音乐表演中的意境

音乐表演中的意境

[摘要] 在进行音乐表演时，对意境的联想是非常重要的。意境就像是音乐的灵魂，意境越深，创作出的音乐就越形象、贴切。无论是轻音乐、摇滚乐、民乐或其它音乐体裁，意境都是举足轻重不可或缺的。如果一个音乐没有意境，必定是枯燥乏味、难以流传的。在音乐表演中，古今中外的音乐创作者都很重视意境的作用，有不少经典的例子可以证明。我相信，将有越来越多的音乐表演者关注它、重视它。

[关键词] 意境想象音乐体裁虚实情景

提到意境，有很多种说法。古人认为它是儒道合流的产物，认为它源自禅宗。总之，意境学说是我国传统美学理论的重要组成部分。音乐表演是一个过程，而意境就存在于这一过程之中。音乐家头脑中的形象思维的境界是意境、音乐作品中体现出来的精神境界是意境、欣赏者头脑反映出来的精神境界也是意境。音乐作品中的意境不等同于表演者或欣赏者头脑中的意境，主客体之间可能一致也可能不一致，此所谓仁者见仁、智者见智。

在整个音乐表演的过程中，存在着三个环节，两个中介：

第一个环节是“读谱”。演奏者面对乐谱，研读所有的符号，它们都是信息内涵的载体，它们作为一个整体成为演奏者的对象，其存在特点为“眼中的符号”。演奏者对音乐符号的认识就是对信息译码的开始；第二个环节是“同化”。人们观察任何对象，都不可能是纯客观的，尤其是对于精神产物更是如此，客观意境必然是通

过演奏者的主观理解即译码来反映，其存在特点是“心中之音响”，它作为审美对象存在于演奏者的内心听觉之中，这意味着作品中的意境与演奏者的主体所创造出来的意境；第三个环节是“表现”。演奏者心中的音响在这里转化为手中的音乐，其存在的特点是“现实的音响”，这更是创造的结果，即由演奏者心中的意境转化为生动的音乐所揭示的意境。

在这三个环节中，发生了两次飞跃，从作品的意境到演奏者心中之音响是第一次飞跃，再到现实的音响的转化是第二次飞跃，这两次飞跃都是在主客体相互作用的过程中实现的。但是，“仅仅‘相互作用’空洞无折，需要由中介。”是必需讨论的问题。

生活现实由作品的意境到演奏者心中的意境的飞跃，需要两种工作，可以称之为“野外工作”与“案头工作”。野外工作指的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中一再强调的“深入生活”，只有深入生活，才能积累经验；案头工作则指的是分析音乐作品。音乐是可知的，音乐语言具有“主体间性”，能够进入意识交流过程。但是这个“可知”是有前提的，费尔巴哈说过“情感只对情感说话”。同样的道理，体验只对体验说话，语言也只对掌握语言的人讲话，音乐语言也只对掌握音乐语言的人讲话，积累经验、掌握音乐语言，就是现实从作品中的意境向演奏者心中的意境转化的中介。

《月的悲吟》，这首诗以拟人的手法表达月亮对人间的相思，也描绘了月亮清冷萧瑟的意境。在这首作品中，表现出演奏者对中国

艺术意境创造的理解与感悟，体现出演奏者对中国艺术意境“实虚相生”这一表达手法的具体运用。乐曲《月的悲吟》所创造的月色朦胧，秋风萧瑟的意境，是作者力求用音乐来表现宗百华先生“是以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境”，“有形和无形、虚和实的融为一体恰喻是中国艺术意境创造的基本方法”，而要准确体现出原诗的意境，则需要以一定的作曲技法、演奏技巧来表达。换言之，艺术作品的内蕴是要靠“技”来体现，因意生技、因情生技，通过“技”与“道”的融洽无间，创造出深邃的意境。所以，《月的悲吟》采用有调性与模糊调性相结合的旋律音调、新颖的和声模式，以及双音、泛音的演奏技术，准确而生动地表现出月的相思、悲寂、柔美的情意，那夜幕下的萧瑟，乐曲高潮处震撼人心的复杂音响，表现出古代文人心灵的颤动，内心深入的嘶喊……这些都被演奏者用其独特的创作手法及特殊风格的“吟、猱、淖、注”技法表现的淋漓尽致。

《月的悲吟》引用宗百华先生的解释：“缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心。超旷空灵，才能如镜中月、水中花，羚羊挂角，无迹可寻”。乐曲《月中悲吟》不仅从宗百华先生原诗中汲取了创作灵感，从乐曲中我们还能感受到宗百华先生关于意境现今对任教的影响，在乐曲意境表现上哀怨悱恻和超旷空灵是一个重要的意境表现理念。

在《月的悲吟》这首音乐作品中，我们还可以感受到中国传统艺术意境之“气”的奥妙。中国艺术意境创造中，“气”是一个不可

缺少的范畴，“气”包含观念、感情、想象力等艺术家所具有的气质、个性和艺术修养。在乐曲中，那虚实相生的精神之气，体现出胡志平教授的一贯追求。在没有固定节奏的音与音之间的节奏处理，无固定音高的双音及下滑式上扬音，部分音与音之间的长短、句与句之间的气息间隔处等等，都随着情感的变化而随意流动；独奏与小民乐队伴奏在节奏框架中的气息处理，没有固定的模式，而是随着“意境”表现的需要，较自由地然而又是有规可循地变化发展，一张一弛，气息微妙。

读完《月的悲吟》，我可以感受到宗百华先生的原诗意境。但是，原诗的意境在我脑海中的印象较为淡薄，而更多的是通过音乐创造出新颖的、生动的音乐艺术意境。它源泉于宗百华先生的诗，但绝不同于原诗，更多的是体现了曲任教由宗百华先生诗意所引发的联想，体现了曲任教自己对中国艺术精神的一种领悟，一种感受。它更充分地发挥音乐这种特殊的以音响为物质媒介来创造艺术形象

的方法，来表达中国艺术精神的“神韵”，通过乐曲在时间中的不断展示，表现出月的柔美，夜的萧瑟，以及古代文人心灵上的孤寂、颤动的抗争；通过那“静谧”、盗伐林木而激烈的意绪，在连绵而清晰的行音中，既有理想的深刻，又有超越时空的意识流般的感情体现，表达出作者对美的思索和对艺术理念的追求。

我认为音乐中的意境，源自于演奏者的想象，而想象又源自于人的“心”，心乃是小宇宙，是人的思想、幻想、想象所能自由翱翔的唯一天地。庄子思想中最引人入胜的就是“逍遥游”，亦即“游

心”，因为，能够在想象的广袤天地里自由驰骋。个人可能有个人的想象，所产生的意境也大相径庭，这绝不可能有统一的规定，每个人的习惯也不同，有的演奏者喜欢在演奏的同时，心中出现某些具象的联想；有的却不习惯或不愿意想象，他们只专注于音乐本身所造就的意境之中，感受这个意境在心灵中引起的感应。

按照庄子的说法，“心游”亦即“逍遥游”，乃心灵在想象中自由翱翔。必须“外动内静”，专注于内心的宁静，保持内心的平和，只有这样，才能做到心灵的自由。倘若心灵随肌体的运动而浮动，不但不能达到自由的想象与神弛，反面会由于心浮神躁而破坏音乐的意境。“心境如水”与“心游似鹏”是对立统一、相辅相成的，只有静心，才能游心，在心境保质宁静的条件下，思绪纷飞，遐想联篇，必将给音乐带来无限生机，音乐的内涵与意境自然而然的就会形成。

参考文献：

[1] 于润洋，吴斌《音乐研究》，2004年第1期(总第112期).

[2] 傅建生主编《中国二胡》，中国音乐家协会二胡学会，湖南文艺出版社，2003年，第24～30页.

both western and chinese people have two kinds of personal names-a surname and a given name. but the order and the use of these names in the two languages are somewhat different. in chinese, the surname comes first and then the given name,