、实用、美观的物质产品，又为人们创造了一个安全、舒适、高效的生活、工作环境，追求着真、善、美的高度统一。技术美，较之于一般的美的哲学的思辨，具有较强的操作性、应用性。可以说，技术美就是美学参与社会历史实践活动的体现，它使技术活动艺术化、审美化，直接体现了美学的“效用”。

人文性较之于技术美学并非外在附属而是深蕴其中，故此技术美才会在生产实践中具有人文向导，才能保障技术美的人文科学属性。因此技术美并不仅仅表现为产品静观的功能美上，而是在产品的宜人性上而非对抗性上观照人的本质力量。更表现为生产产品的技术操作过程中人的身心愉悦，所以技术美应成为人类整个技术活动过程过程中自觉追求的目标。

世界是按美的规律创造的。而技术美就是这个“美的规律”的直接体现。它是社会中最普遍、最直接、最基础的实体部分，是社会中最深层次的东西。之所以这样说，是因为它与生产力的各要素紧密相关：它是现代化生产的灵魂，使人类劳动中的本质力量体现出来，它是现代劳动者必须具备的，指导着他们创造美的社会实践；更为直接的是，它是构成现代产品的要素，为人们提供一个日益完美的物质世界。

技术美学是工业设计的理论基础，而工业设计是技术美学的应用。从广义上讲，技术美学涉及到人类生产、生活的各个方面，如服饰，建筑，交通，环境，烹饪等。从技术美学的发展来看，正是适应科学技术与生产发展的需要，美学向物质生产领域愈益全面的渗入。特别是随着当今科技日新月异的发展，经济文化的繁荣，人们生活水平、需求品位日益提高，要求得到精神和情感上的满足。技术美学将适应这种需要，不断通过产品审美质量的提高来完善人们的审美能力，培养社会的高尚趣味，为人们提供创造美的天地，推动社会物质生产活动领域审美活动的健康发展。

四、总结

设计的目的是为了人，人是设计的出发点和根本目的，这是设计师与艺术家的重要区别之一。不同时代需要不同的设计，设计会伴随着人类历史一步一步发展下去。设计是需要综合很多方面因素的造物行为，要求设计师具有很多方面的能力，特别是整合能力。设计美学是一门要求知识面很广的学科，不单只是艺术，还有科学、技术、工艺、材料、社会学、经济学、人文学等诸多方面的知识，设计师肩负着很多责任。在高科技时代，设计美学具有重大的意义，设计美学的发展，使人的生活观念转变，世界正以高速的趋势向前发展，我们正走向更加全面进步的时代。成为一个出色的设计师，未来之路很长。

参考文献

[1]余强.设计艺术学概论.重庆大学出版社：重庆，2006.

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[3]尹定邦.设计概论.湖南科技出版社：长沙，2002

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