从《中国越剧大考》看编辑的基本功
越剧的正确发声方法
越剧的正确发声方法
“唱、念、做、打”是中国戏曲艺术的“四功”，“唱”名列首位，可见其重要性。下面，店铺为大家分享越剧的正确发声方法，希望对大家有所帮助!
喊嗓练习
有声的练习就是喊嗓，常见的喊嗓方法是喊“啊”、“衣”。这是非常重要而具有代表性的韵母。从声带的活动上来看，同时练习开与闭两种母音，能够使声带不同的活动机能都得到发展。
我们的练习从声音着手从呼吸着眼。在发声的同时即有意识地锻炼呼吸，又随时用声音来维持呼吸检验呼吸。
(一)拖长音练习
根据自己最合适的音高，用“啊”或“衣”韵母缓慢而均匀地做拖长音练习。在练习拖长音时应该有方向感，即在拖长音时必须明白所发的声音是收缩小腹还是推放胸腹而发出来的声音，如没有这样的方向感，不仅气息不够灵活还容易把气屏住。
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咪—嘛——
做以上来回拖音的练习时，我们用改换方向(收缩和推放)的方法，使音断气不断。如收缩小腹唱“咦”，唱完后推放胸腹唱“啊”，反之，推放开始唱“咦”，唱完后收缩小腹唱“啊”。
使自己的小腹形成一个风箱，制造气息，最后把它连贯起来循环往复不已。这样的练习使气息长了，气息随之也灵活了。一个正常人的拖音应该至少在20秒以上，如果达不到这个时间，发声的方法肯定有问题。
(二)一气多音练习
一气多音练习就是在唱的时候音高有变化，而气息的感觉稳定，好像是贯穿在一口气里。这样的练习是为了防止由低向高唱得时候气息上浮喉头上升的毛病，并不是要练成这样的气息，对一唱高音就挤住的朋友也能解除些困难。
这个练习我们用歌唱训练的音阶来完成。这个练习我们发“诺”字使演唱时较容易打开软口盖，把头腔、咽腔、鼻腔等的共鸣练到贯通，可以这样：
中国出版集团 编辑类考试内容
编辑类考试的内容
编辑类考试的内容主要涵盖以下几个方面：
1.出版专业知识以及出版规范要求：主要包括编辑的基本概念、编
辑过程、编辑工作内容、出版法律与法规、出版物分类以及相关出版规范等方面的知识。
2.编辑实务技能：考试通常会要求考生进行稿件审查、编辑加工、
校对以及排版等实际操作，以检验考生的实务技能。
3.语言文字能力：编辑工作需要具备较高的语言文字功底，因此考
试通常会考察考生的语言文字能力，包括对语法、标点、修辞、逻辑等方面的理解和运用。
4.文化素养和人文知识：编辑工作需要对各种文化现象和知识有所
了解，因此考试通常会考察考生的文化素养和人文知识，包括对历史、文学、艺术等方面的了解和认知。
5.计算机操作能力：现代编辑工作通常需要使用计算机进行编辑和
排版，因此考试通常会考察考生的计算机操作能力，包括对常用办公软件的使用和编辑排版软件的操作等。
越剧练声方法
越剧练声方法
第一阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸1619次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：
(一)深吸慢呼气息控制延长练习。
其要领是：先学会蓄气，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像闻花一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习46次。
(二)深吸慢呼数字练习
我们把第一步骤称为吸提推送，吸提的气息向里向，推送的气息向外向下，在推送同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：
A.数数练习：
吸提同前。在推送同时轻声快速地数数字12345678910，口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
B.数枣练习：
吸提同前。在推送同时轻声：出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣四个枣五个这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复46次。
C.数葫芦练习：
吸提同前。在推送同时轻声念：金葫芦，银葫芦，一口气数了24个葫吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦，这口气气尽为止，反复46次。
数数字、数枣、数葫芦控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
(三)深吸慢呼长音练习
经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发啊音(大嗓发啊是外送与练气相顺)，女生发咿音(小嗓咿是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。
越剧基本知识座PPT课件
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❖ 最耀眼的是小生茅威涛，“梅花奖”、“文华表演 奖”与“白玉兰奖”得主，获浙江鲁迅文学艺术突 出成就奖等多项荣誉，1998年被选为中国剧协副主 席。
❖ 老生董柯娣为“梅花奖”、“白玉兰奖”得主。
❖ 另有“梅花奖”得主陈辉玲、陶慧敏、方雪雯、何 英、何赛飞、洪瑛、颜佳、江瑶、夏赛丽、何炯华 、邵雁、黄依群、徐爱武、俞会珍、周美姣、吴春 燕、陈伊娜，以及后起之秀蔡浙飞、孔立萍、周艳 等。
毕派（毕春芳）杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、毕继芳、张镇英、徐文芳、丁素芬、丁小娃、杨童 华、阮建绒、孙建红等。
陆派（陆锦花）陆伟华、陆伟芳、陆伟英、程镇华、陆依萍、张琪英、沈明华、曹银娣、许杰 、沈伟、陈东文、黄慧、徐标新、张宇峰、王梨芳、夏赛丽、廖琪英、裘巧芳等。
❖ 旦行七派：
袁派（袁雪芬 2011.2.19去世）一辈子不收弟子。优秀传人有方亚芬、华怡青、陶琪、李沛 婕等。
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❖2、五法 ：手、眼、身、法、步（法法重复）
❖ 手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以 上几种技术的规格和方法。前辈艺术家曾说过，“手 为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根。”
❖ 程砚秋：口、手、眼、身、步（此说更加科学）。口 指发声的口法，手指手势，眼指眼神，身指身段，步 指台步。
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❖ 建国后：
1、1963年，上海市人民广播电台公布“中国越剧六大流派 ”： 袁派（袁雪芬）、尹派（尹桂芳）、范派（范瑞娟）、傅 派（傅全香）、徐派（徐玉兰）、戚派（戚雅仙）。
越剧唱法技巧
越剧唱法技巧
节拍
节拍，即板眼，板重（强拍）眼轻（弱拍）。节拍稳定，就是人们常说的板眼蛮实。节拍不稳定，就会出现“走板”现象（即：赶板、脱板、拖板等）。走板会使人觉得心悬而不踏实，严重者则会使听众心里感到有一种无法形容的时差压力。出现这些情况，主要是音的长短（时值）问题。
解决这一问题的简单方法：1、平时多听伴奏音乐，同时跟着均匀地打拍子，使之于伴奏音乐完全合拍。2、提高听觉能力，掌握音乐旋律和主奏乐器的伴奏速度，时时留意板和眼在进行中的位置。3、养成听低音的良好习惯，因为低音一般处在强拍（即：板）位置上。只要做到以上三点，就不会走板。
音准
如果音准出了问题，唱者可能不觉得怎样，但听者会感到很难受。音唱得准予不准，这是音的高低的问题。要解决这个问题，首先就得平时多加强音阶练习（从钢琴、风琴、电子琴等键盘乐器中听清，唱准音，确立音高的概念<如果没有这些乐器，就可在自己要学唱的音乐
中去体会。每学一段唱腔，不要急于求快，先要将原人原唱反复听，并跟着原人原唱学唱，直到学的比较好以后，在换声道练唱，唱了以后，最好将自己的唱段录下来，再放原人原唱进行对比，开自己在哪些方面还存在问题，再进行改进。不要求数量，关键是要求质量，将一段段唱准，唱好。>）只有多听、多练、掌握好音与音之间的高低关系（全音、半音），才能唱准音符。这就要求学点乐理知识。
吐字
吐字又称咬字，音乐与语言，有着不可分离的紧密关系。越剧是地方剧种，是嵊州的“特产”是用嵊州的“官话”（书面语）来演唱的。所谓“字正”。指的就是字与音的完美结合，只有这样，才不会出现“倒字”现象。如用“来了”两字按越剧四声关系（嵊州话的四声）配上音调，则“来”为第三声，“了”为第四声，即6 5 ；若按普通话四声关系配音，则“来”来了为第二声，“了”为第一声 5 3 。从这里不难看出，两者的四声关系和拼音基础，除声母一致外，其它的却大不相同。至于四声问题，音乐家周大风老师曾在越剧唱腔研究的有关资料中阐明，越剧的语音仍然保留古语的“入声”。如：铁、塔、七、察、六、卜、诺、托、毕、别、匹、密……等等，这些读音短触的词。
《中国越剧大典》是一部全面性、准确性、权威性的空前巨著
的笔法 按年代分 阶段叙述 ，如孕育时期、小歌班时
期、 绍兴文戏时期 、 越剧改 良时期 、 新越 剧时期 、 新 中国建 立后越剧大发展时期 、“ 文化大革命”时期 、 新时期等 ， 并对越剧男女合演的改革发展作了专 章
的记述 。 叙史时 ， 带有一定的评论 ， 如对第一副女子
科班创 办的意义 ， 以论定 ，在改 良时期和新越剧 给
荣， 走向全国 、 向世界的历史全貌。本卷 以写史书 走
浙、 沪两地部分专家投入编纂工作 。在全国越剧界 及 有关单位 的热 情支持 下 ，历经 ６年半 的艰苦 努 力， 一部前所未有 的内容丰 富、 规模宏大 、 载体 多样 的中国戏曲出版物 《 中国越剧大考》多媒体光盘终
于 问世 。２０ 年 ８ ２ ０４ 月 ８日， 在越 剧诞 生 地 嵊 州 市 东
况等。
位著名演员演唱的代 表性 唱段的唱词 。全卷分为 ７ 部分 ； 越剧男 班名伶 ； 越剧 三花一娟 ； 越剧十姐妹 ； 越剧流派创 始人 ； 越剧名角 ； 越剧著名演员 ； 越剧小
百花 。
本卷名 曲唱词荟萃 ，丰富多彩 ， 结合 配合 出版
的名曲碟片欣 赏 ， 也可见越剧音乐的发展史貌。
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江小百花越剧团为代表的浙江越剧。 出现了一个新 的繁荣时期 ，因而上海、 浙江自然占 ＜ 名人卷＝ 》最 多 。全 国 各地 ， 包括香港、 台湾等地 ， 凡曾有过越剧 团体， 都尽力将那里的名人搜录此卷。 有些编剧、 导
越剧主胡的演奏技巧教程
越剧主胡的演奏技巧教程
越剧主胡是一种传统的中国民间乐器，它是作为越剧音乐中最重要的演奏乐器之一而存在。越剧主胡由琴弓、琴拍、琴弦、琴盒、琴钮等部件组成，颇有一些奇特的外形，其音色明亮、清脆，悠扬动听。而要想让越剧主胡发挥出它的特色，需要演奏者有一定的演奏技巧。
一、指法技巧
指法技巧是越剧主胡演奏的基本功，要想演奏好越剧主胡，必须掌握各种指法技巧。首先要做到左手指居中、按弦有力，右手琴弓则要稳定、轻柔，左右手协调配合。其次是掌握各种连音、跳音、滑音、颤音等指法，这些指法操作复杂，需要演奏者对琴弦按弦力度及弓齿所使用的力度有十分敏锐的感觉和把握力。
二、音色技巧
越剧主胡的音色清脆悠扬，可以用来表现各种情感色彩。要想演奏出好的音色，就需要注意弓法和指法。首先需要注意控制弓力，才能使得琴音在节奏把握和音量上更加均匀、自然。在演奏的过程中，也需要注意不同区域的音质的差异，做到不同音高区的以及左右耳朵听到的音色均衡，以保证演奏出来的音色更加自然而鲜明。
三、节奏技巧
越剧歌曲的节奏完整，其演奏需要注意各种不同形式的乐句和音符连贯起来的平衡。演奏主胡，首先需要通过练习各种基本的韵律技巧，特别是对于越剧歌曲中常见的节拍把握和各种不同音符类型的处理要求十分高，这也是越剧主胡演奏中最重要的方面之一。
总体来说，越剧主胡演奏技巧相对较为复杂，需要演奏者长期的正确练习，注重技巧训练和表现能力，才能做到音乐技巧和音乐本质的深度推进。因此，越剧主胡乐器的演奏技巧需要那些爱好者耐心、动手实践，多加实践和演奏，才能更加深入的理解越剧音乐，发挥越剧主胡音乐的特色。
【word】越剧“鼓板”的教学
越剧“鼓板”的教学
越剧鼓板的激掌
口潘松华
越剧从诞生到至今已有一百余年历史.在这一
百余年中.不管越剧怎样发展.”鼓板”一直是不可缺少的主要乐器.目前.”鼓板”已从以前属于伴奏性质的”的笃板”.成为掌握整个演出节奏的总指挥从而使”鼓板”在戏曲中担当了重要的角色我作为一名艺术学校的教学工作者.几十年来.培养了一批批的越剧”鼓板”的演奏员从而得出一些教学体会和感悟.
“鼓板”的演奏员我们可以称之为”司鼓”何为
“司鼓”?司者.操作也.演奏操作鼓板者谓之司鼓.”鼓板”即为司鼓操作的工具.在国内,各个地方戏曲乐队都有”鼓板”的演奏员.”鼓板”不仅是一个打击乐器.更是一个乐队的指挥乐器所以司鼓除了要有一定的演奏技术.更重要的要有一套组织掌控乐队的指挥能力
学习”鼓板”首先得从基本功开始基本功又可
分为两个方面.一个是手上的基本功也就是”鼓”和
“板”的演奏.当学生学会了起码的演奏技能后.就可以让学生了解鼓板在剧情中所起的何种作用.如:板的作用主要是稳定节奏,如1/4拍.2/4拍的节奏
鼓.单签时的作用是用于加强情感的起伏.情绪的渲染.更好的表现唱词的词义而双签多是用于锣鼓的指挥,(也用于给演员加强情绪,推动情感)而锣鼓又分为身段锣鼓,开唱锣鼓和曲牌锣鼓等等.
二是理论上的学习做为一名司鼓.必须要有很
好的音乐理论知识.虽然戏曲乐队以伴奏为主.但随着越剧的不断发展.其伴奏的音ft.也越来越丰富.从而使乐队的规模也不断扩大为了能使乐队按照剧本和曲谱的基本规定并根据导演的意图及情节的需要使多个声部的演奏能够成为一个整体.故掌握音乐理论对司鼓来说极为重要这里面学的东西很多. 首先我们要求学生要学会看总谱.其次是对音乐的理解.另外,要熟悉各种乐器.只有这样,才能使整个乐队相互配合,达到统一,协调,以实现整台戏的完
越剧教学大纲
越剧教学大纲
越剧教学大纲
越剧作为中国传统戏曲之一，深受广大观众的喜爱。它以其独特的表演形式和
精湛的艺术表达，成为了中国文化的重要组成部分。为了更好地传承和发展越剧，制定一份越剧教学大纲显得尤为重要。
一、越剧基础知识
越剧教学大纲的第一部分应该包括越剧的基础知识。这包括越剧的起源和发展
历程、越剧的表演形式、越剧的音乐和唱腔特点等。学生通过学习这些基础知识，可以更好地了解越剧的背景和特点，为后续的学习打下坚实的基础。
二、越剧表演技巧
越剧的表演技巧是学习越剧的关键。越剧教学大纲的第二部分应该包括越剧表
演的基本技巧，如舞台表演、身段表演、面部表情等。学生通过系统的学习和
实践，可以逐渐掌握越剧表演的技巧，提高自己的演艺水平。
三、越剧剧目学习
越剧教学大纲的第三部分应该包括越剧剧目的学习。越剧有许多经典的剧目，
如《红楼梦》、《西施》等。学生可以选择其中一部剧目进行深入学习，包括剧情、角色、唱段等。通过对经典剧目的学习，学生可以更好地理解越剧的艺术
魅力，并在实践中提高自己的表演水平。
四、越剧创作实践
越剧教学大纲的第四部分应该包括越剧创作实践。学生可以通过学习越剧的基
本知识和表演技巧，进行一定的创作实践，如编写越剧剧本、创作越剧唱段等。通过创作实践，学生可以更好地理解越剧的艺术特点，并培养自己的创作能力。
五、越剧传承与发展
越剧教学大纲的最后一部分应该包括越剧传承与发展的内容。学生应该了解越剧传承的重要性，并思考如何将越剧发展得更加广泛和深入。他们可以通过参与越剧演出、举办越剧比赛等方式，为越剧的传承与发展做出自己的贡献。总结：
戏曲之基本功
手绢功
源于二人转，吉剧又有所发展。手绢是舞蹈道剧，有四角和八角两 种。耍法有里外翻花、里外挽花、抖花、转绢、托绢、踢绢、抛绢、弹 绢、指转绢、顶转绢等。近年来多用镶亮片的双层八角手绢发展出各种 样式的手绢出手，技艺高超，特色浓郁，起到烘托戏剧气氛、刻画人物 感情的作用。
身 指各种身段工架 髯口功
演员借助舞弄髯口（胡须）的动作来展示人物心情。髯口功有楼、 撩、挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等多种技巧。 有些是单项动作，有的可以组合连贯起来，要求与舞蹈身段密切配合， 才能准确表达人物的情感。
四功之
打
打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。 它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的 高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子 功”两大类。
四功之
打
长兵刃
大刀 大枪
叉棍
套路上 短兵刃
单刀 双刀 剑
把子功
徒手
表演上 庄重把子 滑稽把子
拐子
匕首
四功之
毯子功
打
就是练习翻各种筋斗，即身体各部位 相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。由 于在毯子上练功，故名。筋斗样式繁多，动作 大多以手撑地，或用脚在地面蹬跳，向前，向 后，向左右两侧翻腾，俗称“四面筋斗”。
四功之
念
念白与唱相互配合、补充，是表达人物 思想感情的重要艺术手段。演员们掌握了口 齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体 剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善 处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化， 达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境 界。
越剧基本功手型步法
越剧是中国五大戏曲剧种之一，其表演艺术具有独特的风格和特点。在越剧的表演中，手型和步法是非常重要的基本功之一，它们不仅关系到演员的表演质量，还直接影响着角色的塑造和情感的表达。下面将介绍越剧基本功手型步法的一些常见种类和方法。
一、手型
越剧的手型有很多种，每种手型都有其特定的含义和表达方式。以下是几种常见的手型：
兰花指：这是一种非常常见的手型，食指和中指向上翘起，无名指和小指向下弯曲。这种手型常常用于表现柔和、优美或婉约的情感。
剑指：中指和食指并拢，无名指和小指并拢，中指和无名指向下弯曲。这种手型常常用于表现果断、决绝或坚定的情感。
拳手：手掌向内弯曲，大拇指紧贴食指，中指、无名指和小指向上翘起。这种手型常常用于表现刚毅、坚强或愤怒的情感。
翻掌：手掌向上，手指自然张开。这种手型常常用于表现坦诚、热情或友善的情感。
背掌：手掌向下，手指自然张开。这种手型常常用于表现思考、犹豫或冷漠的情感。
二、步法
越剧的步法也有很多种，每种步法都有其特定的节奏和韵律。以下是几种常见的步法：
云步：脚尖向外，脚跟向里，双脚交替向前移动。这种步法常常用于表现轻盈、飘逸或优美的动作。
碎步：双脚交替向前移动，步幅较小。这种步法常常用于表现轻快、急促或紧张的动作。
圆场步：双脚向外，脚跟向里，双脚交替向前移动。这种步法常常用于表现流畅、圆润或旋转的动作。
垫步：一只脚向前移动一步，另一只脚迅速跟上去，双脚交替向前移动。这种步法常常用于表现跳跃、奔放或欢快的动作。
翻打步：双脚交替向前移动，同时身体向前倾倒。这种步法常常用于表现跌倒、挣扎或晕厥的动作。
(教学精品)越剧角色行当简介
四、小丑 又称小花脸，因过去化装时鼻梁上常画一白 方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴 险，动作灵活、夸张，表情丰富。其中可分为4种 路子及称谓： 长衫丑，又称文丑，多饰演花花公子、品行 不端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角色。 如《碧玉簪》中的顾文友、《王老虎抢亲》中的 王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》 中的张友义等。 官丑，饰演反派的或可笑的官吏。如《春草 闯堂》中的胡涂知县、《盘夫索夫》中的赵文华 等。
武旦，专饰有武艺的女性角色，表演以 武功、武戏见长，如《穆桂英挂帅》中的穆 桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、 《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《白蛇传· 盗 仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤珠 等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武旦 所演剧目和所学武功，多为从其他剧种吸收。 演员中无人专演武旦，有关角色一般由武功 基础较好的其他旦角行当演员兼演。
花旦，专饰天真活泼、聪明伶俐的少女 角色，表演以做工取胜，动作灵巧轻快。如 《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的 红娘、《玉连环》中的李翠英、《打金枝》 中的公主。 闺门旦，专饰名门闺秀、千金小姐一类 角色，表演特点是举止端庄、文静大方，唱 工和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、 《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘 月娥、《西园记》中的王玉贞等。
一、小旦 饰青年、少年女性角色。其中又可细分为6 种路子及称谓： 悲旦，专饰命运悲惨的青年、中年妇女角 色，类似京剧中“青衣“，以唱工为主、做工为 辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的 赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中 的王千金等。在越剧传统剧目尤其是40年代的“ 第二传统剧目”中，有大量悲剧，对形成悲旦这 一行当起了重要作用。
越剧基本知识.
NSL 越剧基础知识
一、音、谱：
1、五音为：宫音、商音、角音、徵音、羽音。
2、古乐五音：宫 = 1，商 = 2、角 =
3、徵 = 5、羽 = 6 ，没有
4、7半音
3、工尺谱音：合、四、乙、上、尺、工、凡、六、五、亿
4、对简谱音：低5 低6 低7 1 2 3 4 5 6 7
二、越剧音乐调名：( 越胡定音高D ：A )
1、《四工调》定音是1= F，越胡定弦6—3 。也就是工尺谱的：四—工，所以叫作
为“四工调”。
2、《六字调》定音是1= C，胡越定弦2—6。以6.3弦的“5”音，也就是工尺谱的“六”
音作为“宫”音即“1”，所以叫“六字调”。它主要是男腔调音。越剧称四工调的反调，四工调的内弦音作六字调的外弦音。
3、《尺调》定音1= G。胡越定弦5—2。
一是以6.3弦的“2”音，就是工尺谱的“尺”音作“宫”音即“1”所以叫“尺调”。
二是越胡定弦5—2也就是工尺谱的：合—尺，简称尺调
4、《正宫调》《弦下调》定音是1= D。胡越定弦1—5。
一是：以6.3弦的“6”音，也就是工尺谱的“五”音作为“宫”音即“1”，所以叫“五字调”（同名也叫正宫调）。
二是：越胡定弦1—5 因胡琴最低音为“宫”音即“1”音，所以也叫正宫调。
三是：因越剧在演唱低音5、6、7形成唱腔低，胡琴没有5、6、7低音区，以中音
5、6、7演奏，演唱音比伴奏音低八度，所以叫“弦下调”越剧称尺调的反调，尺
调的内弦音作正宫调的外弦音。
三、越剧起腔落音：
“起腔”亦称“叫头”〔尺调〕产生前，是为招呼乐队起奏，如“走呀！”“夫人呀！”〔尺调〕产生后，〔起腔〕逐渐用于表现剧中人的思想感情，一般起腔尾音落3音，表示开心。一般起腔尾音落1音，表示责怪猜疑。
（6）越剧的行话与专称（越剧知识整理37）
（6）越剧的行话与专称（越剧知识整理37）
1、四柱头：
一副戏班或一个剧团内，小生、花旦、老生、小丑四个行当的头肩演员，被称为"四柱头"，相当于一座戏台的四根台柱子，说明她（他）们对戏班演出营业的重要性。20世纪二三十年代，"四柱头"成了越剧戏班演员组合的基本体制，这是对初期越剧"两小"（小旦、小丑）、"三小"（小旦、小生、小丑）体制的继承和发展。2、六柱头：戏班内小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面（大花脸）六个行当的头肩演员，被称为"六柱头"。初期越剧不重视老旦和大面，有"老旦大花脸，吃饭拿铜钱"的说法。自1930年创办的高升舞台科班开始，六个行当才各有冒尖人才出现。以30年代中期起，一些阵容齐全的大戏班（剧团），乃有"六柱头"的演员组合体制。这是"四柱头"体制的发展。
3、肩与牌：
20世纪三四十年代，越剧戏班、剧团对演员分工与地位之称谓。"肩"用于内部分工，"牌"用于对外宣传。"肩"原指肩挑份量之轻重，借以表示演员所能胜任之角色份量。某一行当中，能任最重要角色者为"头肩"，次之为"二肩"，余类推。越剧戏班中小生、花旦演员最多，故而有"六肩小生"、"七肩旦"之类。派场师傅或导演分配角色即以"肩"为根据，某角色由"头肩"担任，某角色由"四肩"担任，只须按例指派，不称名道姓。小生、花旦中，"三肩"一般较难胜任，也较有希望冒尖，因为若"头肩"因故不能演出，"二肩"戏份较重无法更换，往往才由"三肩"顶替"头肩"出演。
"牌"指对外挂牌宣传的名位，不分行当，只取全班（团）中最有号召力的三个演员为头牌、二牌、三牌（偶而亦有挂四牌的）。如40年代初，上海丹桂剧团的挂牌次序曾为：头牌筱丹桂（花旦），二牌贾灵凤（丑），三牌张湘卿（小生）。建国后，剧团体制变化，肩、牌称谓随之淡化。
文字编辑考试内容
文字编辑考试内容
文字编辑考试一般考察以下几个方面的内容：
1. 文字功底：考察编辑的中文语言功底，包括对错别字、成语、语法等方面的识别和运用。
2. 知识储备：考察编辑对于历史、文化、时事等方面的知识储备，以及对于一些专业领域（如科技、医学等）的了解。
3. 编辑技能：考察编辑的排版、格式、校对等技能，以及对不同媒体平台的了解（如报纸、杂志、网站等）。
4. 新闻敏感度：考察编辑对于新闻的敏感度和判断力，包括对新闻价值的判断和挖掘能力。
5. 法律法规：考察编辑对于新闻出版相关法律法规的了解，如《著作权法》等。
具体考试内容和形式可能会根据不同的考试机构和考试级别有所差异。
《中国越剧大考》简介
《中国越剧大考》简介
何贤芬
【期刊名称】《戏文》
【年(卷),期】2004(000)004
【摘要】《中国越剧大考》为我国戏曲瑰宝——越剧的空前巨著，被国家新闻出
版总署列为“九五”国家重点出版项目，由浙江文艺音像出版社斥巨资编辑、制作、出版。
【总页数】2页(P26-27)
【作者】何贤芬
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J825.55
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从《中国越剧大考》看编辑的基本功
作者：王砚
来源：《采写编》2016年第01期
摘要：《中国越剧大考》多媒体出版物历时六年编纂而成。其中收集资料，采访老艺人，整理图文资料都花了不少精力。在经过多方论证以后，浙江文艺音像出版社又进行资源整合，将该产品中的文字部分单独提取出来，出版了《中国越剧大典》图书。然后该社又多次进行资源重组，开发了系列产品，充分凸显了编辑各项能力在出版工作中的重要性。
关键词：中国越剧大考；编辑；基本功
1997年，浙江文艺音像出版社的编辑在讨论将戏曲节目作为该社主打产品时，有编辑提出浙江还没有一本完整的越剧史，没有最权威的工具书，应该考虑出版这个选题。该社社长高金榜立即拍板，决定先邀请部分戏剧界专家进行选题论证。1998年，该社编辑陈国良和何贤芬来到上海，找到著名戏曲艺术理论家高义龙和卢时俊，和他们探讨出版该项目的可行性。当时两位专家觉得上海刚出版了类似的越剧史，再出版意义不大。但该社将他们邀请到了出版社，把他们的具体设想陈述之后，专家眼睛一亮，觉得用多媒体的方式出版越剧史，在保存和传承越剧艺术上，还是颇有新意。他们认为此举可能对越剧甚至戏剧，都会产生较为深远的影响，遂决定参与编撰工作。于是该社成立了《大考》编委会。
2004年，《中国越剧大考》多媒体出版物问世。2006年，该社又将该出版物中的文字资源进行整合，与浙江文艺出版社合作出版了《中国越剧大典》图书。随后，根据市场反应，该社将原来《中国越剧大考·戏曲篇》里的近700首经典唱段，经再次筛选，进行重新组合利用，分别出版了“三花一娟”系列CD专辑、“中国越剧流派”系列CD专辑、“中国越剧小百花”系列CD专辑。该社还计划将《中国越剧大考》进行重新修订，出版《中国越剧发展史》DVD-ROM。
一、策划能力
《中国越剧大考》（以下简称《大考》）的执行副总编是陈国良。他是一位具有深厚的戏剧乐理知识和乐器演奏技能，谙熟越剧发展历史的老编辑。1996年他负责筹建编委会工作后，出面邀请了多位专家，组成《大考》编委会。《大考》选题申报国家新闻出版总署以后，即被列为“九五”国家重点出版项目。
陈国良展示了他非凡的交际能力和深厚的人脉基础，他请来江浙沪的几位老专家配合他工作。由何贤芬负责历史沿革、人物小传和组织机构部分内容，陈国良负责选曲和收集查找历史资料。高义龙和卢时俊，则对整体的历史发展情况进行把关，主要负责进上海方面的资料搜集和查核工作；陈坚主要负责图片拍摄和整理；李梅云和余乐负责音乐编辑。
经过六年的艰苦工作，编委会整理出170万字文字，收集珍贵图片2000多幅，整理唱段近700首，以图书、CD-ROM、CD和DVD多种介质相组合的形式，出版了鸿篇巨制《中国越剧大考》。《大考》出版后，先后获第一届中国出版政府奖音像制品提名奖、首届中华优秀出版物（音像）奖、浙江省新闻出版局嘉奖、第十四届浙江树人出版奖特等奖等奖项。
编辑部收到了大量观众的来信来电，要求根据他们的需求，出版单行本。鉴于《大考》的良好效益，出版社在经过选题论证以后，决定在《大考》文字稿的基础上，重新进行修订补充，出版面向广大读者的《中国越剧大典》（以下简称《大典》）图书。《大典》被列入国家“十一五”重点出版项目计划。
2008年，编辑部门在年度选题论证会上进行论证，觉得出版《大考》名曲篇中的选段是个不错的思路。他们根据读者需要，把原来的70张CD光盘进行拆解，筛选大家比较熟悉和喜爱的选段，进行新的组合，每年出版一个系列，以满足不同消费群体的需要。到目前为止，已经出版了五六个系列，2016年还将计划出版“中国越剧名角”系列。
2013年，编辑部又策划将《大考》进行重新修订，摒弃原来笨重的图书和CD等载体形态，改成以电子书和MP3格式，出版《中国越剧发展史》DVD-ROM，以方便读者携带和阅读欣赏。预计2017年年底出版。
这样，一部耗费众多专家多年心血的《大考》，被该社编辑进行了多次开发，既拓宽了选题思路，丰富了产品结构，又产生了良好的社会效益。此举受到了浙江省新闻出版局的肯定和表扬。
二、编辑的责任
在审看《大考》文字稿时，一张照片引起了该社主编钱宏的注意。那是一张台湾越剧演员在台湾大学门口的合影。具有高度政治敏感性的他要求撤下这张照片，因为照片的背景是“国立台湾大学”，这牵涉到政治立场问题，比较敏感，要是处理不善，就会引起不良后果。
社里立即召集编辑开会，强调注意政治把关，不可掉以轻心。大家认真回顾了先前的工作，对涉及到的政治问题——无论是图片还是文字，都进行了检查和核实，力争做到万无一失。
越剧男班时期和上世纪二三十年代灌制的唱片，由于年代久远，保管不善，很多唱段都是声音模糊，唱词不明，很少有文字资料保存下来。陈国良无数次奔赴上海，寻找可以使用的音视频资料，并戴上耳机在试听室反复倾听，一字一句进行揣摩推敲，根据嵊州人的方言习惯，记录唱词。
在审校工作上，该社编辑也是分工合作，逐字逐句进行核对。有时候为了核对一个字，需要找出音频资料，戴上耳机反复倾听，有疑问之处反馈给陈国良，请他定夺。譬如有一句唱词“云吉边野花恣意开”，参与审校的编辑王砚觉得句意不明，非常可疑，就向陈国良指出来。经
向原词作者核实，原来是“云髻边野花恣意开”，这样就解释得通了。在嵊州话里，“吉”和“髻”的发音是一样的，很容易听错。
在《红楼梦·哭灵》一折中，有贾宝玉的这么一句唱词“素烛白帷伴灵前”，稿子中的唱词为“素桌白帷伴灵前”。王砚觉得这个“素桌”有问题，就去查看越剧电影《红楼梦》中的唱词，发现果然是稿子中写错了。慎重起见，陈国良还向该剧编剧徐进求证，证实确实是“素烛白帷”，这才将稿子中的错误进行了修改。在嵊州方言中，“烛”和“桌”的读音也是一样的。这样的问题不少，编辑部大胆质疑，小心求证，谨慎修改。
关于老艺人的出生年月和演艺经历，除了登门拜访，电话请教，编辑们还经常向老一辈表演艺术家如袁雪芬、傅全香、范瑞娟、张茵等进行求证，力求资料准确可靠。光是书稿的审校就花了整整两年时间，编辑们以严谨、科学、审慎的态度，对涉及到的人名、机构名、唱段和各类照片进行大浪淘沙式的筛选、检查和校对。
在后期进行资源重组的时候，编辑部也对即将出版的内容反复进行审校，没有因为曾经出版过而放松警惕。
三、充当编读之间的桥梁
《大考》编委会成员多为老艺术家、老编剧等，他们走乡串户，登门拜访，从老艺人、艺术家们口中发掘出第一手资料，认真做好笔记，然后分门别类进行整理。经过六七年时间的资料收集，编辑部中堆满了一箱箱的手写资料。由于他们工作勤勤恳恳，专注踏实，因而赢得了广泛的支持，远在全国各地的老艺术家们，不断打来电话和写来材料，为他们提供帮助。有的甚至不顾年迈体弱，专程来到编辑部，提供有用的资料和线索。
《大考》涉及560多位演员、艺术家和词曲作者，所有内容，都必须取得他们的授权才可以出版。如何同他们取得联系，又如何获得他们的授权，是一项繁琐而艰巨的工作。这些艺术家和演员们，有的早已去世，有的侨居国外，有的迁至异地，还有不少人去向不明——编辑部花了一年多时间，才基本上和他们本人或他们的后人取得了联系。有的老演员文化程度不高，记忆力也下降了，领了稿酬授权之后，就把这个忘记了，反复打电话来询问，为什么稿酬没有收到。编辑们就得耐着性子，一遍遍向他们解释。
著名越剧表演艺术家傅全香老师因为《大考》和陈国良结下了深厚的友谊，经常打来电话向他提供线索。后来傅全香老师生病住院期间，陈国良还代表出版社去探望了她。在《大考》的编撰过程中，袁雪芬、傅全香、范瑞娟、王文娟、徐玉兰、刘厚生等等，都倾情给予了热情无私的指导。在《大考》首发式上，他们又不顾自己的高龄，赶到杭州赶到嵊州，出席首发式，发表讲话，感谢出版社为越剧百年诞辰献上的这份厚礼。
有一个词作者对该社误将他的作品署名为他人非常不满不满，他发来一封措辞严厉的信，表示不排除使用法律手段维护自己权益的可能。出版社接到信件以后非常重视，马上进行了调